МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

О ВОСПИТАНИИ КУЛЬТУРЫ ЗВУКА СКРИПАЧА

Преподавателя Краснотурьинского колледжа искусств

Головановой Ирины Михайловны

1

О ВОСПИТАНИИ КУЛЬТУРЫ ЗВУКА СКРИПАЧА

Мастерское владение звуком при игре на смычковых инструментах – главное средство

художественного

воздействия на слушателя, основа

выразительного

исполнения музыки.

«Когда говорят про скрипача: у него скрипка поет, - замечал Б.В.Асафьев, - вот высшая ему

похвала. Тогда его не только слушают, но стремятся слышать, о чем поет скрипка».

Советская и российская

исполнительские школы, развивая

традиции отечественной

смычковой педагогики, рассматривают высокий уровень звукового мастерства скрипача как

необходимое условие

полноценного

раскрытия

и творческой интерпретации содержания

музыкальных

произведений.

«Ничто

так

не

украшает

игру

музыканта,

-

говорил

А.И.Ямпольский, - как певучий, осмысленный

и содержательный тон – одно из наиболее

впечатляющих средств передачи образов, чувств и настроений, выражения теплоты, глубины и

содержательности исполнения».

Последовательное формирование и развитие этой культуры у учащихся скрипичных

классов музыкальных заведений становится одной из самых актуальных проблем скрипичной

педагогики. Тем более, что работа над звуком – не только важнейшая, но и одна из труднейших

задач в воспитании скрипача.

В сложном процессе обучения скрипача можно определить два фактора определяющее

последовательное

формирование и развитие культуры звука. Это с одной стороны то, что

определяет

развитие

музыканта

–

становление

художественного

мышления,

эстетических

эмоций,

развитие

образно

–

ассоциативной

сферы.

С

другой

стороны

–

формирование

технического мастерства. Подобное разделение, конечно же, условно, так как едва ли не самым

существенным

фактором

является

единством

подготовки

скрипача,

которое

должно

обеспечиваться на всех уровнях воспитания исполнителя – от первых элементарных опытов

извлечения звука до овладения всей палитрой звуковых красок и многообразным арсеналом

скрипичных красок.

Однако необходимая целостность художественной и технической сторон исполнительской

культуры скрипача есть своеобразное отражение

общего методологического

положения,

характеризующего

специфику

художественной

культуры.

Положение

это,

развиваемое

советскими философами, раскрывают природу искусства как особой целостной структуры, в

которой

«происходит

удивительный

процесс

слияния

материальной

формой

и

духовного

содержания».

С этой позиции правомерно рассматривать

культуру звука скрипача не локально, а в

качестве

одного

из

основополагающих

компонентов

культуры

исполнительского

интонирования, которая, обладая сложной структурой тесно связана со всей духовной сферой

личности музыканта. Следовательно, ориентируясь на эту целостность, основы культуры звука

нужно

формировать

и перспективно развивать

комплексно, т.е. в широком контексте

музыкального, исполнительского и личностного воспитания будущего артиста.

Еще Л.Ауэр настаивал на том, что «приобретение

чистого, красивого тона – это дело

обучения».

Тем более досадно недостаточное внимание

к развитию техники правой руки,

которая, по существу, которая выполняет главную функцию, выявляя звучание инструмента и

2

качественный результат деятельности левой руки. С этим мириться нельзя, тем более, что

игровые навыки правой руки и техника смычка объективно намного сложнее техники левой

руки. Вместе с тем культура звука скрипача,

в конечном счете, определяется, естественно,

тесным хорошо координированным взаимодействием обеих сторон игрового аппарата.

В широком смысле мера совершенства всех элементов техники левой руки, так или иначе,

влияет на доброкачественность звучания.

Что же касается

непосредственного

воздействия на звук, то следует сказать

о трех

моментах. Во-первых, о пальцевых приемах, с помощью которых укорачивается или удлиняется

звучащая

часть

струны,

т.е.

о

целесообразной

технике

падения

–

отскока

пальцев

–

горизонтальных, хроматических движениях и перебрасывании с одной струны на другую. Во –

вторых – чистота звуковысотной интонации – качество, неотделимое от тембровой стороны

звучания, третий фактор – вибрато.

Элементарный навык звукоизвлечения обычно формируется на скрипке после того, как

освоен способ держания смычка. Как правило отдельно от основного приема звукоизвлечения.

Цель занятий в данный момент состоит в том, чтобы добиться приемлемого звучания благодаря

продвижению смычка по струне путем разгибания или сгибания предплечья. Для концентрации

на этом внимания ученика извлекаемые звуки чередуются с паузами, вовремя которых смычок

остается на струне.

О.Ф.Шульпяков справедливо говорит о том, что метод, в соответствии с которым звуки в

своем чередовании разделяются паузами, страдает рядом недостатков и в целом отражает

тенденцию

упростить

процесс

звукоизвлечения

по

форме

при

игнорировании

содержания

внутренних ощущений играющего.

Суть указанного недостатка состоит в том, при остановке смычка (в пределах верхней

части) возникает ситуация, при которой начинающий должен постоянно переводит руку из

состояния движения в состояния покоя и обратно, и это ему еще недоступно. Поэтому в правой

руке начинающего фиксируются статистические состояния. В дальнейшем, использование пауз

способствует сокращению необходимого для игры активно – двигательного состояния руки.

Такой

принцип

начальной

работы

над

звукоизвлечением

реализует

мысль

К.Г.

Мостраса

«Активность правой руки не должна прекращаться во время коротких пауз. На музыкальную

фразу следует смотреть как на повод подготовки последующих движений руки».

В

процессе

звукообразования

на

скрипке

постоянно

и

гибко

взаимодействуют

три

основных фактора – скорость передвижения смычка, сила его давления его на струну, место

проведения смычка. Когда на первых порах овладение движением смычка преобладает над

умением

регулировать

его

давление,

исполнительски

перспективная

структура

процесса

исключается. Регулировка весового

воздействия на струну, в котором вес

самого смычка

объединен с весом руки, подменяется чрезмерно жестким держанием трости.

Усугубляясь в ходе закрепления подобных игровых навыков, эти усилия в конечно счете

скоро приводят к зажатости правой руки ученика, которая иногда не всегда бывает выражена во

внешне

неприемлемых

формах

держания

и

ведения

смычка.

Фиксация

плечевого

сустава

порождается прежде всего тем, что ребенок, приступающий к занятиям на скрипке, не осознает

еще значения веса руки

для получения

хорошего звука, плохо представляет себе роль

расслабления мышц не только самой руки, но также плечевого пояса и спины. В большинстве

случаев постановка руки чаще всего начинается

сразу с объяснения

способа держания

3

смычка, а не с условия общего игрового состояния правой руки, в котором весовые ощущения

- решающие. Ведущие профессора г. Новосибирска М.Либерман и М.Берлянчик рекомендуют

начальную работу над звуком проводить в нижней половине смычка, где движение плеча

является ведущим.

Жесткая хватка смычка пальцами обычно вызвана несколькими причинами. Первая из них

носит физиологический характер – имеется в виду негативное действие хватательного рефлекса,

который у некоторых детей сильно выражен. Изменить, переориентировать этот безусловный

рефлекс в нужном направлении с помощью словесных пояснений удается нечасто: для этого

нужна специальная, иногда длительная работа. Другая причина – психологическая. Не имея

реального представления о весе смычка, о приемах уравновешивания его пальцами, боясь

уронить смычок, начинающий с силой сжимает трость. Есть еще методическая причина – речь

идет о недостаточной

эффективности методов, с помощью которых обычно осваиваются

постановка

правой

руки,

элементарные

способы

управления

смычком

и

приемы

звукоизвлечения.

Закрепощенность плечевого сустава и фиксированное держание трости ведет к тому, что

начинающий не может в игре использовать реальный вес руки со смычком, что является

естественной основой звукоизвлечения на скрипке. Вместе с тем взаимодействие давления на

струну и скорость ведения смычка не только физической стороны процесса образования звука,

но и различных его характеристик – интенсивности тембровой окраски, продолжительности.

Следовательно,

в

формировании

и

развитии

звуковых

навыков

активно

участвует

музыкальный

слух.

К

сожалению,

в

практике

обучения

внимание

начинающего

сосредоточивается лишь на освоении действий правой руки со смычком, в результате чего звук,

по его представлению, является лишь результатом правильных движений. Поскольку работа над

звуком отрывается от последовательного воспитания музыкально – слуховых навыков, ученик

почти не связывает мышечные и весовые ощущения, осознание движений руки и ее частей с

представлениями

о

красоте

выразительности

звучания

скрипки,

певучести,

образной

характерности.

История

скрипичной

педагогики

сохранила

немало

высказываний

крупнейших

музыкантов – педагогов, всячески подчеркивавших ведущую роль слуха в сложном процессе

звукоизвлечения

и

художественного

исполнения

на

скрипке.

Среди

них

–

Дж.

Тартини,

Л.Моцарт,

Л.Шпор,

Ш.

Берио,

И.

Иоахим,

Л.Ауэр.

А.И.Ямпольский

писал

«

в

основу

правильного метода воспитания культуры звучания должно быть положено систематическое

развитие внутреннего слуха – ценнейшего качества музыканта». При этом подчеркивалось,

что

имеется

в

виду

главным

образом

область

внутреннего

слуха,

которая

связана

с

выразительной

стороной

звучания,

с

ощущением

звуковой

краски,

соответствующей

определенному музыкальному образу.

Часто

в практике

скрипичного обучения слуховое восприятие связывается

лишь с

формированием

игровых

навыков

левой

руки,

а

потому

наиболее

развитой

оказывается

звуковысотная сторона слуха. Другие же его стороны в большей мере связанные с техникой

смычка и правой руки остаются часто за пределами внимания и специально не развиваются.

В частности, наблюдается отрыв начального освоения элементов смычковой техники от

восприятия метроритмической структуры. Между тем, именно ритм как

интонационный

стержень призван быть организующим фактором при изучении основ техники правой руки,

4

особенно если учитывать

специфику

смычкового инструмента – определенное разделение

высотно – ритмической структуры мелодии между левой и правой сторонами исполнительского

аппарата.

Слух скрипача, как и любого музыканта – исполнителя, непременно должен включать

умение представлять себе художественно ценный звуковой идеал – компонент тембрового

слуха, который можно развивать и культивировать.

Ритмическая, тембровая, а также громкостно – динамическая сторона слуха исполнителя

на смычковом инструменте, по сравнению со звуковысотной его стороной в меньшей мере

связаны с точностью игровых движений. Как и названные параметры музыкального слуха, в

процессе художественного исполнения соответствующие игровые движения

варьируются в

относительно широких пределах, обусловленных, конечно, требованиями эстетического вкуса,

стилистикой исполняемых произведений. Именно в плане освоения приемов звукоизвлечения

открывается возможность внести в процесс обучения скрипача элементы творчества.

Представление

о

слухе

музыканта

в

наши

дни

заметно

расширяется:

в

целостное

толкование его сущности включают управляющие звуком компоненты, специфические для

той или иной конкретной музыкальной деятельности. Например, певцы говорят об особом

вокальном

слухе,

который

представляет

собой

сложное

музыкально

–

вокальное

чувство,

основанное

на

взаимодействии

слуховых,

мышечных,

зрительных,

осязательных,

вибрационных видов чувствительности.

Слух, хотя и является важнейшим оценщиком музыкальной и вокальной продукции,

совершенно не в состоянии один руководить технологией образования голоса. Для этого он

обязательно

должен

кооперироваться

с

внутренними

чувствами

и

в

первую

очередь

с

мышечным

чувством.

Неслучайно

музыканты

разных

специальностей

сейчас

говорят

о

«слышащих

(

а

также

«думающих»,

«умных»,

«чувствующих»)

руках

исполнителя».

В

искусстве

скрипача

это

относится

не

только

к

ощущению

грифа

и

звуковысотному

интонированию, но и

имеет огромное значение для продуктивной

работы правой руки,

важнейшей задачей которой является «слышание» других сторон выразительности скрипичного

звука.

Высказывая

свою

точку

зрения

профессора

Новосибирской

государственной

консерватории Марк Моисеевич Берлянчик и Матвей Борисович Либерман подчеркивают, что

методы начального формирования и развития основ культуры звука должны, с одной стороны,

обеспечивать

сознательное

и

прочное

освоение

всех

операций,

составляющих

сложные

звукообразующие действия скрипача на основе полной раскрепощенности этих действий, с

другой -

создавать ряд основополагающих

психологических установок начинающего –

стремления

к

«идеалу»

скрипичного

звука,

интонационно

–

речевой

выразительности

фразировки.

В

этом

плане

методологической

базой

сознательного

освоения

целостных

слуходвигательных

действий

может

послужить

концепция

советского

психолога

П.Я.Гальперина об управляемом (поэтапном) формировании психических процессов на полной,

обобщенной и самостоятельной, организуемой учеником, ориентировочной основе сложного

действия.

Согласно данной концепции главным в решении поставленного выше вопроса является

углубленная и тщательная работа над ориентировочной частью первичных исполнительских

5

действий скрипача. В современной педагогической психологии любое сложное умение или

навык

внутренне

дифференцируются

на

отдельные

фразы,

называемые

ориентировочной,

исполнительной и контрольной частями действия. В музыкально – исполнительской методике

этому соответствует

известная модель структуры исполнительского акта: «предслышание –

игровое движение – слуховой контроль».

На первых порах совершенно необходимо детальное развертывание основных операций

(как

слуховых,

так

и

двигательных)

и

налаживание

между

ними

связей,

составляющих

ориентировочную основу процесса игры. Затем, по мере сформированности исполнительского

действия, эти ориентировки постепенно будут свертываться, то есть сокращаться во времени и

переходить во внутренний план. Иными словами, начинающий с первых шагов должен не

только хорошо ощущать градации давления, скорость смычка, но и слышать, ясно осознавать их

роль в изменении тембра звука, его силы, протяженности, в акцентировке и применении других

выразительных средств.

Итак,

основное

требование

состоит

в

комплексности

овладения

навыками

звукоизвлечения, предвосхищающими профессионально грамотные приемы игры на скрипке.

Такой

подход

согласуется

с

общей

тенденцией

современной

отечественной

педагогики,

определяющей,

что

начало

обучение

ребенка

должно

происходить

на

высоком

уровне

трудности.

Поскольку методы обучения во многом зависят от конкретных условий, представляется

полезным, прежде чем наметить последовательность занятий с начинающим, сформулировать

ряд общих требований – принципов.

1.При формировании двигательной смычковой техники – опора на звуковой критерий.

Данный принцип реализуется через

налаживание связи каждого осваиваемого движения со

слуховым восприятием.

2. Сознательное воспитание умения расслаблять мышцы как исходный момент работы

над двигательными приемами техники правой руки. От расслабления - к мышечной энергии,

необходимой при игре, и снова к расслаблению – таков принцип освоения каждого игрового,

который должен быть осознан начинающим как можно раньше.

3. Постоянная

ориентировка в весовых соотношениях при

игре различными частями

смычка, осознание его как переменного рычага.

4.

Овладение

приемами

звукообразования

сначала

в

коротких

отрезках

смычка

последовательно в нижней, средней, а затем и верхней его частях. Данный принцип обусловен

тем, что извлечение звука целым смычком представляет

собой

весьма сложный навык,

качественное

выполнение

которого должно быть подготовлено освоением более

простых

элементов. Звучание коротких длительностей и наличие пауз исключительно

важны для

координации игровых движений со слухом, так как именно во время паузы начинающий может

самостоятельно оценить звуковой результат и представить себе образ последующего звука.

5. Освоение с самого начала комплекса основных приемов техники смычка, в том числе

звукоизвлечения при его движении вниз и вверх, соединения звуков при смене смычка и при

перемене струн в различных частях.

Раннее

овладение

полным

набором

профессионально

перспективных

смычковых

приемов

позволяют

уже

на

первоначальном

этапе

достигать

напевности,

мелодической

6

слитности

и

интонационной

выразительности.

А

это

служит

залогом

успешного,

результативного

формирования

и

развития

музыкально

–

исполнительского

мышления

ученика.

Последовательное

претворение

изложенных

принципов

конкретных

методах

преподавания

обеспечивает преемственность в овладении основами культуры скрипичного

звука.

Это,

однако,

становится

возможным

лишь

при

одном

непременном

условии

–

двигательной свободе начинающего скрипача, его правильном приспособлении к инструменту и

смычку.

Фундаментом

же

перспективного

развития

исполнительского

аппарата

служит

наиболее

рациональное

приспособление

рук

и

всего

корпуса

играющего

к

условиям

и

требованиям художественно выразительной игры на скрипке – это так называемая постановка.

В современной методике этот исторически сложившийся термин получил новое толкование.

Суть

его

состоит

в

том,

что

скрипичная

постановка

трактуется

как

такая

система

развивающихся двигательных игровых

положений,

и внутреннего состояния исполнителя,

которая с одной стороны, объективно отвечает акустическим требованиям звукообразования и

общим анатомо – физиологическим

закономерностям человеческим движений, с другой –

является

базой

индивидуального

приспособления

к

движению

наиболее

современного

звучания инструмента.

Следовательно, овладение даже начальными

приемами звукоизвлечения на скрипке,

самыми простыми звуковыразительными средствами

находится в прямой зависимости от

правильного и взаимосвязанного усвоения всех основных элементов, образующих скрипичную

постановку.

Приспособление правой руки к смычку правомерно рассматривать в качестве компонента

общей постановки.

Приступая к занятиям, нужно прежде всего обеспечить правильное понимание учеником

поставленных задач. Важно, чтобы он осознал: соприкосновение пальцев с тростью должно

обеспечивать свободно – подвижное и в тоже время достаточно прочное держание смычка для

управления им в процессе игры. Едва ли не определяющая роль в получении на скрипке звука

определенного

качества

принадлежит

большому

пальцу.

Многие

погрешности

звучания,

отсутствие штриховых навыков вызваны плохим приспособлением и зажатостью большого

пальца. Нередко у начинающих скрипачей этот палец совсем скован, сильно давит в трость

снизу, из-за чего роль остальных пальцев в удержании смычка ограничивается.

Правильное игровое ощущение большого пальца возникает тогда, когда смычок лежит на

его подушечке, а сам палец, находясь в округлом положении, остается свободным во всех

суставах и упругим.

Большой палец служит осью, которая разделяет смычковый рычаг на два плеча – короткое

(от винта до точки соприкосновения

пальца с тростью) и длинное (с этой точки до конца

смычка). Функция большого пальца состоит в противодействии весовому давлению смычка на

струну. Поэтому недопустимы нажимные усилия в том месте, где он соприкасается с тростью.

Ю.И.Янкелевич подчеркивал: «для достижения свободы необходимо, чтобы большой палец в

совокупности с остальными

расположенными на трости, был соединен

с ней

подвижно,

подобно суставу, при игре в любой части смычка». Важнейшая

в начальной работе задача

педагога

состоит в том, что быстро и точно создать этот сустав, то есть сформировать

соответствующий навык расположения и соприкосновения пальцев с тростью смычка.

7

В дальнейшем правильному формированию навыка способствует рациональный прием

подкладывания и приспособления большого пальца к трости. Можно пользоваться круговым

(вращательным)

движением

основной

фаланги.

Это

движение

осуществляется

в

пястно

–

запястном суставе, допускающем большую свободу движений. Для более уверенного держания

смычка полезно легкое прикосновение подушечки с выступом колодочки, который однако, не

должен становиться опорой пальца, поскольку противодавление передается трости.

Важной

деталью

постановки

правой

руки

является

расположение

большого

пальца

относительно пальцев, лежащих на трости. Но точнее было бы говорить о том или ином месте

расположения

пальцев

по

отношению

к

большому,

поскольку

его

местонахождение

стабилизировано колодкой смычка. Это соотношение определяется факторами разного порядка

–

техническими,

художественными.

К

первым

относится

величина

радиуса

свободных

движений пястной кости этого пальца, выполняемых с помощью так называемого седловидного

сустава.

Следовательно,

расположение

большого

пальца

зависит

от

индивидуальных

особенностей

анатомического

строения

этого

сустава.

Кроме

того

некоторую

роль

играет

быстрота психофизической реакции ученика – его особенность легко уравновешивать левое

(длинное) и правое (короткое) плечи смычкового рычага.

Работу

над

целесообразной

постановкой

большого

пальца

нельзя

отрывать

от

приспособления остальных пальцев к трости, ибо их

постановочные формы и игровые

функции

взаимосвязны.

Прежде

всего

это

относится

к

указательному

пальцу

и

мизинцу.

Перспективная для звукоизвлечения установка этих пальцев также зависит от пронационного

вращения предплечья.

Благодаря ему указательный палец укладывается на трости

в несколько наклонном

положении (влево), что позволяет без особых усилий увеличивать давление на струны, когда

смычок движется вниз.

С помощью тех же постановочных приемов округлый мизинец устанавливается на трости

с небольшим наклоном влево.

Охарактеризованное

подобие постановочных

форм указательного пальца и мизинца

создает

лучшие

условия

для

их

точного

взаимодействия

при

игре.

Его

основой

является

значительная свобода мелких вращательных движений, выполняемых в пястных суставах кисти,

что

служит

базой

необходимой

гибкости

управляющей

смычком

руки

в

процессе

звукоизвлечения и исполнения штрихов.

Что касается

среднего и безымянного

пальцев, то они ложатся на трость в наиболее

естественном

положении.

Соучаствуя

в

удержании

смычка,

эти

пальцы

гибко

приспосабливаются

к

звукообразующим

и

корректирующим

звучание

действиям

указательного, большого пальцев и мизинца, помогая последним утяжелять либо облегчать

смычок на струне. Внешне все пальцы, расположенные на трости смычка, должны выглядеть

гармонично благодаря одинаковому наклону и направленности в одну сторону.

Методы постановки пальцев на смычке должны быть ориентированы на формирование

целостного навыка его удерживания в процессе игры.

В постановочной работе нужно предусматривать ряд принципиально важных моментов:

1.Умение руки ведущей смычок, сохранять ровную плоскость плеча и предплечья

8

2. Способность преобразовывать природные круговые движения руки в прямолинейное,

параллельное подставке ведение смычка.

Активизацию свободных (сгибательно – разгибательных) движений предплечья важно

сочетать

и

максимально

возможным

расслаблением

плечевой

части

руки.

Столь

же

существенно формирование правильных движений кисти по направлению ведения смычка при

игре у конца и у колодочки.

Все

указанные

двигательные

навыки

настолько

важны

для

полноценного

звучания

инструмента,

что

правильно

считать

их

элементами

скрипичной

постановки

и

уделять

неослабное внимание работе над ними в постановочном периоде обучения.

Говоря об общей постановке скрипача, об ее целостности, нельзя не коснуться некоторых,

важнейших для культуры звука, сторон формирования игровых навыков левой руки. Это нужно

потому, что

ряд элементов левосторонней части

скрипичного аппарата непосредственно

воздействует на звукоизвлечение и технику штрихов: здесь имеются в виду сходные движения

обеих рук («рулевые движения левой и правой рук при смене струн, сгибание – разгибание

предплечий

при

смене

позиций

и

при

исполнении

деташе;

мелкие

кистевые

движения

связанные со сменой позиций и штриховые движения кисти правой руки; падение - отскок на

грифе и движения пальцев на трости, связанные сбалансированием смычка. Погрешности

выполнения любого из названных движений неизменно сказывается отрицательно на подобных

действиях, осуществляемых другой рукой.

Так преувеличенное давление пальцев на гриф рефлекторно передается правой руке и

мешает

пальцам

выполнять

свою

функцию

постоянной

тонко

–

дифференцированной

регулировки

давления

смычка

на

струну.

Поэтому

правильное

формирование

игровых

движений левой руки на грифе, воспитание самостоятельности отдельных пальцев оказывает

положительное влияние на развитие навыков управления смычком.

Свобода и точность всех игровых движений левой руки особенно важны для оптимальной

координации

в

работе

обеих

сторон

исполнительского

аппарата

скрипача.

Среди

многочисленных координационных навыков едва ли не определяющую роль играет навык и

опережающей установки пальца на гриф. Иными словами, прежде чем извлечь какой – нибудь

звук смычком, скрипач на мельчайшую долю времени должен ощутить, что этот звук на грифе.

Воспитание соответствующего навыка также представляет собой задачу начального обучения.

К числу

существенных

для культуры звука координационных проблем относится и

координация вибрато с извлечением звука смычком. Известно, что ученик подчас неумеренно

применяет вибрато, стремясь прикрыть его специфической окраской плохое звукоизвлечение.

Тем самым нарушается естественный путь – от формирования полноценно-качественного звука

к обогащению его окраски с помощью вибрато.

Педагогу следует подходить к постановке скрипача с точкт зрения целостности игрового

процесса.

С

этой

позиции

предпочтителен

тот

общий

метод

работы

над

скрипичной

постановкой, который раскрывается в формуле « от целого к частному и снова к целому». Такой

путь открывает перспективу целенаправленного воспитания культуры звука скрипача.

9