муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования города Новосибирска

«Детская школа искусств №18»

Методическая работа

ТЕМА: «Некоторые аспекты работы концертмейстера в детской школе

искусств»

Выполнила:

Филимонюк Наталья Владимировна

Концертмейстер

Г. Новосибирск

2018

План методической работы:

1. Роль концертмейстера в учебно-методическом процессе

2. Игра в ансамбле и некоторые особенности работы концертмейстера с учащимися ДШИ

Цель методической работы:

Провести анализ специфики работы концертмейстера в ДШИ

Задачи методической работы:

1.Провести анализ и показать роль концертмейстера в процессе подготовки и обучения

учащихся ДШИ

2. Опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы, показать

специфику работы концертмейстера в ДШИ.

Глава 1. Концертмейстер в детской школе искусств.

Концертмейстер – самая незаменимая профессия во всех сферах музыкальной

жизни.

В

ХХI

веке

с

развитием

аудио-технологий,

безусловно,

возникает

больше

возможностей для сопровождения концертных номеров исполнителей-инструменталистов,

танцоров и певцов, но ни одна аудиозапись не способна заменить работу концертмейстера

в процессе работы исполнителя над музыкальным и сценическим произведением.

Искусство

концертмейстера

-

не

менее

сложно,

чем

искусство

сольного

исполнительства.

Солисту

предоставляется

большая

свобода

выбора

репертуара,

интерпретации,

свобода

в

проявлении

своего

индивидуального

творческого

почерка.

Концертмейстеру

же

приходится

приспосабливать

свое

видение

музыки

к

исполнительской манере солиста. Как говорил Е. Шендерович «Нужно выработать особую

чуткость,

уважение,

такт

по

отношению

к

намерениям

партнера,

но

при

этом

быть

«музыкальным

лоцманом»

-

уметь

провести

«исполнительский

корабль»

сквозь

все

возможные рифы и донести до слушателя единую концепцию произведения».

Деятельность

концертмейстера

включает

в

себя:

разучивание

с

солистом

его

партии, знание особенностей инструмента, понимание формы и художественного замысла

произведения, умение не только контролировать солиста, но и подсказывать правильный

путь

к

исправлению

тех

или

иных

недостатков.

Таким

образом,

в

деятельности

концертмейстера объединяются педагогические, психологические и творческие функции.

Когда солист и концертмейстер длительное время работают совместно, рождается

общий для них исполнительский план: соотношение темпов, динамика, фразировка и т. д.

Но, к сожалению, фактор внезапности имеет очень большое значение в профессии любого

аккомпаниатора. И для того чтобы концертмейстер мог быть удобным партнером, для того

чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен овладеть искусством

быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств, которые роднят функции

концертмейстера и дирижера. Аккомпаниатору необходим музыкальный охват, видение

всего произведения: формы партитуры состоящих из трех и более строчек; это и отличает

концертмейстера от пианиста-солиста. В этом и специфика его профессии.

Работа

концертмейстера

в

процессе

обучения

учащихся

детской

музыкальной

школы не ограничивается простым аккомпанированием. Находясь в тесном контакте с

педагогом, концертмейстер помогает ученику и в овладении навыками игры в ансамбле, и

в умении слушать других исполнителей, и в общем звучании всего произведения. Кроме

того, используя свой музыкальный опыт, концертмейстер при разучивании репертуара

может

подсказать

ученику

некоторые

музыкальные

нюансы,

развить

его

образное

мышление.

Знакомя учащегося с новым произведением, концертмейстер, помимо того, что

может сам сыграть весь музыкальный текст, включая сольную партию, имеет также

возможность проанализировать его отдельные детали, сделать в случае необходимости

теоретический разбор, выявить скрытые от поверхностного взгляда ученика интересные

особенности произведения: гармонические находки автора, неожиданные модуляционные

сдвиги; показать логику развития главной и побочных тем, проследить за всеми их

изменениями (особенно, если идет речь о музыкальных произведениях крупной формы);

обратить внимание на скрытые голоса, обогащающие музыкальную ткань произведения и

так

далее.

Подобный

анализ

поможет

учащемуся

составить

наиболее

полное

представление

об

изучаемом

произведении,

расширить

поставленные

перед

ним

исполнительские

задачи.

Яркость

ученического

исполнения

не

должна,

разумеется,

основываться только на слепом подражании. Как ни мало опыта имеют учащиеся, каждый

из них – индивидуальность. Одно и то же дети чувствуют по-разному, и они должны иметь

возможность

выразить

себя,

не

искажая,

безусловно,

при

этом

общего

смысла

исполняемого

музыкального

произведения.

Поэтому

одной

из

важнейших

задач

преподавателя

и

концертмейстера

является

развитие

музыкальной

интуиции,

исполнительского чутья и навыков логического музыкального мышления у учащихся. На

практике бывает очень трудно добиться от ученика гармонии между содержательностью и

техничностью в исполнении. Недостаточное владение инструментом даже при изрядных

музыкальных способностях не позволяет ученику достичь желаемого. Здесь необходима

не только воля ученика, но и упорство и такт педагога и концертмейстера, чтобы помочь

ученику, преодолевая все трудности, сделать качественный скачок в исполнительском

мастерстве.

Большое значение имеет и общая музыкальная эрудиция концертмейстера. Знание

истории

музыки

и

музыкальной

литературы

также

может

быть

использовано

концертмейстером

в

процессе

общения

с

учениками.

Приведенная

к

месту

образная

ассоциация

в

связи

с

изучаемой

музыкальной

пьесой

способствует

обогащению

представлений учащегося об исполняемом им произведении, позволяет полнее понять, а

главное, почувствовать музыку.

Учитывая возрастающую роль концертмейстера в учебном процессе, требования к

его

квалификации

должны

постоянно

расти.

Чтобы

быть

на

должном

уровне,

поддерживать хорошую музыкальную форму, концертмейстер должен постоянно работать

над собой. Нет предела совершенству, поэтому учиться нашей профессии необходимо всю

творческую жизнь, постоянно обогащая свой опыт изучением все новых произведений

композиторов различных стилей, школ и направлений, одновременно совершенствуясь в

исполнении уже накопленного репертуара.

Перечислим,

какие

же

знания

и

навыки

необходимы

концертмейстеру

для

профессиональной деятельности в музыкальной школе и школе искусств



В первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности.

Видеть

и

ясно

представлять

партию

солиста,

заранее

улавливая

индивидуальное

своеобразие его трактовки, всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее

яркому его выражению.



Владение навыками игры в ансамбле.



Умение транспонировать, что полезно и необходимо при работе с вокалистами.



Знание правил оркестровки, особенностей игры на инструментах симфонического

и народного оркестра – для того чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с

различными штрихами и тембрами этих инструментов.



Умение перекладывать неудобные эпизоды фортепианной фактуры в клавирах, не

нарушая замысла композитора.



Умение на ходу подбирать мелодию и аккомпанемент.



Навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы

известных

композиторов,

подбирать

по

слуху

гармонии

к

заданной

теме

в

простой

фактуре.



Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних

знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа

музыкальных

произведений,

вокальной

и

хоровой

литературы,

педагогики

–

в

их

взаимосвязях.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (в особенности

с детским контингентом), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку

они

заключаются

главным

образом,

в

разучивании

с

солистами

нового

учебного

репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста,

помимо навыков аккомпанемента, ряда специфических навыков и знаний из области

смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Концертмейстер должен питать особую любовь к своей специальности, которая (за редким

исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почести и званий.

Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Для

педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, а так

же музыкальный единомышленник.

Глава 2. Игра в ансамбле и некоторые особенности работы концертмейстера

Основа работы концертмейстера это аккомпанемент, то есть игра в ансамбле. Игра в

ансамбле

–

это

специфический

вид

музицирования,

предъявляющий

к

участникам

ансамбля целый ряд особых требований. Солист и пианист в художественном смысле

должны являться членами единого, целостного музыкального организма. Кроме того,

концертмейстерское

искусство

требует

высокого

музыкального

мастерства,

художественной культуры, определенных жизненных качеств. Оно включает в себя не

только разучивание с солистами их партий, но и умение контролировать качество их

исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в

исполнении,

умение

подсказать

каким

образом

возможно

исправить

те

или

иные

недостатки.

В

деятельности

концертмейстера

объединяются

творческие,

педагогические

и

психологические

функции,

которые

невозможно

отделить

друг

от

друга

в

учебных,

концертных и конкурсных ситуациях. Рассмотрим, какими же качествами и навыками

должен обладать пианист, чтобы стать хорошим концертмейстером. Прежде всего, он

хорошо владеть роялем, как в техническом, так и в музыкальном плане. Общеизвестно,

что плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий

хороший пианист не достигнет значительных результатов в аккомпанементе, пока не

усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не

ощутит

всю

неразрывность

и

взаимодействие

между

партией

солиста

и

партией

аккомпанемента.

Искусство концертмейстера предполагает владение, как всем арсеналом пианистического

мастерства, так и множеством дополнительных умений, таких как: навык организовать

партитуру, «выстроить вертикаль», выявить красоту сольной партии, обеспечить живую

пульсацию музыкальной ткани и т.п. В то же время, в искусстве концертмейстера с особой

силой должны проявляться бескорыстность, самозабвение во имя солирующего, во имя

одушевления партитуры. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной

одаренностью, достаточным музыкальным слухом, умением охватить образную сущность

и форму произведения, артистизмом. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать

музыкальный текст, отличать существенное от менее важного.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и

даже

удовольствие

в

том,

чтобы

быть

не

солистом,

а

находиться

на

втором

плане

музыкального

действа.

Концертмейстер

должен

обладать

и

рядом

положительных

психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно

особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя

собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый

момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание

постоянно занято звуковым балансом, звуковедением у солиста; ансамблевое внимание

следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение требует

огромной

концентрации,

затраты

физических

и

душевных

сил,

а

также

устойчивую

психику.

Мобильность,

быстрота

и

отменная

реакция

также

очень

важны

для

концертмейстера.

Он

обязан

в

случае,

если

солист

на

концерте

или

экзамене

вдруг

перепутал музыкальный текст (что достаточно часто случается у юных учащихся), не

переставая играть, вовремя «подхватить» солиста и благополучно довести исполнение

произведения до конца.

Опытный

аккомпаниатор

всегда

может

снять

неконтролируемое

волнение

и

нервное

напряжение солиста перед выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка:

особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое

вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую,

а вслед за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества также необходимые

концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, произошедших

во время исполнения произведения, он должен всегда твердо помнить, что он не имеет

права ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки, как и выражать свою досаду на

ошибки мимикой или жестом.

Функции

концертмейстера,

работающего

в

учебном

заведении

с

солистами,

носят

в

значительной степени педагогический характер, поскольку они заключаются, главным

образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая

сторона работы концертмейстера требует от него ряда специфических навыков и знаний из

области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Аккомпанирование

солистам

–

инструменталистам

имеет

свою

специфику.

Концертмейстеру не обойтись здесь без умения слышать мельчайшие нюансы партии

солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента,

квалификации

самого

исполнителя.

И

наоборот,

пианисту-концертмейстеру

следует

стремиться в своем исполнении тембровой красочности звука, особенно это важно в

произведениях, где пианист исполняет партию оркестра.

При

инструментальном

аккомпанементе

особенно

важна

тонкая

слуховая

ориентация

пианиста.

Концертмейстеру

следует

знать

особенности

нотации

сольных

партий

для

различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый

и теноровый ключи.

Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального произведения

с

аккомпанементом

рояля

наиболее

подходящим

путем

является

первоначальное

проигрывание

партии

солирующего

голоса

в

сопровождении

упрощенной

фактуры

гармонической основы партии аккомпанемента.

Одна

из

специфических

сторон

игры

в

ансамбле

фортепиано

с

вокалистами,

звукообразование у которых связано с колебанием воздушной струи, - состоит в том, что

концертмейстер в своей партии обязан учитывать моменты дыхания. Известно, что взятие

дыхания определяется строением фразы и зависит от логики ее развития. Но часто на

практике встречаются особо протяженные музыкальные построения, исполнить которые

на одном дыхании ученик не в состоянии. В таких случаях возникает необходимость

прерывания дыхания на половине фразы, на что концертмейстер обязан соответственно

среагировать,

как

бы

«вздохнув»

вместе

с

солистом.

Заметим,

что

одна

из

сторон

концертмейстерского мастерства как раз и определяется тем, насколько свободно и легко

«дышится» партнеру, не задыхается ли он во время исполнения произведения.

Остановимся на основных особенностях работы концертмейстера в классе. Основная

задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем

помочь учащемуся овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению.

Обычно работа учащегося над произведением состоит из следующих стадий: разбор,

фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала и до конца (репетиционное),

которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще

на стадии разбора. Так, если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над

интонацией, пианист может подыграть звуки мелодии, это делается в вокальных классах.

Он

помогает

учащемуся

справиться

с

непонятным

для

него

ритмом,

дублируя

на

фортепиано сольную партию.

Иногда

ученики

не

додерживают

или

сокращают

длинные

ноты

во

время

пауз

у

фортепиано.

В

таких

случаях

полезно

бывает

заполнить

паузу

аккордами.

Вообще

временное

видоизменение

фактуры

аккомпанемента

часто

помогает

ученику

быстрее

освоить

свою

партию.

Если

учащийся

находится

на

ранней

стадии

овладения

произведением, то концертмейстеру вовсе не обязательно играть свою партию в полном

объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами,

гармониями. Необходимо несколько слов сказать об огромном выразительном значении

паузы.

Недооценка

его

–

весьма

распространенный

недостаток

среди

начинающих

музыкантов. Нередко случается, что пауза воспринимается учащимися как прерывание

музыки, пустота, а не увеличенное расстояние между предшествующим и последующим

звуками, наполненное музыкальным содержанием. Досадную остановку для некоторых

учеников

представляют

также

и

ферматы,

поэтому

их

нередко

выполняют

сугубо

формально, не прочувствовав их важность. Только путем непрерывного вслушивания,

«вживания» в исполняемую музыку можно прочувствовать все эти моменты остановок в

звучании и добиться, чтобы они были художественно оправданы.

Следует

отметить,

что

умение

отсчитывать

паузы

является

одной

из

важных

составляющих ансамблевой игры. Самый простой и эффективный способ преодолеть

возникающее в паузах ненужное напряжение и боязнь пропустить момент вступления –

проиграть звучащую у партнера музыку. Это всегда может сделать концертмейстер, но

также обязательно должен сделать и сам ученик. Данный прием позволит ему пропустить

«через себя» всю музыкальную ткань, а не быть только пассивным исполнителем. Тогда

пауза

перестает

быть

томительным

ожиданием

и

заполняется

живым

музыкальным

чувством.

Для того, чтобы ученик наиболее полно мог представить себе весь характер произведения

в целом, очень важен момент показа. Сам ученик, как правило, не владеет фортепиано в

такой

степени,

чтобы

суметь

проиграть

обе

партии

одновременно

и

прояснить

всю

художественность

музыкальной

ткани.

Это

должен

сделать

за

него

концертмейстер.

Причем в процессе работы над произведением этот прием можно использовать и не один

раз, показывая пьесу, как в законченном исполнении, так и с недостатками игры ученика,

чтобы наглядно продемонстрировать ему разницу между тем, что должно быть, и тем, что

есть на данный момент. Подобный показ, как правило, стимулирует учеников, заряжая их

энергией, пробуждая фантазию, раскрепощает их внутреннюю скованность, освобождает

от боязни раскрыться – другими словами, формирует их исполнительскую и творческую

волю.

Особенно

важен

показ

для

более

вялых,

пассивных

в

исполнительском

плане

учащихся. В то время как для активных учеников иногда достаточно только одного

образного сравнения или выразительного дирижерского жеста со стороны педагога, чтобы

исполнение «ожило».

Как известно, способы звукоизвлечения на различных инструментах разные. Различия

имеются

и

в

штрихах.

Но

в

основном

все

общеупотребительные

штрихи

–

легато,

стаккато, маркато и др. – одинаковы, и задача исполнителей достигнуть максимальной

идентичности в их совместном звучании. Однородность штрихов приобретает особое

значение в случаях, когда мелодия, пассаж, аккомпанемент переходят из одной партии в

другую, передаются от солиста к концертмейстеру и наоборот. И здесь, при исполнении

одного и того же мелодического материала, нельзя допускать штриховых разночтений,

если только в тексте нет специальных указаний автора на этот счет. Подобные места в

произведении

требуют

от

партнеров

особенной

слуховой

чуткости,

тождества

«чувствования» характера данной музыки, необходимости максимального ансамблевого

слияния.

Что касается динамической стороны ансамбля с солистом, то здесь непременно следует

учитывать

такие

факторы,

как

степень

обще-музыкального

развития

учащегося,

его

техническую оснащенность, возможности и особенности звучания конкретного духового

инструмента, на котором он играет. Нельзя забывать, что в произведениях, в которых

партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль,

несмотря

на

то,

что

по

своему

артистическому

уровню

он

является

более

слабым

партнером.

В

этих

условиях

хороший

аккомпаниатор

не

должен

выпячивать

преимущества

своей

игры,

должен

уметь

остаться

«в

тени

солиста»,

подчеркнув

и

высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным является вопрос о

характере

игры

фортепианных

вступлений.

Очень

комичным

будет

жалкое

звучание

инструмента

солиста

или

его

невнятная

игра

после

«громогласного»

вступления

концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить

вступление очень выразительно, но соизмеряя игру со звуковыми и эмоциональными

возможностями ученика.

Наиболее

распространенный

недостаток

ученического

исполнения

–

динамическое

однообразие: все играется по существу меццо-форте и форте, или меццо-пиано и меццо-

форте. Редко можно услышать, особенно на начальной стадии обучения, полноценное

пиано.

О

более

мелких

градациях

пиано,

например,

пианиссимо,

и

говорить

не

приходится. Правда, надо учитывать и то, что вокалисту-ученику брать высокие ноты на

пиано технически трудно, но в педагогическом репертуаре такие случаи встречаются

редко. Как правило, высокая нота всегда связана с моментом кульминации.

Необходимо донести до учащегося, что динамический диапазон ансамбля должен быть

никак не уже, чем при игре соло, а шире, ибо возможности двух исполнителей на двух

инструментах

позволяют

полнее

использовать

имеющиеся

у

каждого

возможности,

достигнуть более объемного звукового эффекта. Для этого очень важно добиться от

ученика ясного представления о градациях форте и фортиссимо. Рассказав об общем

динамическом

плане

произведения,

необходимо

определить

его

кульминацию

и

посоветовать солисту играть фортиссимо всегда с «запасом», а не на «пределе». Только

тогда не будет перекоса в звучании между членами ансамбля. То же самое относится и к

концертмейстеру, который не должен «забивать» солиста громогласной фактурой, какой

бы насыщенной аккордами она ни была. Учащихся надо нацеливать на то, чтобы с первых

шагов, приступая к разбору произведения, они учились видеть не только «голые» ноты, но

и все оттенки, их сопровождающие: штрихи, динамические и темповые указания – и

стремились точно их выполнять. Разница между форте и фортиссимо должна быть так же

ощутима, как разница между форте и пиано, между меццо-форте и меццо-пиано и т.д.

Ведь каждый из этих оттенков несет в себе некую смысловую нагрузку, выражая то или

иное настроение и, в конечном итоге, выстраивая форму произведения. В ансамблевой

игре

точное

соблюдение

партнерами

динамического

плана

важно

вдвойне,

иначе

музыкальное развитие потеряет свою логику.

Говоря о динамике, следует особо отметить, что в ансамбле музыкальный материал – при

исполнении гомофонно-гармонических сочинений – неравномерно распределен между

партиями.

Чей-то

голос

в

данный

момент

ведущий,

а

чей-то

–

сопровождающий.

Естественно возникает необходимость динамического расслоения, определения первого и

второго плана звучания, постоянного соблюдения динамического баланса между мелодией

и главными и побочными голосами в фактуре аккомпанемента.

При

исполнении

полифонических

произведений,

где

идет

постоянное

переплетение

множества разных голосов, партнеры находятся в «равноправном диалоге». В этом случае

задачи динамического взаимодействия, соответственно, изменяются, усложняясь, прежде

всего, для концертмейстера, который должен проследить полифоническую ткань между

партией солиста и партиями в правой и левой руках.

Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом.

Малозаметные

иной

раз

в

чисто

сольной

игре

отдельные

ритмические

недочеты

в

ансамбле могут резко нарушать целостность впечатления, дезориентировать партнеров и

быть причиной «аварий». Ансамбль требует от участников уверенного, безупречно четкого

ритма.

Ритм

в

ансамбле

должен

обладать

особым

качеством

–

быть

коллективным.

Каждому

музыканту

присуще

свое,

индивидуальное

ощущение

ритма.

Особенно

эта

разница заметна в таком ансамбле, где один партнер ученик, а другой профессиональный

музыкант. Несовершенство в воспроизведении учеником особо сложных ритмических

фигур очень часто является предметом особой работы над этим как педагога, так и

концертмейстер.

Наиболее

распространенными

недостатками

учащихся

являются

отсутствие

четкости

ритма

и

его

устойчивости.

Искажения

ритмического

рисунка

(нечеткое его исполнение) чаще всего встречаются: в пунктирном ритме; при смене дуолей

на

триоли

и,

наоборот;

при

смене

шестнадцатых

тридцатьвторыми;

в

условиях

полиритмии

(когда

партия

солиста

изложена

дуолями,

а

партия

аккомпанемента

–

триолями и наоборот); в пятидольном, семидольном метрах, особенно, если в партии

солиста присутствуют залигованные ноты (в подобном случае правильно, не сбившись,

просчитать неквадратные доли для ученика весьма непростая задача). Искажение ритма

также встречаются в моменты изменения темпа в произведении. Часто учащийся, войдя в

один ритм, не может быстро перестроится и точно соблюсти ритмические измерения в

другом темпе. В музыке современных композиторов часто встречаются сочинения, где

многократно

происходят

темпо-метрические

и

ритмические

изменения.

Изучение

подобного репертуара дает хорошую практику в освоении ритмических всевозможных

трудностей.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с

учащимся. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера

зависит, спасет ли он слабую игру ученика или испортит хорошую. Пианист обязан

продумать

все

организационные

детали,

включая

то,

кто

будет

переворачивать

ноты

пианисту.

Опытный

концертмейстер

обычно

уделяет

особое

внимание

и

специально

разучивает места переворотов страниц клавира. Пропущенный во время переворота листа

бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать его непредсказуемую

реакцию – вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен

приготовится

к

игре

раньше

ученика,

если

они

начинают

исполнение

произведения

одновременно. Конечно, нужно как можно раньше, еще на занятиях в классе научить

учащегося показывать концертмейстеру начало игры (у духовиков обычно дыханием), но

это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому

показать

вступление,

но

делать

это

надо

в

порядке

исключения.

Ученик,

который

привыкает

к

концертмейстерским

показам,

отвыкает

от

самостоятельности

и

теряет

необходимую для солиста инициативу.

Следующий

вопрос

касается

того,

должен

ли

концертмейстер

диктовать

свою

волю

солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм.

Концертмейстер и педагог должны стремиться отдать инициативу ученику. На занятиях в

классе

пианист

может

показать,

каким

должен

быть

темп

и

ритм

при

игре

с

подготовленным

солистом,

но

это

необходимо

использовать

только

как

средство

«разбудить» учащегося. Сущность же аккомпанированию юному солисту состоит в том,

чтобы

помочь

ему

выявить

свои,

пусть

пока

скромные

музыкальные

возможности,

показать игру такой, какая она есть на сегодняшний день. К сожалению, не редко бывает,

что

учащийся

вопреки

классной

работе

не

справляется

на

концерте

или

экзамене

с

техническими трудностями (чаще всего от излишнего волнения) и отклоняется от темпа. В

таких случаях не следует акцентировкой подгонять солиста – это ни к чему хорошему не

приведет,

кроме

как

к

остановке

исполнения.

Концертмейстер

должен

неотступно

следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняя их.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в

русло чистой интонации. В случае, когда фальшь возникла случайно, но ученик этого не

услышал,

можно

резко

выделить

в

аккомпанементе

родственные

звуки,

чтобы

сориентировать исполнителя. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует,

наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить

неблагоприятное впечатление.

Очень

распространенным

недостатком

ученической

игры

является

«спотыкание»,

и

концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком

месте текста он играет в данный момент. Обычно ученики пропускают несколько тактов.

Здесь

концертмейстеру

нужна

быстрая

реакция.

Только

в

этом

случае

он

сможет

подхватить солиста в нужном месте и сделать эту погрешность наименее заметной. Более

каверзной ошибкой является то, что, пропустив несколько тактов, добросовестный в

кавычках

ученик

возвращается

назад,

чтобы

сыграть

пропущенное

место.

И

это

происходит независимо от того, что на занятиях в классе ему твердили о недопустимости

возврата

назад.

Даже

опытный

концертмейстер

может

просто

растеряться

от

такой

неожиданности. Только постоянная практика работы с учащимися может привести к тому,

что у концертмейстера выработается навык быть от начала до конца внимательным к

тексту и способность сохранять ансамбль с солистом, несмотря на любые сюрпризы.

Бывает, что иногда даже способный ученик при игре на инструменте запутывается в тексте

настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует

сначала применить музыкальную подсказку, сыграв несколько нот мелодии. Если это не

помогло, то надо договориться с учащимся, с какого места продолжить исполнение и далее

спокойно довести произведение до конца. Выдержка и реакция концертмейстера в таких

сложных

ситуациях

позволят

избежать

у

ученика

комплекса

боязни

игры

на

сцене.

Рекомендуется обговаривать до выступления, с каких мест может быть возобновлено

исполнение в случаях остановок в определенных частях исполняемого произведения.

В

заключение

отмечу

следующее:

концертмейстерская

деятельность

включает

в

себя

много важных составляющих и нюансов. Однако все это подчинено одной цели – чтобы

ученик

наиболее

полно

раскрыл

свой

музыкальный

талант,

почувствовал

в

себе

художника, творца, преодолел рубеж, разделяющий солиста с аккомпаниатором. Только в

этом случае работа педагога и концертмейстера может принести им удовлетворение.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Брагина О. О работе над музыкальным произведением. // Вопросы фортепианной

педагогики. Вып.3 – М.: Музыка, 1971. – с.77-91.

2. Володина С.Н. О роли образных ассоциаций в воспитании музыкантов. Методическая

работа. М.: МВМУ, 2001 г.

3. Володина С.Н. Особенности аккомпанемента с листа и развитие навыков чтения с листа

при обучении начинающих концертмейстеров. Методическая работа. М.: МВМУ, 2001 г.

4 . Касимов, В.Г., Трефилов, В.П. Концертмейстерский класс: Учебная программа для

студентов. – Глазов: ГГПИ, 2002. – 15 с.

5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музыка, 1961 г.

6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность. Музыка в

школе. №2, 2001 г.

7.Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера.

Музыка в школе. №4, 2001 г.

8. Люблинский, А.А. Теория и практика аккомпанемента. Методологические основы. – Л.:

Музыка, Ленинградское отделение, 1972. – 80 с.

9. Шендерович, Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка,

1996. – 206 с.