Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образоания

« Детская школа искусств им А.В. Корнеева»

ДОКЛАД

Тема: «Развитие полифонического мышления. Воспитание на примере

работы над полифоническими произведениями в музыкальной школе»

Выполнила

преподаватель высшей категории

по классу «Фортепиано»

Клименко Т.Б.

2018

Содержание

I - Вступление

II - Знакомство с полифонией на начальном этапе обучения

III - Развитие полифонических навыков на материале полифонии И.Баха

1.

«Нотная тетрадь А.М.Бах»

Педагогический анализ «Менуэта» №36 d-тоll (ре мин);

«Полонеза» №19 g-moll(соль мин); «Менуэта» № 15 с-moll(до мин).

2.

«Маленькие прелюдии и фуги»

Педагогический анализ «Прелюдии» №2 c-moll(II ч)(до мин); «Прелюдии»

№2 с-dur (I ч)(до маж).

IV - Особенности баховской динамики, ритмики, мелизматики.

V - Заключение.

1-

Вступление.

Что

же

такое

полифония?

Начиная

работать

с

учениками

с

этим

жанром, мы, прежде всего, должны объяснить ему значение этого слова. С

греческого

языка

"полифония"

-

это

многоголосие,

где

каждый

голос

развивается

самостоятельно,

т.е.

полифония

-

это

вид

многоголосия,

основанный на одновременном звучании двух и более мелодических голосов.

Работа над полифоническим произведением является неотъемлемой частью

обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная

музыка вся полифонична. Поэтому воспитание полифонического мышления,

полифонического слуха - один из важнейших и наиболее сложных разделов

музыкального воспитания.

Педагог

открывает

перед

ребенком

интересный

и

сложный

мир

полифонической музыки уже с первого года обучения.

II - Знакомство с полифонией на начальном этапе обучения.

Полифонический

репертуар

для

начинающих

составляют

легкие

обработки народны песен подголосочного склада, близкие и понятные детям

по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти

песни

в

народе:

начинал

песню

запевала,

затем

ее

подхватывал

хор

(«подголоски»).

Активное и заинтересованное отношение ученика к полифонической

музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести

ученика

к

образному

восприятию

основных

элементов

полифонической

музыки, присущих ей приемов, как например, имитация. В русских народных

песнях «Со вьюном я кожу» или «Дровосек» из сборника В.Шульгиной

«Юным пианистам», где первоначальный напев повторяется октавой ниже,

можно

образно

объяснить

имитацию

сравнением

с

таким

знакомым

и

интересным явлением, как эхо. Малыш с интересом ответит на вопросы

педагога: сколько голосов в песне? какой голос звучит как эхо? И расставит

(сам) динамику (f и р), используя прием «эко». Очень оживит восприятие

имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию («эхо») -

педагог или наоборот.

Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка

к

ясности

поочередного

вступления

голов,

четкости

их

проведения

и

окончания,

точности

нюансировки.

Необходимо

добиваться

контрастного

динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

III -Развитие полифонических навыков на материале полифонии И.Баха.

Наилучшим материалом для воспитания звукового мышления пианиста

является клавирное наследие И.С.Баха. Общепризнано, что преподавание

И.Баха

-

один

из

труднейших

разделов

музыкальной

педагогики.

Действительно,

многие

препятствия

встают

на

пути

к

художественно-

выразительному,

полноценному

и

стилистически

верному

исполнению

музыки великого композитора.

Передать своим питомцам заинтересованное отношению к творчеству

композитора и тем самым открыть перед ними эстетические богатства и

художественное очарование его музыки - долг каждого педагога-музыканта.

Когда

Антону

Рубинштейну

задали

вопрос,

в

чем

состоит

секрет

магического воздействия его игры на публику, он ответил: «Я много труда

потратил,

чтобы

добиться

пения

на

фортепиано».

Комментируя

это

признание,

Г.Нейгауз

заметил:

«Золотые

слова!

Они

должны

бы

быть

выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе». Осмысленность

и певучесть! - вот что является ключом к стильному исполнению музыки

Баха. И вырабатываться то и другое должно как можно раньше, т.е. с самых

первых уроков.

Итак,

первой

ступенькой

на

пути

к

«полифоническому

Парнасу»

является широко-известный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны

Магдалены Бах». Легкие полифонические пьесы из этой тетради - ценнейший

материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика.

Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в

основном

небольшие

танцевальные

пьесы

-

полонезы,

менуэты,

марши,

отличающиеся

богатством

мелодии,

ритмов,

настроений.

Очень

важно

познакомить ученика с самим сборником «Нотной тетради». Полезна сказать

ребенку

о

том,

что

две

«Нотные

тетради

Анны

Магдалены

Бах»

-

это

домашние

музыкальные

альбомы

семьи

И.С.Баха.

Сюда

вошли

инструментальные

и

вокальные

пьесы

различного

характера.

Ученику

интересно будет узнать, что в сборник включены 9 менуэтов.

Но прежде чем мы перейдем к педагогическому анализу одного из них,

необходимо сказать о важности артикуляции в полифонии И.Баха. Слово

«артикуляция» для ученика можно заменить на понятие «пальцевые штрихи».

Очень важно насколько внятно произнесена та или иная фраза. Сплошные

лигатные

линии

надо

подвергать

сомнению.

Лиги

у

Баха

ограничивают

мотив, между мотивами необходимо брать дыхание. Но выполнять их надо

только пальцами без лишних движений руки и локтя, - что присуще музыке

«барокко».

Теперь рассмотрим первые занятия ученика над «Менуэтом» №36 d-

moll (ре

мин). Прежде всего, необходимо понять его характер. По своей

напевности и мелодичности ооболее похож на песню, чем танец. Лирическое

и

несколько

задумчивое

настроение

пьесы

диктует

и

соответствующий

характер исполнения -певучий, плавный, мягкий, в спокойном и ровном

движении. Педагог направляет внимание ученика на то, насколько различны

мелодии верхнего и нижнего голосов, как они самостоятельны и независимы

друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента. Какие же

именно? Задумчивая кантилена верхнего голоса напоминает пение скрипки, а

тембр и регистр басового голоса приближают его к звучанию виолончели.

Далее переходим к показу фразировки и связанной с ней артикуляции

каждого голоса отдельна. В нижнем голосе две четко отделенные кадансом

фразы.

Построение

верхнего

голоса

1-ой

части

распадается

на

две

двухтактовые

фразы,

в

которых

можно

услышать

вопросно-ответные

интонации. Для более точного эмоционального восприятия можно исполнить

это

в

«лицах».

«Спрашивающий»

исполнитель

играет

чуть

звучнее,

«отвечающий» - чуть тише.

Второе предложение (следующие 4 такта) развивается более активно,

поднимаясь

вверх

к

кульминационной

части

(такт

6).

Выразительно

исполнить

подход

к

кульминации

ученику

поможет

образное

сравнение

коротких мотивов (такт 5) с изящными танцевальными «приседаниями». Хотя

обозначенное в нижнем голосе legato следовало бы исполнять поп legato,

однако, в данной пьесе из-за ее певучего лиризма артикуляцию в левов руке

можно не исправлять, подчеркивая вокальный характер пьесы.

Первая часть начинается в миноре, а заканчивается в параллельном

мажоре (F-dur), вторая - возвращается в главную тональность. Двухчастная

форма Менуэта основана на контрастном сопоставлении частей: в отличие от

первой части, с ее спокойным и плавным движением, второй свойственны

динамическая напряженность, смелый, волевой размах, широкие скачки в

мелодии верхнего голоса, энергичный подъем к главной кульминации пьесы -

к ее самому высокому звуку - си бемоль второй октавы.

Затем ведем работу над выразительностью штрихов (такт 2,5). Во 2-ом

такте мелодика «обрисовывает» поклон глубокий, важный и значительный, в

5-ом —более легкие и грациозные поклоны (можно ученику описать сцену

придворного бала)

Из

многих

задач,

встающих

на

пути

изучения

пьесы,

основной

продолжает

оставаться

работа

над

певучестью,

интонационной

выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно.

Самостоятельность

голосов

—

непременная

черта

любого

полифонического произведения. Поэтому важно показать ученику на примере

этого менуэта, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

1.

в

различном

характере

звучания

голосов

(инструментально

верхний голос — скрипка, нижний — виолончель);

2.

в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в

тактах 1-4 - верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из

одного предложения);

3.

в несовпадении штрихов. (1egato и поп 1egato);

4.

в несовпадении кульминаций (например, в 5-б тактах мелодия

верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос

движется вниз и подъем к вершине совершает только в 7-ом такте);

5.

в различной ритмике (движение нижнего голоса четвертыми и

половинными

длительностями

контрастирует

с

мелодией

верхнего

голоса, состоящего почти сплошь из восьмых).

Рассмотрим

«Полонез»

Х4

g-то11.

В

редакциях

Л.Райзмана

и

Л.Лукомского в начальных двух мотивах фразы расставлены лиги. Подобная

фразировка и артикуляция типичны для романтического стиля.

Некоторые

учащиеся

нередко

играют

последние

звуки

мотивов

(восьмые) вдвое короче, небрежно бросают их, не послушав. Кроме того, эта

фраза часто исполняется излишне воинственно.

Между

тем,

полонез

-

не

воинственный,

а

торжественный,

танец-

шествие,

открывающий

бал.

И.А.Браудо

советует

играть

все

звуки

этик

мотивов

поп

1еао.

Все

три

звука

каждого

мотива

играть

ровно,

а

заключающие их восьмые не только не укорачивать, но даже сделать епио,

торжественно

пропеть

и

спокойно

перенести

руку,

не

отрывая

ее

от

клавиатуры

на

следующий

звук.

При

исполнении

этик

мотив

можно

представить два оркестра - струнный, исполняющий два первых мотива, и

духовой, играющий четвертые ноты более глубоко и весомо.

Мелодическую линию левой руки ученики осваивают и запоминают

дольше и труднее, чем правой. Поэтому рекомендуется проанализировать

мотивное строение левой руки (такт 12-16).

«Менуэт»

№15

с-moll

(до

мин).

По

своему

содержанию

и

интонационному

развитию

эта

пьеса

одна

из

трудных.

Выразительная

певучесть,

глубина

и

серьезность

настроения

требуют

спокойного,

неторопливого движения, и соответствующей фразировки, и артикуляции -

широкого дыхания.

Редактор Л.Ройзман артикулирует эту пьесу приемом «восьмушки», т.е.

мелкие длительности играются 1еуано, крупные - поп 1еао или ассао в

зависимости от характера пьесы.

Для учеников трудность уже заключается в исполнении первой фразы,

где не удается естественный подъем интонаций к вершине - фа «диез» - с

последующим разрешением ее в - соль. Эту фразу часто играют статично,

подчеркивая сильные доли такта. Движение же мелодии должно быть словно

«на одном дыхании».

Уместно

будет

рассказать

ученику

о

том,

что баховские

мотивы

начинаются со слабой доли такта, а заканчиваются на сильной. В первой

фразе Менуэта все три мотива начинаются со 2-ой четверти.

Новой

ступенькой

в

овладении

полифонии

является

знакомство

со

сборником «Маленькие прелюдии и фуги», а от него протягиваются нити к

«Инвенциям», «Симфониям» и «ХТК». Необходимо сказать, что в изучении

баховских произведений важна постепенность и последовательность. Нельзя

проходить «Фуги» и «Симфонии», если до этого исчерпывающе не изучены

«Инвенции»

и

«Маленькие

прелюдии»

-

предупреждал

И.Браудо.

Эти

сборники,

помимо

своих

художественных

достоинств,

дают

педагогу

характерными

особенностями

баховской

фразировки,

артикуляции,

динамики,

голосоведения

объяснить

ученику

такие

важнейшие

для

него

понятия, как тема, противосложение, скрытое, многоголосие, имитация и др.

С имитацией ученик познакомился еще в младших классах музыкальной

школы. В средних классах его представление об имитации расширяется. Он

должен понять ее как повторение темы (главной музыкальной мысли) - в

другом голосе. Имитация - это основной полифонический способ развития

темы.

Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью

педагога

определяет

ее

границы.

Затем

он

должен

уяснить

образно-

интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы

определяет интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо

уловить

все

звуковые

тонкости

исполнения

темы,

начиная

с

первого

ее

проведения.

Вернемся

к

сборнику

И.Баха

«Маленькие

прелюдии

и

фуги».

Что

представляет собой жанр прелюдии в эпоху Баха? Как известно, прелюдии в

XVII-XVIII веках являлись вольными импровизациями органиста, который

играл их в качестве вступления к хоралу, фуге или сюите. ц Баха прелюдия

становится самостоятельным жанром. Все эти прелюдии различаются по

настроению, складу, фактуре и каждая развивает только один образ.

По композиционным и фактурным признакам 12 прелюдий, вошедших

в первую часть сборника, можно разделить на три группы:

I.

-

№

1

С-dur,

№3

с-moll,

№5

d-moll

-

все

они

начинаются

последовательностью Т,S,D,Т;

II.

- №2 С-dur, №7 е- moll , №8 F-dur — в них появляется имитация,

следовательно, есть более или менее завершенная тема;

III.

- №4 D-dur, №9 F-dur, № 12 а moll — уже целиком построенные

на имитации.

Познакомим ученика с «Прелюдией №2» с- moll (ч. II). Она интересна

своим скрытым двухголосием, тип которого наиболее часто встречается в

сочинениях И. Баха:

Такое

движение

скрытого

голоса

поможет

закрепить

в

сознании

ученика

образное

наименование

—

«дорожка».

Она

должна

исполняться

звучно, с опорой, очень ровно и вместе с тем легко, как бы 1ассао. Голос,

который повторяет один и тот же звук, следует играть едва слышно. В правой

руке

(восьмые)

—

певучее

1egato,

в

левой

(четвертые

ноты)

—

легкое

короткое

ассао

рр.

Такая

контрастная

артикуляция

подчеркивает

самостоятельность голосов, оттеняет певучесть верхнего голоса.

Прелюдия №2 С-dur — торжественно-праздничный, мужественный и

певучий

характер

прелюдий

определяется

учеником

одновременно

с

«инструментовкой». В верхнем голосе торжественно и звонко поет труба, в

нижнем

—

виолончель.

В

артикуляции

применяется

уже

известный

нам

«прием восьмушки»: восьмые исполняются —1egato, четверти — поп 1egato

(или ассао). Четко завершенная тема состоит из трек восходящих к своей

вершине мотивов:

Необходимо добиться от ученика выразительного и ровного «пения»

всех звуков мотива и более значительного интонирования его окончания.

Полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем

звуке мотива спокойное tenuto, а затем, отпустив клавишу, переносить руку

на

начало

следующего

мотива.

Общее

динамическое

нарастание

в

теме

происходит по мотивам, как по ступеням; звучность прибавляется с первого

звука мотива, но внутри его остается неизменной. Пройдя, таким образом,

три динамических стадии развития, тема прелюдии приходит к кульминации

(ми). В такой же динамике нуждается и второе, только более расширенное

проведение темы (такт 8-11), однако перед этим проведением (такт 7) следует

внезапно сойти на р, что даст возможность тихо начать новый, еще более

энергичный динамический подъем к кульминации произведения (такт 13).

Последняя завершается вторжением легкой, подвижной, радостно-ликующей

каденцией. Подобные каденции встречаются в прелюдиях М1, 2, 5, 12 этого

сборника.

Начинается

каденция

легко,

тихо,

стремительно

взлетая

далее

к

последнему кульминационному звуку (соль). После него необходимо сделать

цезуру, а заключительный каданс исполнить мужественно, решительно и

широко.

Теперь внимание ученика можно переключить на мелодию в басовом

голосе

(которая

называется противосложением).

Оно

слагается

из

двух

мотивов (такт 48). Каждый из них представляет собой обычный затакт, то

есть мотив из двух звуков, идущий со слабой доли на сильную. Такой вид

мотива называется ямбом.

Необходимо научить ребенка различать основные типы мотивов:

1 .

мотивы ямбические, которые идут со слабой доли на сильную;

2 .

мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся

на слабой.

Ямбическое

строение

баховских

тем

определяет

и

особенность

фразировки Баха, о которой должны знать ученики. Начиная со слабой доли

такта тема «перешагивает» через тактовую черту, и, заканчиваясь на сильной,

приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся

внутренней жизни мелодии, её стремлению к смысловым кульминационным

вершинам —основным тематическим акцентам. Интонационные вершины

темы И.Баха обычно приходятся на слабые доли.

Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской фразировки, часто

заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема распадается

ха куски, теряет целостность и внутренний смысл.

Но продолжим работу над «Прелюдией» С-dur . Партия басового голоса

в первой октаве исполняется громко в празднично-приподнятом настроении.

Следующую за нею имитацию темы необходимо исполнять тише и глуше.

При

работе

над

прелюдией

необходимо

показать

ученику

верную

артикуляцию

в

тактах

9-11:

последний

звук

мордента

слиговывается

с

нижним соль, который играется легко и коротко.

Работа

над

мордентом

ведется

с

первого

занятия.

Первый

звук

мордента (как перечеркнутого, так и неперечеркнутого) играется громче и

значительнее, второй и третий — тише. Также надо добиваться, чтобы у

ученика

выработалась

привычка

играться

первый

и

последний

звуки

мордента разными пальцами. В данном случае это: 2,3,1.

Часто в работе над полифонией выясняется, что ученик, даже неплохо

слышащий верхний голос, совсем не слышит нижний, как мелодическую

линию. Для того, чтобы слышать оба голоса, следует работать, концентрируя

внимание и слух на одном из них. Играются оба голоса, но по-разному:

верхний — на f espressivo, нижний — рр(ровно). Такой метод Г. Нейгауз

назвал методом «преувеличения». Потом переносим внимание на нижний

голос. Играем его f espressivo, а верхний — рр. При занятиях, таким образом,

ученик равно слышит выразительное течение каждого голоса. Такая работа

готовит учащихся к исполнению более сложны произведений (3 -х и 4-х

голосных).

Из других способов работы над полифонией можно назвать:

1.

исполнение

разных

голосов

различными

штрихами

(legato

и

поп

legato);

2.

исполнение всех голосов р, прозрачно;

3.

исполнение голосов ровное при сосредоточенном внимании на одном

ИЗ НИХ

;

4.

исполнение без одного голоса (этот голос представлять себе внутренне

или петь).

I V

-

О с о б е н н о с т и

б а хо в с ко й

д и н а м и к и

!

р и т м и к и ,

мелизматики.

В

занятиях

с

начинающими,

немало

усилий

потребуется

от

педагога

для того,

чтобы

побороть

формальное

отношение

учащихся

к

динамике,

точнее динамическим

«оттенкам».

Любое

изменение

звука

у ч е н и к

д о л ж е н

о щ у щ а т ь

к а к естественную

необходимость,

вытекающую

из

развития

музыкальной

фразы,

ее внутренней

логики:

усиление

и

«устремлению

мелодии»

к

кульминационному

звуку

фразы и ослабление звучности к концу ее, как в разговорной речи. Но

нельзя в музыку Баха привносить чрезмерную выразительность. Чувство

меры в отношении всех динамических изменений в любом произведении

Баха

-

качество, без

которого

нельзя

художественно,

убедительно

и

стильно

передать

его

музыку. Полифония

И.Баха

требует

большей

строгости

исполнения.

Это

касается

и динамики и темпа. Темп надо

брать

тот,

в

котором

будет

ясно

звучать

музыка,

т.е. удобный

и

художе ственно-о смысленный.

Играть

надо

про сто,

и з вл е ка я

музыкальную

мысль.

Динамиче ские

излише ства

и

преувеличения

выражают

э с т е т и ч е с к и е

в к у с ы иной,

по слебаховской

эпохи,

д ру го го

музыкального

стиля

-

романтизма.

Стиль И.Баха отличает необычайно точный, активный, чрезвычайно

сосредоточенный

ритм,

обладающий

художественной

силой.

Это

в

полной

мере относится

к

пьесам

из

«Нотной

тетради».

Чтобы

ученик

лучше

осознал

и почувствовал

четкость

и

активность

ритма,

полезно

раб от ать

над

ним

специа льно: прохлопать

(или

п ро с туч ат ь )

ритмический

рисунок

фразы

в

каждом

голосе отдельно,

затем

ту

же

фразу «поиграть» четко и медленно на закрытой крышке рояля, наконец

так

же

четко

пропеть

ее

ритм

на

слоги

(та-та;

ля-ля

и

т.д.).

Через

некоторое

время

простучать

одновременно

оба

голоса

двумя

руками:

нижний

-левой,

верхний

-

правой.

Эти

приемы

сосредотачивают

внимание на ритме, заставляя активно работать сознание.

Работая

над

полифонией

И.Баха,

учащиеся

часто

встречаются

с

мелизмами. Не

секрет,

что

большинство

из

них

воспринимают

мелизмы

как

докучливую помеху.

Необходимо

объяснить

ученику

о

том,

что

эти

знаки,

украшающие мелодию,

представляют

собой

сокращенный

способ

записи

мелодии,

распространенный в XVII-XVIII

в.

Если

мелизмы

-

это

мелодия,

значит,

и

исполнять

их

надо

осмысленно,

певуче,

в

том

темпе

и

характере,

которые присуще

данной

пьесе.

Не

случайно

термин

«мелизм»

произошел

от

древнегреческого слова ше1о, что означает: пение, мелодия.

Чтобы мелизмы звучали безупречно, их надо слышать «про себя», а затем

учить

как

самую

выразительную

мелодию.

Ученик

должен

привыкнуть

сначала пропеть мелизм, а потом играть, начиная с медленного темпа и

постепенно его увеличивая.

Необходимо

познакомиться

с

баховской

трактовкой

исполнения

мелизмов по составленной самим композитором таблице, в которой можно

выделить три момента:

1. исполнять мелизмы Бах рекомендует (за некоторым исключением) за

счет длительности основного звука;

2. все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме

перечеркнутого мордента и редких исключений);

3.

вспомогательные

звуки

в

мелизмах

исполняются

на

ступенях

диатонической гаммы, не считая тех случаев, когда знак альтерации

указан самим композитором.

V - Заключение.

Изучение

баховских

сочинений

-

это,

прежде

всего,

большая

аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны

специальные

знания.

Достижение

определенного

уровня

полифонической

зрелости

возможно

лишь

при

условии

постепенного,

плавного

и

непрерывного

наращивания

знании

и

полифонических

навыков.

Перед

педагогом

музыкальной

школы,

закладывающим

фундамент

в

области

овладения полифонией и полифонической техникой, всегда стоит серьезная

задача: научить ребенка любить полифоническую музыку, понимать ее и с

удовольствием работать над ней.

Список использованной литературы

1.

И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений И.Баха в музыкальной

школе».

2. А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой».

З. А.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано».

4. Б.Милич «Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ».

5. Н.Калинина «Клавирная музыка И.Баха в фортепианном классе».