Прелюдия в её историческом развитии

Наряду с произведениями крупной формы в музыке существует и множество малых

жанров и форм. Одной из наиболее популярных форм по праву можно считать прелюдию.

Многие

композиторы

обращались

к

этой

универсальной

форме,

позволяющей

кратко

выразить какую-либо одну мысль, одно настроение.

Прелюдия ( от латинского prae...-перед

и

латинского ludus-игра ) означает «делаю

вступление» или «игра предварительно». Это старинный жанр, одновременно чуткий и к

новым требованиям времени, который допускает большое количество трактовок и авторских

решений.

В

прелюдиях

часто

встречается

остинато,

по

стилю

они

в

целом

схожи

с

импровизацией. Прелюдии писались главным образом для клавесина, органа, а впоследствии

для фортепиано.

Судьба прелюдий необычна. Возникли они в XV веке как произведения для лютни.

Это

были

короткие

вступления,

предшествующие

крупным

пьесам,

бывало

и

заранее

написанные, но довольно часто импровизировались во время исполнения. Не скованная

строгими и чёткими рамками правил, прелюдия подготавливала настроение будущей пьесы и

в

то

же

время

позволяла

исполнителю

демонстрировать

виртуозное

мастерство,

изобретательность. Также лютнисты часто играли прелюдии, чтобы проверить настройку

инструмента или акустику помещения перед выступлением. В XVII веке во Франции начали

появляться

клавишные

прелюдии:

в

качестве

вступлений

к

частям

клавесинной

сюиты

исполнялись прелюдии, в которых длительности нот оставались на усмотрение исполнителя.

Такие прелюдии встречаются у Ф. Куперена и Ж.Ф.Рамо. В Германии развитие формы

привело к появлению многочастных прелюдий, похожих на клавирные токкаты ( в творчестве

Дж.Фрескобальди). Свободную импровизацию и строгие каноны контрапункта использовал в

своих произведениях Д.Букстехуде.

В течение второй половины XVII века немецкие композиторы начали писать двойные

произведения, объединяя прелюдию (или токкату) с фугой в той же тональности. Одним из

первых

таких

композиторов

был

И.Пахельбель,

хотя

прелюдии

и

фуги

И.С.Баха

более

многочисленны и пользуются большей известностью. Всего в его двух томах «Хорошо

темперированного клавира» собраны 48 прелюдий и фуг во всех 24 тональностях мажора и

минора.

И.С.Бах одним из первых композиторов стал записывать прелюдии в виде развитой

завершённой пьесы со своим определённым характером. Хотя сам Бах не предполагал

отдельного исполнения его прелюдий, предпосылая их лишь в качестве «вступления к фуге»,

но его прелюдии во многом переросли рамки пьесы- вступления.

В своих прелюдиях Бах обращался к самому широкому кругу образов: здесь можно

встретить подобие оперной арии и заразительный танец, выражение глубокой скорби и

светлую пейзажную зарисовку.

С

одной

из

прелюдий

связана

интересная

история.

Речь

идёт

о

первой,

до-мажорной

прелюдии из первого тома «Хорошо темперированного клавира». От первого и до последнего

такта она выдержана в виде аккомпанемента- непрерывно льющийся поток разложенных

аккордов необыкновенно красив. Разные композиторы в разное время пытались восполнить

пробел и записать мелодию к этому «чудесному аккомпанементу». Но в историю музыки

вошло только одно произведение, часто исполняющееся и сегодня,- «Ave Maria”французского

композитора Ш.Гуно, сочинившего божественной красоты мелодию, вполне

достойную

«гениального аккомпанемента» баховской прелюдии.

Так

композиторы

стремились

отделить

прелюдию

от

фуги

и

придать

ей

самостоятельность.

Однако

ещё

не

скоро

суждено

было

прелюдии

стать

вполне

самостоятельной пьесой. После И.С.Баха развитие жанра приостановилось надолго.

Л и ш ь

в

п е р в о й

п ол о в и н е XIX

века

композиторы-романтики

возродили

жанр

инструментальной миниатюры. И именно прелюдия с её импровизационной основой стала

наиболее притягательной для них формой выражения мгновенного романтического порыва,

сиюминутного настроения. Она стала представлять собой совершенно самостоятельную

пьесу, не требующую продолжения и доразвития, обрела статус самостоятельного жанра со

своими законами и спецификой.

Великий польский композитор Ф.Шопен как бы заново открыл этот жанр, не просто

возродив прелюдию к жизни, но в корне изменив её назначение и цель. И.Гуммель, старший

современник Шопена, также являлся автором двадцати четырёх прелюдий для фортепиано.

Но они - всего лишь крошечные пьески, лишённые яркой индивидуальности. Каждая же

шопеновская прелюдия- это законченный музыкальный образ, а в целом все двадцать четыре-

своеобразный музыкальный дневник, отразивший его романтическую душу, сокровенные

мечты и мысли. В прелюдиях «сердце Шопена волнуется, трепещет, страдает, негодует,

ужасается, нежится, озаряется надеждой и холодеет от страха...»,- писал академик Б.Асафьев.

Антон Рубинштейн назвал прелюдии Шопена «жемчужинами». Прелюдии Шопена поражают

богатейшим образным содержанием: одни из них лаконичны, изящно танцевальны, как,

например, прелюдия - мазурка ля мажор №7- всего 16 тактов, но музыкальный образ

воплощён ярко и законченно; другие, подобно этюдам, растворяются в безудержном звуковом

потоке (№1, №8). А есть и более сложные, с драматическим развитием, где светлые образы

встречают на своём пути неумолимые «роковые» препятствия (как в известной ре-бемоль-

мажорной

прелюдии

№14).

Но,

пожалуй,

преобладают

в

цикле

трагические,

скорбные

настроения,

навеянные

поражением

польской

революции,

о

которой

Шопен

узнал

за

границей и очень тяжело переживал это известие.

Двадцатая прелюдия до минор рисует по-настоящему погребальное шествие: звучат

мерные траурные аккорды, застывший ритм создаёт ощущение оцепенения. Эта прелюдия

Шопена навсегда осталась гениальнейшим выражением всенародной скорби.

К

возрождённому

Шопеном

жанру

обращались

в

дальнейшем

и

крупнейшие

композиторы XIX и XX веков. Один из них — французский композитор Клод Дебюсси, с

именем которого связан решающий поворот в фортепианной музыке XX века. «Дебюсси

сделал для фортепианной литературы XX века то же, что Шопен для XIX века»,- считают

исследователи. К прелюдии у Дебюсси было особое отношение. Он считал, что эта музыка

— интимная, камерная, она «испаряется» в огромном концертном зале. Поэтому такие его

прелюдии, как «Шаги на снегу» и «Дельфийские танцовщицы», по его словам, должны

исполняться непременно с глазу на глаз. Композитором написаны две тетради прелюдий, по

12 пьес в каждой. Они весьма существенно отличаются от шопеновских. Во - первых, каждой

прелюдии

Дебюсси

дал

выразительное

название,

раскрывающее

«музыкальный

образ»:

«Затонувший собор», «Мёртвые листья», «Девушка с волосами цвета льна», «Ветер на

равнинах» и другие. Правда, композитор впоследствии вынес названия в конец прелюдий и

заключил их в скобки, тем самым как бы говоря, что он нисколько не навязывает слушателю

какие- либо определённые образы. Во- вторых, сам музыкальный материал его прелюдий

совершенно

не

похож

на

всё

то,

что

создавалось

предшествующими

композиторами-

романтиками.

Дебюсси

—

истинный

«импрессионист

фортепиано».

В

его

музыке

мы

ощущаем

постоянное

мерцание,

трепетание,

игру

света

и

тени,

смену

разнообразных

нюансов. Он любит «играть» то на одних белых клавишах, то на одних чёрных, добиваясь

тем самым особых звукописных эффектов.

В России классические образцы фортепианной прелюдии созданы А.Скрябиным и

С.Рахманиновым.

Скрябин

-

прирождённый

миниатюрист,

настоящий

продолжатель

шопеновских традиций в фортепианной музыке, начинавший с подражаний своему кумиру

именно в прелюдиях и ноктюрнах. Скрябин сочинял прелюдии периодически, не оформляя

их в циклы. По ним можно проследить, как постепенно усложнялся стиль композитора, как

само

время,

с

его

противоречиями,

отразилось

в

его

музыке

—

и

романтической,

и

символистской, и призывно- революционной.

Если прелюдии Скрябина напоминают тонкие воздушные акварели, где важен каждый

нюанс, каждый мелкий штрих, то рахманиновские прелюдии — концертны в прямом смысле

слова,

написаны

широким,

сочным

мазком,

их

трудно

даже

назвать

миниатюрами,

это

настоящие

картины.

Рахманинов

очень

уважительно

относился

к

жанру

небольшой

фортепианной

пьесы.

Он

говорил:

«Молодые

композиторы

склонны

бросать

снисходительные взгляды в сторону малых музыкальных форм. Небольшая пьеса может

стать таким же шедевром, как и большое произведение. Я нередко убеждался, что короткая

фортепианная пьеса причиняла мне всегда гораздо больше мук, чем симфония или концерт.

Прелюдии Рахманинова чрезвычайно ярки, эмоциональны, богаты мелодическими

красотами. В них зримо воплощены самые разные состояния природы и человека - от

лирических музыкальных пейзажей до бурной разгулявшейся стихии.

Интересно, что прелюдия до-диез минор, сочинённая Рахманиновым в 19 лет, принесла ему

мировую известность. Секрет необычайной популярности этого произведения, вероятно, в

том, что оно концентрирует в себе самые существенные черты рахманиновского стиля —

истинно русское мелодическое богатство, изысканные гармонии, колокольные перезвоны,

рождающие ассоциации с древнерусскими традициями.

Среди советских образцов классическими считаются прелюдии Д.Шостаковича op. 2 и

32, а также те, что входят в его цикл «24 прелюдии и фуги».

Большой

популярностью

пользуются

прелюдии

Д.Кабалевского,

«24

прелюдии

и

фуги»

Р.Щедрина.

Несколько

интересных

прелюдий

принадлежат

В.Купревичу.

В

наше

время

интерес

к

жанру

прелюдии

не

утихает.

К

нему

обращаются

многие

современные

композиторы, в том числе В.Коровицын.

Список литературы:

1.Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства», М., 1988

2.Вицинский А. «Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением»-

М., 2003

3.Коган Г. «У врат мастерства», М., «Музыка», 2004

4.Музыкальная энциклопедия, том 1, том 2, том 3- М., 1973

5.Панкратова В. Малые формы инструментальной музыки., М., Музгиз, 1962