Савенко С.В.

преподаватель

МБУ ДО «ДШИ» № 1

г.Сургут

Полифония композиторов эпохи Романтизма

С

развитием

романтического

направления

западноевропейское

музыкальное

искусство

XIX

века

обогатилось

многими

новыми

чертами

в

образном

содержании

и

средствах

выразительности.

Полифония

в

этом

отношении не осталась в стороне.

Справедливо находят, что уже у позднего Бетховена появляются такие

принципы,

которые

предвосхищают

то,

что

становится

типичным

в

романтическом искусстве. Сюда относят свободу формы, смелые сопоставления

жанров, особую тонкость фактуры, усиление вариационности, и т. д. Но позднее

творчество

Бетховена

оказалось

и

чуждо

романтикам.

Так,

полифонизация

фактуры,

явившаяся

для

композитора

главным

принципом

развития

в

9

симфонии, последних сонатах и квартетах, не была воспринята романтиками в

качестве такового. Поэтому продолжение бетховенских традиций мы найдём

лишь

в

позднеромантическую

эпоху,

в

стилях,

творчески

развивающих

классическую эпоху.

Романтики нашли своё решение проблем использования полифонии. Оно

лежало на пути той характеристики музыкальных образов, которая привела к

усилению

индивидуализации

тематизма,

выявлению

песенного

начала.

Рождалась и новая, тематически контрастная жанрово разнородная полифония.

Давний принцип, применяемый ещё у Фрескобальди, а может быть и ранее,

перешедший к Баху, получил у романтиков новое воплощение, обогащённое

достижениями венских классиков.

Сопоставление

героя

и

окружающей

его

жизни,

характеристические

картины

в

программной

музыке,

соединение

лейтмотивов

и

других

персонифицированных тем в опере и т. п. возродили контрастно-тематическую

полифонию, отличную от произведений венских классиков. В непрограммной

музыке

XIX

века

контрастная

полифония

также

получила

новое

значение,

связанное с характеристичностью тематизма – контрапунктирование мотивов

разных

тем,

инструментальны

дуэты,

диалогичность

музыкальных

фраз

становятся типичными в романтических произведениях.

Кроме

того,

искусство

композиторов

XIX

века

тесно

связано

с

полифонической

традицией

и

ее

жанровой

системой.

В

связи

с

большим

вниманием к барочным жанрам и формам возрождаются традиции органной

музыки, появляются сочинения для органа таких видных композиторов, как

Мендельсон, Шуман, Лист, Брамс, Регер.

Большое

значение

полифония

приобретает

в

вокальной

музыке,

поскольку фортепианное сопровождение зачастую контрастно мелодии, и более

конкретно передающее образное содержание. Это положение стало возможным

благодаря необыкновенно разросшимся формам инструментальной фактуры.

Полнозвучие и разветвлённость её голосов, особое удвоение, мелодическое

противодвижение

позволяющие

насыщать

сопровождение

тематическими

интонациями, рождали в недрах фактуры полифоническое многообразие – в

этом романтики внесли существенно новое.

Но и здесь можно заметить тяготение к программной определённости

(особенно

у

Листа).

В

сравнении

с

Бетховеном,

складывалось

много

своеобразного

и

в

отношении

мелодики,

поскольку

корни

её

в

музыке

романтиков подчас явственно уходили в народное искусство, в музыку быта,

первые опыты можно встретить уже в вокальных миниатюрах Шуберта, а затем

подобные тенденции появляются в творчестве остальных романтиков.

Такая традиционная форма, как фуга, изменяется в связи

с общим

направлением

романтического

искусства.

Фуга

и

её

производные

входят

в

художественную концепцию контрастно-составной формы (Шуберт «Фантазия

скиталец»)

и

сонатно-симфонического

цикла

(Берлиоз

«Фантастическая

симфония»), дают основу новой трактовке цикла «прелюдия-фуга», вливаются в

сонатную

форму,

и,

наконец,

сохраняют

своё

значение

в

кантатно-

ораториальных

жанрах.

Некоторые

композиторы

охотно

использовали

жанр

фуги, другие, такие как Вагнер, Шопен вообще к ней не прибегали.

В наиболее значительных сочинениях романтиков фуга звучит по-новому.

Это сказалось на новизне соотношений, возникающих между фугой и прочими

разделами сложной композиции, в которую она входит. Фуга перестаёт быть

самодовлеющей музыкальной формой, она сильно изменяется, переходя подчас

в

гомофонно-гармоническую

по

фактуре

пьесу,

утрачивая,

следовательно,

присущие ей качества. Общая композиция произведений, остаётся, при этом,

романтически-свободной,

включающей

различные

формообразующие

принципы.

Однако,

нужно

отметить

и

противоположную

тенденцию

–

опыты

образования симфонической фуги, ещё скромные и не вышедшие из области

крупных

жанров.

Это

были

увертюры-фуги

в

ораториях

«Илия»

Ф. Мендельсона и «Бегство в Египет» Г. Берлиоза. Следующий этап – фуга, как

часть сонатно-симфонического цикла взамен сонатного allegro, что осуществил

лишь молодой К. Сен-Санс во 2 симфонии.

Естественно, что все эти особенности складывались не сразу. У ранних

романтиков мы их ещё не встретим. Например, у К. М. Вебера полифоничские

приёмы ещё близки раннебаховским, многие ранние сочинения Шуберта также

очень

робки

в

области

полифонии.

Но

постепенное

становление

образов

романтического

искусства

повлекло

и

применение

полифонии,

и

её

преобразование.

Литература:

1.

История полифонии в 7-ми вып. Вып. 4. Западноевропейская музыка XIX

– начала XX в./ Протопопов Вл. – М., Музыка, 1986. – 319 с., нот.

2.

Книга

о

музыке:

Популярные

очерки/

Сост.

Г.

Головинский,

М.

Ройтерштейн.

–

М.:

Сов.

композитор,

1988

–

220

с.

(с

приложением

грампластинок).

3.

Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран вып. V. Изд.2. М.,

Музыка, 1972. – 391 с.

4.

Музыкальная энциклопедия. Гл. редактор Ю. В. Келдыш. М.: Советская

Энциклопедия, 1973. Т. 1. А – Гонг. 1072 стб. ил.

5.

Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции.

– М.: Музыка,

1982. – 319 с., нот.