Методическая работа

«Вопросы педализации»

Преподавателя Краснотурьинского колледжа искусств

Пономаревой Ирины Яковлевны

ПЕДАЛИЗАЦИЯ

В наше время наиболее распространенный инструмент – рояль. Почти каждый компо -

зитор записывает свою первую редакцию в форме клавира. Фортепианное звучание способно

дать представление о любом тембре. Тембр создается различными комбинациями оберто -

нов. Педаль, освобождая все обертоны от сурдины, вводит в звучание рояля широкое эхо

музыкального простора. Скрытые тембровые перспективы оживают. Многие пьесы лиша -

ются не только очарования, но и смысла, если пианист при их исполнении не будет пользо -

ваться педалями.

Чуткая, тонкая и разнообразная педализация - показатель высоких достоинств интер-

претатора.

Недаром выдающимся пианистам присуща исключительно тонкая, богатая и необычай-

но эффективная педализация. Педализация Скрябина была настолько тонкой, виртуозной и

многоплановой, что Сафонов обратил внимание учеников не на руки, а на ноги. Большое зна -

чение придавал педализации К.Н.Игумнов. Он говорил, что звук зависит прежде всего от пе-

дали, главное он считал, не надо спешить снимать ногу с педали, как бы висеть на педали,

и вообще обращаться с ней очень мягко и бережно, нажимать и отпускать ее плавно и береж -

но и часто не до конца. Его педализация была шедевром. Именно ей инструмент у него «ды -

шал».

Крупнейшие представители фортепианного исполнительского искусства – Лист, Шопен,

Бузони, Гофман и другие исключительно. Мастерски владели педалью, причем у каждого из

них была своя манера педализации.

Так если Лист тяготел к густым сочетаниям тембров, к передаче оркестровых эффектов,

к созданию звуковых пластов и наплывов и часто объединял одной педалью негармонические

звуки мелодии, то для Шопена – более характерно стремление к прозрачным краскам, береж -

ное отношение к мелодической линии и гармонии (Ноктюрн Шопена фа диез мажор).

Крупнейший польский пианист И.Гофман заметил, что педаль является хорошим сред-

ством для исправления акустики зала, и советовал в каждом зале обращаться с педалью по-

разному. Он считал, что ее источник интереснейших экспериментов и открытий.

Остановимся кратко на истории самой педали.

Название педаль происходит от латинского слова «ножной». Поэтому педалями называют

лапки таких механизмов музыкальных инструментов, которые управляются ногами. Педали

были изобретены около 1325 года в Германии. Они представляли собой увеличенную в размерах

и соответственно сокращенную по диапазону клавиатуру у органа, предназначенную для игры

ногами.

У струнных клавишных инструментов педальные механизмы стали применяться значи -

тельно позже – около середины XVIII века. Педали клавесинов и клавикордов, также как и у

органа, почти ничего общего не имели с современными педалями у фортепиано.

Педальные механизмы прошли довольно сложный путь развития. Причем интересным яв -

ляется тот факт, что механизм левой педали появился почти на полстолетия раньше правой. Это

объясняется тем, что в те времена фортепиано не имело большой популярности и приспособле -

ние, сделанное БАРТОЛОМЕО КРИСТОФОРИ в 1725 году. Сдвигало механику и делало звук

слабее и мягче (3 струны и 1 струна). Изобретатели доказали этим, что добиться матовых красок

можно не только на признанных тогда клавесинах и клавикордах, но и на фортепиано – инстру-

менте, который считался грубым и невыразительным. Первоначально этот механизм управлялся

кнопкой (дугой), затем в 1766 году Вирбес заменил кнопку коленным рычагом, а несколько поз-

же вместо него стали делать педаль.

Правая педаль была изобретена лишь тогда, когда звук фортепиано достиг достаточной

силы и полноты. Это вызвало необходимость использования системы глушителей – демпферов,

а вместе с ним и механизма, который бы управлял ими. Обе педали в виде, близком к современ-

ному ввел Джон Бродвуд в 1783 году. Из новых усовершенствований педального механизма

следует отметить педаль Стенвея, она позволяет задерживать определенные звуки или аккордо -

вые сочетания. Она очень хороша при исполнении транскрипций органной музыки.

Изобретение правой педали и применение ее в фортепианном исполнительстве не всеми

музыкантами было встречено с восторгом.

Подобно некоторым современникам Черни довольно правильно понимал роль и значение

педали « Но как это часто бывает при новых изобретениях, многие не могли отметить хорошее

применение от злоупотребления, и так как некоторые

пианисты пользовались этой педалью

только для того, чтобы прикрыть свою нечистую, грязную игру, то многие отвергли ее при-

менение». Черни справедливо отмечает, что название правой педали, указывающее, что ею сле-

дует пользоваться при очень сильной игре, не отражает всех ее возможностей, т.к. педаль эту

можно применять при различной степени нюансировки. Отмечая прогрессивную роль педали в

современном ему фортепианном искусстве, Черни был не вполне прав, когда речь заходила об

использовании правой педали в добетховенском периоде. Он считал, что произведения Баха,

Гайдна, Моцарта, Клементи и др. играть лучше без педали.

Правая педаль фортепиано выполняет две функции: педаль фактурно – необходимая и пе-

даль

обогащающая звучание – это колористическая (по Голубовской) или декоративная (по

Фейнбергу). Обе эти задачи, выполняемые педалью, в практике фортепианной игры разрешают -

ся неотделимо друг от друга. Попытаемся уточнить значение основных видов педализации.

Фейнберг

хорошо

расшифровывает

значение

обогащающее

–

декоративной

педали.

Несколько нот взятых на сильно отличаются от тех же нот без нее. Постепенно затухая они

сливаются друг с другом, приобретая новые качества, новую, более влажную тембровую окрас-

ку. Если педаль берется для смягчения или дополнительного тембрирования, только с целью

приобретения новых качеств звучания, то такую педаль можно назвать обогащающе-тембровой

или декоративной.

Современная фортепианная музыка не мыслится без обогащения педали.

Всестороннее применение находит она и у романтиков, ею пользуется и Бетховен. Но как

быть при интерпретации добетховенской музыки, ранне - классических произведений, еще не

оснащенных педалью? Мы не можем их лишить педали совсем, т.к. игра без педали для совре-

менного слуха звучит слишком сухо и неестественно. Но ее надо довести до некоторого разум-

ного минимума. Фейнберг называет такую педаль лимитированной педалью. В этом случае для

продления звука имеет побочное значение, т.к. звук на всем протяжении может быть выдержан

пальцами и без участия педали. Лимитированная педаль применяется и в пьесах для старин-

ных клавишных инструментов. Осторожное и разумно-экономное употребление педали при

исполнении старинной полифонии является обязательным условием верного звучания.

В начале обучения полезны по отношению к педали ограничительные указания. Не толь -

ко педагог, но и профессиональный пианист легко может убедиться в том, что приемы педали-

зации при исполнении произведений «беспедального стиля» не менее сложны, чем уточнен -

ная и красочная педализация в произведениях Скрябина и Дебюсси.

Предостерегающий смысл заключается в выражении, утверждающем, что лучшая педаль

та, которая не слышна. Практическое значение таких советов неоспоримо, т.к. предохраняет

игру учеников от небрежности, выражающееся в недодержанных звуках, в снятии пальца рань-

ше, от неточного голосоведения и др. недостатки.

Умение играть на фортепиано без педали – важная предпосылка хорошей педализации.

Иногда в расчете на педаль пианист перестает ощущать значение тончайших оттенков прикос-

новения пальца к клавише. Звучание инструмента теряет опору в пальцевой ощупи.

Таким образом «клавикордное изложение», при котором все звуки могут быть выдержаны

на клавиатуре, требует педали только тембрового и красочного обогащения. При исполнении

лимитированной педали исполнитель должен учитывать оба ее свойства – тембровое обогаще-

ние звука и его продолжение.

Обогащающе - декоративная педаль применяется в следующих случаях:

1.Для более мягкой окраски звука или аккорда;

2.Для придания звуку выпуклости и смягчения удара;

3.Для плавного прекращения звука, в особенности перед паузами;

4.Для связного повторения одного и того же звука(Партитура до минор – вступление).

Исполнение классических произведений, изобилующих паузами, требует от пианиста сво -

бодного владения техникой снятия звуков с педали.

Исполняя произведения Гайдно – Моцартовского стиля пианист не должен слишком глубо -

ко нажимать на лапку педали, т.к. техника лимитированной педали требует быстрых смен и точ-

ных снятий. При частых паузах нужно добиться ряда последовательных педальных смен, что не

всегда бывает легко (Моцарт I часть ля минор и ля мажор). Если пьеса окончив на Р, то есте-

ственно сначала снять руку с клавиатуры, а затем педаль. Звук снятый без педали, всегда произ-

водит впечатление жесткого обрыва.

Немного о неполной педали.

Неполная педаль – это неполное нажатие, неполное поднятие демпферов. Нажатие может

быть сначала полным, затем ослабляться и другими словами, быть глубоким и более мелким.

Чем глубже нажатие, тем длиннее звук, богаче краски. Неполная педаль действует сильнее в

верхнем регистре, нижние струны не так легко сдаются, это обстоятельство таит огромные коло -

ристические возможности, именно на нем Шопен строит свой новый мир звуков. В Мазурке из

полонеза Фа диез минор Шопена мелодические терции сыгранные на глубоко нажатой педали

звучат мутно и слитно. Мелкая педаль снимает лишние звучания, как бы просеивает звучность,

сохраняя бас. Можно брать сначала полную педаль, чтобы обогатить обертонами длящееся зву-

чание баса, а затем приподнимать ее когда нужна осторожность в соединении смежных звуков.

Огромное преимущество неполной педали в том, что соседство с беспедальным звучанием не

создает неприятного контраста.

Теперь о педали фактурно – необходимой. Эта педаль уже подразумевающаяся, мысленно

вписанная в текст, так без которой музыка теряет свой смысл. Это романтическая педаль, полу -

чившая свое полное развитие у Шопена и Листа.

В Ноктюрне Шопена Ре бемоль мажор бас написан в виде шестнадцатой, но предусматри-

вается его звучание на несколько тактов. Сыгранный без педали любой Ноктюрн Шопена теряет

не только свою звуковую прелесть и смысл. Во всей романтической и позднейшей фортепианной

литературе педаль предусмотрена, хотя и не обязательно вписана, и составляет неотъемлимую

часть фактуры, благодаря этому нотная запись становится условной в смысле реальной длитель-

ности нот и пауз. Существует особая « рабочая» педаль. Она помогает пальцам в затруднитель -

ных местах. Когда невозможно или неудобно выдерживать звук на клавиатуре, педаль приходит

на помощь. Даже в полифонических произведениях, где безусловно нужно стремиться к точному

выполнению голосоведения на клавиатуре в отдельных случаях, можно позволить нарушения

строгой аппликатуры. Излишнее напряжение, связанное с желанием выполнить голосоведение

только пальцами, приводит часто к неловкостям, отзывающимися на плавности и естественно-

сти игры. Даже при обычном соединении аккордов педаль бывает нужна не только для тембро -

вого обогащения, но и для равномерного легато во всех голосах. Иначе движущиеся голоса

имеют преимущества перед неподвижным голосом, повторяющим тот же звук. К сожалению

правая педаль часто является объектом очень неловких движений ноги. Многие стучат демп -

ферами по струнам, что вызывает гул, да еще добавляется стук ногою по лапке.

Методические соображения

Обучить педализации нельзя. Можно воспитывать понимание музыки педальное чутье.

Для этого с самого начала ребенок должен осознать цель и результат управления педалью.

Смысл ее нужно понимать, а не запоминать.

Техническую работу разумно не производит на педали. Но кантиленную пьесу выучивать

без педали, а потом прибавлять педализацию нецелесообразно. Надо слышать музыку сразу на

полноценном рояле, пользоваться

педалью

уже при разборе и включать ее сразу в общий

комплекс звучания. Нога, как и рука должна помогать верно, творчески вообразить и услышать

музыку. Это возможно на более ранних стадиях: Похороны куклы Чайковского, Маленький ро-

манс Шумана – эти пьесы требуют слитности недоступной пальцам. В Вальсе Чайковского – ре-

бенок знакомится с танцевальной, ритмической, прямой педалью. Эти два вида педали доступны

детскому пониманию и усвоению, приучать к владению неполным нажатием можно на очень

ранних стадиях.

Проверка в медленном темпе педализации в быстрой музыке иногда невозможна, т.е.здесь

меняется продолжение звука. Педаль как динамика и ритмика приобретает свой смысл в движе -

нии. Педаль идет «нога об руку» со всеми исполнительскими намерениями.

Первое педальное упражнение лучше сделать без звука. Под счет ученик должен несколь -

ко раз подряд нажать и отпускать педаль: на два - нажать, на раз – отпустить. Такое распределе -

ние счета и движений ноги ближе подведет

учащегося к запаздывающей педали, с которой

обычно начинают это искусство. Во время этого беззвучного упражнения надо следить, что-

бы ноги ученика не были напряжены и находились в правильном положении: правая нога долж-

на опираться пяткой на пол, носок ступни следует держать на закругленном конце педали.

Неумелое обращение с педалью влечет за собой стуки, шумы, шлепки. Первые педальные

упражнения лучше строить по принципу запаздывающей педали, при которой нога опускается

лишь после того, как звук взят и услышан, а поднимается вместе с появлением нового звука.

Моменты нажатия и снятия запаздывающей педали целесообразно отрабатывать педальные

упражнения легато со счетом. Короткую, запаздывающую педаль, берущуюся непосредственно

перед извлечением нового звука или аккорда и снимающуюся вместе с его появлением часто на -

зывают связующей.

Именно ее имел ввиду Бузони, предлагая применять во многих клавирных, симфониче-

ских произведениях Баха, педаль которую не слышно. Именно эту педаль очень любил К.Н.И-

гумнов. В дальнейшем запаздывающая и прямая педали обогащаются более сложными приема -

ми неполного нажатия, неполного снятия, тремоло и т.д. При неполном нажатии или полупеда -

ли, лапка нажимается не до дна, глубина ее погружения и продолжительность зависят от ожида -

емого результата в связи с музыкальным образом. Метнер предлагал больше 1/8. 1/4, ½ педали

не брать. Другой вид – неполная смена педали - применяется при исполнении фигураций с не -

гармоническими нотами на фоне далеких басов.

Самое важное, чтобы ученик непрестанно вслушивался в звуковые результаты своего дей-

ствия. Произведение выученное с педалью, рекомендуется иногда проигрывать без нее. Об этом

хорошо сказал Н. Метнер «Игра без педали дает возможности пальцам нашим находить нуж -

ные оттенки, движения, позиции и в то же время дает отдых ушам и полное спокойствие нутру.

Побольше играть в темпе без педали, проверяя все выдержанные ноты и легато».

О стилях и авторских обозначениях.

Клавесинная музыка.

Клавесин не имеет педали, т.е. управления демпферной системой. Из этого не следует, что

на рояле не должны употреблять педаль при игре клавесинной музыки. Щиплещуе «перышко» в

клавесине мягче и легче фортепианного демпфера, поэтому затухание звука не столь редко вне-

запно, как на рояле.

Сухой звук беспедального рояля далек от звенящего, богатого обертонами клавесинного

звука. Поэтому даже по линии подражания клавесину беспедальная игра уводит в сторону. Но

целью пианиста, играющего клавесинные произведения, должно быть не формальное подража-

ние, а стремление наиболее полно выразить содержание музыки. Рояль должен возместить по -

тери некоторых

тембральных и регистровых свойств клавесина своими преимуществами, и

одно из них – это наличие педали.

Фактура клавесинной музыки прозрачна. Педаль присутствует все время, она окрашивает

звучание в целом, оттеняет гармоническое значение басов. Разумеется паузы и стаккато, не рас -

считанные на наличие педали, вполне реальны.

Педаль может окрашивать и стаккато, но снимается вместе со снятием руки. Нажатие педа -

ли минимальное, мелизматика требует прозрачности, но не сухости. Многочисленные украше -

ния начинаются почти всегда вместе с басом, важно не засорить педалью последнюю, опорную

ноту, поэтому при запаздывающей педали нажимать вновь следует только по окончании укра-

шения, когда устоится чистая звучность. Самые же мелизмы, особенно длинные, тем более тре -

ли, вполне допускают мелкую педаль. Полная педаль очень редко применима. В медленных пье -

сах ничтожная педаль почти непрерывна, изредка в зависимости от регистра нажимается глубже.

БАХ.

Не следует верить легендарной традиции, будто Баха должно играть без педали – Ф.Бузо-

ни.

Хотя произведения Баха, играющиеся ныне на фортепиано, написаны им для клавесина

(клавикорда). В его клавирных сочинениях мы часто слышим отражение его оркестровых, во-

кальных, органных творений.

И если благодаря преимуществам фортепиано в том числе педали, мы не только не грешим

против стиля, а стремимся постичь подлинное содержание этой музыки. Например, если до-

вольно обильная педализация до мажор, ми бемоль минор – прелюдий из I тома является по-

требностью вытекающей их характера музыки, то подобная педаль в до минор, фа диез минор

прелюдиях того же тома была бы неоправданной.

Бах писал концерты для клавесина с оркестром, требующие известной мощности звучания.

Поэтому произведения Баха часто допускают более широкое применение педали в частности

большую глубину нажатия. В его полифонических произведениях, особенно фугах. Педаль за-

воевывает большое поле действия. Но осторожность необходима в смысле бдительности к про-

зрачности рисунка, четкости ритма. Артикулятивная роль педали здесь особенно велика.

Педаль в сочинениях Баха помогает связывать мелодические линии, когда недостает паль-

цев, обогащает выразительность звучания. Однако, особенно, когда медленный темп, педаль не

должна разрушать прозрачность и превращать полифоническое мышление в гармоническое.

МОЦАРТ. ГАЙДН.

Музыка Моцарта и Гайдна развивается в основном на гармонической основе. И несмотря

на то, что педаль здесь еще нельзя назвать фактурно – необходимой, она все же служит не

только красочным, но и гармоническим целям.

Как в чисто клавесинной музыке, так и здесь педаль служит и четкому штриховому про-

тивоставлению. В основном применяется неполная педаль, потому, что при частой в этой му-

зыке смене штрихов разница между педальной и беспедальной звучностью будет не столь

ощутима. Тонкость и разнообразие Моцартовской фактуры естественно требует тонкости и раз -

нообразия педализации. Пристальное изучение и вкус подскажут верное применение. Недаром

Моцарт часто упоминает в оценке музыкантов – исполнителей «вкус». (со вкусом) – большая

похвала в его устах.

БЕТХОВЕН.

Музыка Бетховена – переломный период фортепианной фактуры и тем самым педализа-

ции. Начиная с чисто с гайдновской манеры письма, он смело и дерзко раздвигает рамки форте -

пиано, предваряя в средний и последний периоды романтическую эпоху.Бетховену принадлежат

слова «Музыка сама по себе романтична». Он первый начинает обозначать педаль. Делает это в

особых случаях, а не постоянно. Первые педальные указания в сонате ор. 26, написанной в 1802

году объединяют тремоло в траурном марше. В «Лунной» сонате совершается подлинный

переворот в использовании педали. Впервые появившийся, в фортепианной фактуре волшебный

эффект мелодии, окутанной растворенным гармоническим фоном, до сих пор неотразимо дей -

ствующей на слушателя. Бетховен пишет «вся часть без сурдины», на правой педали». К этой

звучности бездемпферного рояля Бетховен особенно часто прибегает в своих последних сона -

тах.

Педальные указания Бетховена редки, это не означает, что в остальных случаях следует иг-

рать без педали. Просто он указывает ее обычно только в противоречивых случаях, т.е. там, где

она изменяет фактурную запись. Поэтому, к фортепианным произведениям Бетховена в целом

применяется колористическая педаль, как и в предшествующей музыке, то авторские указания

предусматривают уже фактурную педаль. В первых сонатах педаль выполняет лишь красочную

функцию. К сожалению в большинстве изданий сонат Бетховена смазаны штрихи, все пассажи,

доступные пальцевому связыванию щедро залигованы.

Как правило бетховенские паузы и стаккато реальны. Он обращался с роялем, как с орке-

стром. Можно сделать некоторые выводы:

1.Паузы и штрихи в бетховенской фактуре имеют реальное значение;

2.Педаль необходима как краска и как динамическое выразительное средство;

3.В поздних сочинениях педаль часто подразумевается в тексте не только как краска, но и

как часть фактуры;

4.Педаль,предписанную Бетховеном, следует стараться исполнить. Однако это требует ма -

стерства, чисто формального выполнения недостаточно. Бетховенскую педаль нужно применять

не из почтения к автору, а потому, что она поэтична. Следует не просто выполнять, но и разга-

дать кроющиеся за обозначениями звучание. Если это не по силам, лучше отказаться от ав -

торской педали и применять более скромную.

ШОПЕН.

Шопен – подлинный поэт рояля и педали. Создатель нового отношения к инструменту,

первооткрыватель заложенных в нем тайн. В новой трактовке рояля очень значительное место

занимает педализация - смелая и основанная на тончайшем знании регистровых свойств

инструмента.

Основные элементы, на которых строится педализация в произведениях Шопена - гармо -

ния и особенно басы, это насущная база его музыки

Гармоническая педаль у Шопена необходима, а не только возможна. Именно она у Шопена

завоевывает свое фактурное значение. На ней основа комплекс его фортепианного мышления.

Запись Шопена опирается на наличие педали, которую он иногда обозначает тщательно.

Он указывает педалью протяженность дальних басов, гармонические (соединения) объедине -

ния, звучащие паузы и стаккато.

Есть у Шопена точные записи педали (в эпизоде три Баллады ля бемоль мажор, арпеджио

записано мелкими нотами, Шопен пишет на первой ноте арпеджио, он под ней пишет и бас. Ре -

дакторы часто уничтожают это. Между тем авторская педаль закономерна).

В Ноктюрне фа диез минор – не только вся мелодическая линия ложится на разложенный

гармонический аккорд в левой руке, но также есть секундовый ход в басу. Где только возможно

Шопен пишет педаль подробно, как правило пишет запаздывающую педаль. Но в этюдах эта пе-

даль употребляется только в медленных этюдах и в I ор.10. Прямая педаль придает басу соч-

ность.

Известно, что Шопен очень мучился, записывая свою музыку и в отношении педали. Мож-

но наблюдать (фотографии авторских записей) теже сомнения, они выстраданы, а не написаны

формально. Шопен говорил: «Хорошему употреблению педали нужно учиться всю жизнь».

РУССКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА.

Развитие русской фортепианной музыки началось позднее. Творцы и созидатели русского

пианизма - Рубинштейн, Балакирев, Лядов, Мусоргский, Глазунов, Чайковский, Скрябин, Рах -

манинов получили в наследство рояль в современном виде и фортепианную литературу, требу -

ющую широкого и тонкого применения педали. Отталкиваясь от завоеваний Шопена, Листа,

русские композиторы создают новый, индивидуальный пианизм. Педаль уже невозможно впи-

сать, она становится все более неуловимой. Влияние Шопена сказалось на пианизме Скрябина.

Полифонический склад его музыкальной ткани требует бережного прикосновения. Туманные

звучания возможны в педальной дымке, очень тонка неполная педаль. Скрябин иногда пишет

педаль. Он заботится о педали тем, где не доверяет смелости исполнителя. Записать же всю пе-

даль невозможно, в дальнейшем он почти совсем отказывается от попыток записать педаль, по-

лагаясь на чутье исполнителя. У кого его нет, пусть лучше не играют эту музыку.

Рахманинов – гениальный пианист, извлекает из рояля все новые краски. Фортепианная

фактура Рахманинова везде носит характер драматически – страстного

высказывания. Здесь

трудно говорить о типичной рахманиновской педали. Он не пишет педаль нигде, надеясь на во-

ображении пианиста, да его педаль и нелегко записывать. Его многоголосие требует и сложного

употребления педали, тонка педаль там, где нет устойчивых басов.