"Становление и развитие советского балета 1920-1930-х годов"

Автор: Пахомова Виктория Викторовна
Должность: концертмейстер
Учебное заведение: ГБПОУ СО "Краснотурьинский колледж искусств"
Населённый пункт: г. Краснотурьинск, Свердловская область.
Наименование материала: Исследовательская работа
Тема: "Становление и развитие советского балета 1920-1930-х годов"
Раздел: среднее профессиональное

Министерство культуры Свердловской области

ГБПОУ СО Краснотурьинский колледж искусств»

Исследовательская работа

«Становление и развитие советского балета

1920-1930-х годов»

«Авторская разработка спецкурса по «Истории мировой культуры» для

ГБПОУ СО Краснотурьинский колледж искусств»

Автор: Пахомова Виктория Викторовна

Г. Краснотурьинск

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Актуальность темы «Становление и развитие советского балета 1920-

1930-х годов»

состоит в том, что недостаточное внимание к изучению

культурного периода 1920-1930-х годов ведет к незнанию студентами истоков

классической советской музыки, к неприятию новой звуковой среды, нового

мышления.

Цель

данной

работы: рассмотреть

музыку

советского

балета

на

начальном этапе своего развития для более целостного изучения студентами

музыкального

отделения

Краснотурьинского

колледжа

искусств

отечественной музыки ХХ столетия.

соответствии

поставленной

целью

были

сформулированы

следующие задачи:

1.Рассмотреть

феномен

музыкального

искусства

п е р в ы х

послереволюционных лет в историко-культурном контексте.

2.Исследовать период становления музыкальной драматургии первых

советских балетов в рамках традиций и новаторства.

3.Проанализировать изучение данного периода развития музыкальной

культуры в учебных программах средней школы и колледжа искусств.

4.Разработать

спецкурс «Становление и развитие советского балета

1920-1930-х годов».

Объектом исследования является

балетное искусство 1920-1930-х

годов.

Предмет исследования: изучение проблемы становления советского

балета в курсе предмета «История мировой культуры».

При

рассмотрении

культурного

периода

1920-1930-х

годов

были

использовали материалы трудов В.И. Ленина, А.В. Луначарского, статьи из

журналов «Советская музыка», «Музыка и революция», «Музыковедение».

При исследовании музыкальной драматургии первых советских балетов

делалась

опора

на

работы

В.В.Ванслова,

В.И.Гапеевой

С.В.Катоновой,

использовались

критические

статьи

И.И.Соллертинского,

Б.В.

Асафьева,

воспоминания С.П. Дягилева, Г.Б. Якулова, К.С.Станиславского.

В разработке спецкурса была использована поэзия А.И. Безыменского,

музыка С.С.Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, В.М. Дешевова, А.М. Аврамова.

первой

главе

рассмотрена

художественная

культура

первых

десятилетий

после

революции.

Это

были

годы

смелых

экспериментов

живописи,

литературе,

музыке.

Возникали

новые

формы

жанры

искусстве.

Правдивое

отображение

жизни

народа

молодой

советской

республике стало главной задачей для творцов того времени. Образы нового

мира

проникли

различные

музыкальные

жанры,

том

числе

музыкальный театр.

Путь

развития

советского

балетного

искусства

был

трудным

противоречивым.

Он

был

порожден

интересами,

проблемами,

волнениями

сегодняшнего

дня.

Художественный

язык

обновлялся

учетом

новых

идей,

тем,

образов,

также

под

влиянием

современных достижений смежных искусств.

Во второй главе, проведя анализ учебных программ и пособий для

средних общеобразовательных школ и колледжей искусств,

был сделан

вывод, что культурный период 1920-1930-х годов рассматривается весьма

обзорно, а музыкальное искусство представлено преимущественно массовой

песней.

Учитывая

сложившуюся

ситуацию,

возникла

необходимость

разработке спецкурса по изучению музыки первых советских балетов 1920-

1930-х годов для студентов музыкального отделения

Краснотурьинского

колледжа искусств.

Учебный курс содержит тот минимум, без которого трудно представить

и развернуть целостную картину развития отечественной музыки XX века. В

программе

курса

реализуются

межпредметные

связи

такими

видами

и с к у с с т в а ,

к а к

ж и в о п и с ь

л и т е р а т у р а .

С целью формирования прочных знаний в работе используются следующие

методы

рационального

обучения:

словесные,

наглядные,

практические,

поисковые,

методы

самостоятельной

работы.

Все

они

направлены

на

активизацию познавательной деятельности учащихся, то есть студенты на

лекциях являются не пассивными слушателями, а активными участниками

диалога.

Различные

по

форме

уроки

способствуют

развитию

творческих

возможностей,

более

живому

глубокому

восприятию

материала.

Изучение

темы

«Становление

развитие

советского

балета

1920-1930-х

годов» в курсе «История мировой культуры»

на музыкальном отделении

колледжа искусств имеет важное значение в художественном образовании

музыкантов,

развитии

их

историко-культурологического

мышления

профессиональной подготовки в целом. Сегодня оскверняется и извращается

все ценное, что было создано советским народом. Молодое поколение уже

мало осведомлено о тех глобальных изменениях в политической и культурной

жизни страны, произошедших

в начале ХХ века. Не зная истоков родной

культуры, традиций, нельзя создать ничего нового. В связи с этим, изучение

периода становления советской художественной культуры сегодня актуально

как никогда, тем более, что, благодаря развитию современных технологий

появилась возможность услышать почти забытую музыку С.С.Прокофьева.

Д.Д. Шостаковича, В.М. Дешевова, А.М. Аврамова.

Спецкурс не предполагает оценочного

итогового контроля. Гораздо

важнее

подвести

студентов

размышлению

том,

что,

несмотря

на

тяжелейшие

социально-исторические

обстоятельства,

происходило

неуклонное развитие отечественной музыкальной культуры, выдвинувшейся

на одно из передовых мест в общемировом художественном пространстве.

Содержание

Введение

Глава 1. Советская художественная культура 1920-1930-х годов

как

о т р а ж е н и е

и д е а л о в

р е в о л ю ц и и

1.1.

Р о ж д е н и е

с о в е т с к о й

м у з ы к и

1.2.

Традиции и новаторство в балетном театре 1920-1930-х годов.

Глава 2. Изучение темы «Становление и развитие советского балета

1920-1930-х

годов»

на

уроках

«История

мировой

культуры».

2.1. Изучение периода становления советской музыкальной культуры в

учебных

программах

для

средней

школы

колледжей

искусств

2.2. Разработка спецкурса «Становление и развитие советского балета

1 9 2 0 - 1 9 3 0 - х

г о д о в »

Заключение

С п и с о к

л и т е р а т у р ы

Приложение

Введение

Великая Октябрьская социалистическая революция положила начало

гигантским изменениям в политической и культурной жизни страны.

Новая

экономиче ская

политика

Советского

го с уд а р с т в а ,

социалистическая индустриализация страны, начало массового колхозного

движения в деревне, культурная революция – все

это открыло новые

перспективы

перед

советским

искусством

поставило

новые

художественные задачи. Идеи революции нашли свое отражение в небывало

новых формах искусства. С ними связано рождение лучших массовых песен

гражданской

войны,

гения

В.В.Маяковского,

публицистического

театра

В.Э.Мейерхольда,

замечательных

находок

С.М.

Эйзенштейна

кино,

массовых хоровых инсценировок.

Вдохновленные великими идеями В. И.

Ленина, следуя призывам Коммунистической партии, писатели и художники,

деятели кинематографии стремились воплотить в образах искусства темы

революции,

социалистического

строительства.

Правдивое

отображение

жизни народа в молодой советской республике стало главной задачей для

творцов

того

времени.

Музыканты,

вдохновленные

огромным

трудовым

подъемом

стране,

не

могли

остаться

стороне.

Образы

нового

мира

проникают в различные

музыкальные жанры. Восторженное отношение к

революции, к великим стройкам вызвало взрыв небывалых экспериментов в

музыкальном искусстве. Новые веяния коснулись и музыкального театра.

Путь

развития

советского

балетного

искусства

был

трудным

противоречивым. На первых порах надо было преодолевать нигилистические

теории, отрицающие балетный жанр. Приходилось бороться с распростра-

ненным

мнением,

будто

балет

состоянии

воплощать

лишь

сказочно-

фантастические темы, а реальная, тем более советская действительность для

него недоступна. Некоторые театральные деятели считали, что классическая

хореография безнадежно устарела и от нее следует решительно отказаться.

Поиски новых принципов сценического балетного действия порой приводили

Музыка советского балета / Катонова С.В. // Л: Советский композитор, 1979. – С. 22.

к отрицанию танца в балете или к низведению танцевального искусства на

уровень второстепенного компонента спектакля. Танец пытались заменить

а к р о б ат и ко й ,

п а н т ом и м о й ,

ф и з кул ьт у р н о - с п о рт и в н ы м и

и л и

производственными движениями. Многие эксперименты были неудачными, а

порой даже вульгарными, поэтому наряду с задачей обновления возникла и

задача

сохранения

прошлого.

Ведь значительные

явления

искусстве

возникают на перекрещивании традиций и современности. Высота культуры

художественном

творчестве

немыслима

вне

традиций,

вне

обобщения

накопленного опыта и без использования высших достижений, завоеванных

ранее.

Связь

прошлого

настоящим

рождает

искусстве

органическое

единство традиций и новаторства.

Новый советский балет был порожден

интересами, проблемами, волнениями сегодняшнего дня. Художественный

язык обновлялся с учетом новых идей, тем, образов, а также под влиянием

современных достижений смежных искусств. Тем не менее, важная заслуга

хореографии 20-х годов состояла в воссоздании классического наследия на

советской сцене, в его сохранении и приближении к современному зрителю.

настоящее

время

существует

немало

трудов

отечественных

исследователей

балетного

искусства.

Это

первую

очередь

Ю.

И.

Слонимский В. М. Красовская, В.В. Ванслов. Вопросы искусства хорео-

графии ставятся широко и решаются разносторонне в мемуарной литературе

деятелей

балетного

театра,

которая

содержит

богатейший

фактический

материал: М.М. Фокин «Против течения», Ф.В. Лопухов «Шестьдесят лет в

балете», Р.В. Захаров «Записки балетмейстера», Ю.Ф. Файер «О себе, о

музыке, о балете». Здесь достаточно подробно освещается история и теория

хореографического

искусства.

Однако

них

все

же

недостаточно

разработаны

вопросы музыки балета, ее драматургии, особенно периода

становления.

Существует

множество

пробелов

изучении

ведущих

тенденций,

которые

сказались

на

процессах

идейно-тематического

интонационного обновления музыки ранних советских балетов.

Музыкально-эстетические проблемы балета / Ванслов В.В. Статьи о балете.. // Л.: Музыка, 1980. – С. 63.

Не лучшим образом освещается балетное творчество 20-30-х годов ХХ

столетия в курсе изучения предмета «Советская музыкальная литература»

студентам

музыкального

отделения

колледжа

искусств.

Ранние

балеты

«Болт»,

«Золотой

век»

Д.Д.

Шостаковича

«Стальной

скок»

С.С.

Прокофьева

лишь кратко упоминаются в обзоре творческой биографии

композиторов. Учитывая сложившуюся ситуацию, возникла необходимость в

разработке спецкурса «Становление и развитие советского балета 1920 –

1930-х

годов».

Курс

может

быть

изучен

рамках

предмета

«Мировая

художественная культура». Это позволит расширить временной диапазон в

изучении советской музыкальной литературы

и рассмотреть творчество

выдающихся

мастеров

как

смелых

экспериментаторов

сложного

послереволюционного периода.

Объектом

исследования

является балетное искусство 1920-1930-х

годов.

Предмет

исследования: изучение проблемы становления советского

балета в курсе предмета «История мировой культуры».

Цель

данной

работы

– исследовать

музыку советского балета на

начальном этапе своего развития для более целостного изучения студентами

музыкального отделения отечественной музыки ХХ столетия.

Основные задачи работы:

1.Рассмотреть

феномен

музыкального

искусства

первых

послереволюционных лет в историко-культурном контексте.

2.Исследовать период становления музыкальной драматургии первых

советских балетов в рамках традиций и новаторства.

3.Проанализировать изучение данного периода развития музыкальной

культуры в учебных программах средней школы и колледжа искусств.

4.Разработать

спецкурс «Становление и развитие советского балета

1920-1930-х годов».

При рассмотрении культурного периода 1920-1930-х годов мы

использовали материалы трудов В.И. Ленина, А.В. Луначарского, статьи из

журналов «Советская музыка», «Музыка и революция», «Музыковедение».

При исследовании музыкальной драматургии первых советских балетов

мы

опирались

на

работы

В.В.Ванслова,

В.И.Гапеевой

С.В.Катоновой,

использовали

критические

статьи

И.И.Соллертинского,

Б.В.

Асафьева,

воспоминания С.П. Дягилева, Г.Б. Якулова, К.С.Станиславского.

В разработке спецкурса «Становление и развитие советского балета

1920-1930-х годов» мы использовали поэзию А.И. Безыменского, музыку

С.С.Прокофьева.

Д.Д.

Шостаковича,

В.М.

Дешевова,

А.М.

Аврамова.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Глава I. Советская художественная культура 1920-1930-х годов как

отражение идеалов революции

1.1. Рождение советской музыки

Революция,

совершенная

октябре

1917

года

России,

стала

важнейшим событием не только в развитии страны, но и во всей мировой

истории.

Это

обозначило

новый

этап

развитии

современного

мира.

Изменения затронули все стороны существования нашего общества — его

политическое

устройство,

образ

жизни,

мировоззрение

мироощущение

людей. Коренные изменения претерпела художественная культура народов

Советского Союза. В этой сфере сформировалась новая система учреждений

и институтов, ответственных за функционирование музыки в стране. Речь

идет о музыкальном образовании и воспитании, о сохранении классического

наследия и вновь создаваемых произведений, об условиях, в которых музыка

способна стать достоянием широкой аудитории.

Существенные преобразования охватили и музыкальное искусство. В

нем сказались общемировые процессы, но общее движение развертывалось

совершенно

оригинальными

путями

отечественных

условиях. Новые

общественно-исторические

условия

вызвали

жизни

новую

—

социалистическую

—

культуру.

Впервые

мире

возникла

подлинно

свободная

демократическая

литература,

свободное

демократическое

искусство.

Коммунистическая

партия

Советского

Союза

стала

могучей

руководящей силой, которая направляла, организовывала, вдохновляла всю

работу

области

строительства

социалистической

культуры,

советского

искусства.

Был

сразу

же

поставлен

вопрос

том,

чтобы

сделать

искусство

достоянием широких трудящихся масс. В новой программе партии, принятой

на VIII партийном съезде в марте 1919 года, записано следующее требование:

Книга о советской музыке / Данилевич Л.В.// М.: 1962 – С.5.

«...Необходимо

открыть

сделать

доступными

для

трудящихся

все

сокровища

искусства,

созданные

на

основе

эксплуатации

их

труда

находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров».

Партия призывала развернуть строительство новой социалистической

культуры, положив в основу ее критически усвоенные духовные ценности

прошлого. «Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее

построить социализм», – указывал В. И. Ленин в статье «Успехи и трудности

Советской власти».

Эта мысль широко развита Лениным в его реч и на III

Всероссийском

съезде

комсомола

октября

1920

года.

«Пролетарская

культура,— сказал тогда Ленин,— должна явиться закономерным развитием

тех

запасов

знания,

которые

человечество

выработало

под

гнетом

капиталистического

общества,

помещичьего

общества,

чиновничьего

общества».

Указывая, что для построения социализма нужно взять «всю науку,

технику, все знания, искусство», Ленин добавлял: «А эта наука, техника,

искусство — в руках специалистов и в их головах».

Так встала задача

привлечения

интеллигенции

социалистическому

строительству

перевоспитания

старых

специалистов.

Некоторые

из

художественных

деятелей

эмигрировали,

не

поняв

не

приняв

революционную

действительность.

Другие

колебались,

пытались

занять

нейтральную,

выжидательную

позицию.

Третьи

без

колебаний

вставали

на

сторону

большевиков. «Принимать или не принимать – такого вопроса для меня не

было. Моя революция», – вспоминал позднее В.В. Маяковский. «Всем телом,

всем сердцем, всем сознанием – слушайте революцию!» – призывал А.А.

Блок.

На

анкетный

вопрос

газеты

«Петроградское

эхо»:

«Может

ли

интеллигенция работать с большевиками?» – он твердо ответил: «Может и

обязана».

«О партийной и советской печати» / Сборник документов. Изд. «Правда», // М., 1959 – С. 197

Сочинения / Ленин В.И. Т. 29., – С. 52.

Сочинения / Ленин В.И. Т. 31., – С. 262.

Сочинения] / Ленин В.И. Т. 29., – С. 53.

годы

гражданской

войны

широкое

развитие

получает

молодая

советская

литература.

М.

Горький

продолжал

свою

работу

по

созданию

монументальных

произведений.

А.Серафимович

собирал

на

фронте

материалы для повести «Железный поток». В.В. Маяковский создал к первой

годовщине

Октября

«Мистерию-буфф»

—

героическое

сатирическое

изображение

нашей

эпохи.

«Мы

чувствовали

себя,

—

писал

один

из

участников

постановки

этой

пьесы,

—

приобщенными

новому

революционному искусству, средоточием которого утвердился и остался для

нас навсегда образ В.В.Маяковского». Позже появляется его поэма «150 000

000», стихи, полные революционной силы и гнева. С огромной страстью

воина революции В.В. Маяковский призывал деятелей искусств:

Товарищи!

На баррикады!

Баррикады сердец и душ!

Начинают свою деятельность поэты А.И. Безыменский, М.С. Голодный.

Широкое распространение получают агитационные стихи, песни, частушки

Демьяна Бедного, выпустившего в годы гражданской войны около 30 книжек.

Гражданская

война

накладывала

особую

печать

на

все

советское

искусство

тех

лет.

разбитых

уличных

витринах

вывешивались

агитационные плакаты «Окна РОСТА» — их начали выпускать осенью 1919

года В.В. Маяковский и художник М.С. Черемных. По словам Маяковского,

«Окна РОСТА» — «протокольная запись» трехлетия революционной борьбы,

переданная пятнами красок и звоном лозунгов».

Продолжали свою деятельность Большой, Малый, Художественный и

другие театры. В них пришел новый массовый зритель. «Он приходил в театр

не мимоходом, а с трепетом и ожиданием чего-то важного, невиданного. Он

относился к актеру с каким-то трогательным чувством», — вспоминал К.

С.Станиславский.

Создавались рабочие и красноармейские театры. В 1920

году в Красной Армии и во Флоте работало 1 210 театров, 911 драматических

Статья «Прошу слова» / Маяковский В.В., 1930

«Моя жизнь в искусстве» / Станиславский К.С. Искусство, // М., 1948 – С. 509.

кружков и 1 800 клубов, которые должны были заниматься «организацией

политического,

культурного

эстетического

воспитания

красноармейцев,

направленного к выработке коммунистического мировоззрения».

музыке

также

осуществлялся

ленинский

лозунг

«искусство

—

массам». Программное требование партии — открыть и сделать доступными

для трудящихся все сокровища искусства — проводилось и на музыкальном

фронте.

декабре

1917

года

ряд

музыкальных

театров,

том

числе

московский

Большой

петроградский

Мариинский,

были

объявлены

государственными.

Помимо

театров,

музеев,

библиотек,

были

национализированы консерватории. 12 июня 1918 года В. И. Ленин подписал

декрет:

«Совет

Народных

Комиссаров

постановляет:

Петроградская и Московская консерватории переходят в ведение Народного

Комиссариата по Просвещению на равных со всеми высшими заведениями

правах с уничтожением их зависимости от Русского музыкального общества.

Все

имущество

инвентарь

этих

консерваторий,

необходимые

приспособленные для целей Государственного Музыкального Строительства,

объявляются народной государственной собственностью».

Петроградскую

консерваторию

возглавлял

тогда

выдающийся

русский

композитор

А.К.

Глазунов,

многое

сделавший

для

перестройки

ее

работы.

Директором

Московской консерватории был М.М. Ипполитов-Иванов, Киевской — Р.

М.Глиэр. Таким образом, дело подготовки музыкальных кадров находилось в

руках крупных мастеров — наследников реалистических традиций русской

музыки XIX века.

Во

второй

половине

1918

года

была

проведена

национализация

музыкальных

школ.

На

базе

Петроградской

певческой

капеллы

Московского синодального училища возникли народные хоровые академии.

Для практического руководства музыкальной работой в системе Наркомпроса

существовал музыкальный отдел. Первый народный комиссар просвещения

А.В.

Луначарский

уделял

много

внимания

музыкальному

искусству,

Цитата по книге: «История советского театра» / ГИХЛ, // Л., 1933 – С. 225.

Цитата по книге: «История русской советской музыки» / т. I., Музгиз, // М., 1956 – С. 21.

заботился о нуждах музыкальных деятелей. Новые зрители и слушатели, о

которых говорил в своих мемуарах К.С. Станиславский, пришли не только в

драматические, но также и в оперные театры, в концертные залы.

VIII съезд РКП(б) 1919 года поставил перед всеми государственными и

общественными

культурно-просветительными

организациями

з а д ач у

использовать

«кинематограф,

театр,

концерты,

выставки

т.

п.

для

коммунистической

пропаганды,

как

непосредственно,

то

есть

через

их

содержание, так и путем сочетания их с лекциями и митингами».

Митинги-спектакли и митинги-концерты часто устраивались в годы

гражданской войны. Торжественный митинг-концерт, посвященный первой

годовщине Октября, состоялся 11 ноября 1918 года в Москве, в Большом

театре. С докладом выступил В. И. Ленин. Затем исполнялась симфоническая

и камерная музыка П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, выступали

А. Нежданова, В. Качалов, И. Москвин и другие артисты. Интенсивную

концертную деятельность развернул Петроградский симфонический оркестр,

впоследствии

ставший

оркестром

Ленинградской

филармонии.

Этот

коллектив образовался из бывших придворных оркестрантов.

ноябре

1917

года

зале

певческой

капеллы

состоялся

концерт

Петроградского

оркестра,

исполнившего

произведения

И.

Гайдна

В.А.Моцарта. Это был первый симфонический концерт при советской власти.

сезоне

1917/18

года

оркестром

был

исполнен

ряд

произведений

П.И.Чайковского, А.Н.Скрябина, С.В.Рахманинова, М.А.Глазунова, С.С. Про-

кофьева, В.А.Моцарта, Л.Бетховена, Р.Шумана, Ф.Листа, Р. Вагнера, Э. Грига.

Оркестр

выступил

на

торжественном

заседании

Петроградского

Совета,

отметившего столетнюю годовщину со дня рождения Карла Маркса.

Москве

Доме

союзов

устраивались

циклы

музыкально-исто-

рических и бесплатных симфонических концертов. Дирижировали А. Орлов,

Н. Голованов. На концертных эстрадах выступали Ф. Шаляпин, Л. Собинов,

А.Нежданова, И. Ершов, С. Мигай, М. Полякин, Б. Сибор и другие артисты.

«ВКП (б) в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК» / ч. 1, исзд. 6. Госполитиздат.,//

М., 1940 – С. 309-310.

Концертные

бригады

направлялись

на

фронты,

Красную

Армию.

«Политпросветуправление Петроградского военного округа и Реввоенсовет

Балтийского

флота

придавали

исключительное

значение

музыке,

как

организующему

воспитательному

фактору»,

—

пишет

украинский

музыковед Л.С. Носов.

Все лучшие музыкальные силы были привлечены к систематическим

выступлениям

красноармейских

клубах

участию

специальных

передвижных

бригадах,

выступавших

прифронтовой

полосе.

При

политотделах

армии

флота,

при

отдельных

войсковых

соединениях

создавались постоянные симфонические оркестры, концертные бригады и

хоровые

коллективы.

Симфонический

оркестр

Балтфлота

систематически

проводил

«музыкальные

понедельники»

для

военных

моряков.

этих

«понедельниках» принимали участие Ю. Юрьев, И. Ершов, И. Тартаков.

Большой размах получила концертная деятельность крестьянского хора

М.Е.

Пятницкого

оркестра

народных

инструментов

B.В.

Андреева,

выступавших для массовой аудитории. Широко развивалась художественная

самодеятельность,

особенно

красноармейская

краснофлотская.

Так,

например,

силами

краснофлотской

самодеятельности

Шлиссельбурге

исполнялись оперные фрагменты, в том числе сцена у фонтана из «Бориса

Годунова». Военкор А. Е. Белков в статье «Опера у краснофлотцев» сообщал:

«...здесь благодаря труду и стараниям зам. военкома была поставлена опера

Россини «Севильский цирюльник»... Артисты были на высоте. Прекрасно

играл

симфонический

оркестр

под

управлением

Нагорного,

сумевшего

довести музыкантов батальона до умения исполнять в совершенстве такие

трудные и сложные вещи, как опера».

Большую

работу

красноармейскими

другими

самодеятельными

хорами

проводили

некоторые

композиторы

—

зачинатели

советского

песенно-хорового искусства. Д.А. Васильев-Буглай руководил хором в150

Музыка в дни обороны Петрограда. «Советская музыка» / Носов Л.С. 1941. – № 2.

Музыка в дни обороны Петрограда. «Советская музыка» [/ Носов Л.С. 1941. – № 2.

человек, выступавшим на фронтах гражданской войны. В Народной хоровой

академии работал А.Д. Кастальский — крупный мастер хоровой музыки.

Специфически

интересным

явлением

той

эпохи

были

массовые

музыкально-театральные

празднества

представления.

Они

давали

возможность музыке выйти из «замкнутых и занавешенных помещений, из

тесного пространства на широкие арены, площади и улицы», — как писал

Б.В. Асафьев несколько лет спустя.

Ко дню 1 мая 1920 года специальная комиссия в Петрограде утвердила

следующую

программу

празднества:

«На

верхней

террасе

Инженерного

замка, лицом к «Летнему саду, военный комиссариат ставит фанфарный хор

трубачей.

На

лестнице,

под

террасой,

силами

Политотдела

военного

комиссариата

под

режиссерством

А.М.Арбатова

исполняется

трагедия

Еврипида

«Ипполит».

На

полукруглом

пруду

Летнего

сада,

на

особо

сооруженном плоту — хор А.А.Архангельского. Над Лебяжьей канавкой, у

площади

«Спящей

Психеи»—

опера

К.В.Глюка

«Королева

Мая»

исполнении Академического театра оперы и балета. Площадка освещается

прожектором через Неву из Петропавловской крепости. Направо от главного

входа

—

спектакль

труппы

Всеобуча,

налево

—

оркестр

военного

комиссариата. На центральной площадке у Малого павильона — труппа

Политотдела ставит «Петрушку». В большом шоколадном павильоне — на

берегу Фонтанки — кукольный театр. По всему саду ставятся оркестры

военного комиссариата. На набережной Невы — хор певческой Капеллы. На

Неве перед садом с трех военных кораблей сжигается фейерверк. По Неве,

Фонтанке,

Мойке,

Лебяжьей

канавке

плавают

лодки

певцами

гитаристами».

В 1920 году у здания бывшей Петроградской фондовой биржи была

показана массовая инсценировка, посвященная теме освобождения труда. Вот

как описывают современники этот историко-символический спектакль. На

декоративном занавесе, закрывавшем портал Биржи, изображена крепость с

«Музыка и революция» / 1927. – № 11.

«Книга о советской музыке» / Данилевич Л.В. // М., 1962. – С. 25.

золотыми

воротами,

запертыми

на

большой

замок

–

символ

угнетения,

рабства.

На

площади

появляются

«властители»:

«Наполеон»,

«Папа

Римский», «Султан», «Банкир», «Русский купец». Идут вереницы «рабов в

кандалах»; «римские гладиаторы», затем вольница Степана Разина атакуют

крепость, но безуспешно. На штурм твердыни капитализма идут рабочие.

Победа.

Задник

изображением

крепости

падает,

открывая

холст,

изображающий

дерево

свободы.

Представление

сопровождалось

музыкой

Шопена,

Вагнера;

конце

исполнялся

хор

«Высота»

из

оперы

«Садко»

Н.А.Римского-Корсакова. Помимо артистов, учеников театральных школ и

двух

тысяч

красноармейцев

этом

представлении

участвовал

сводный

военный оркестр под управлением Г.С. Варлиха.

Другая инсценировка — «Взятие Зимнего дворца» — сопровождалась

революционными гимнами «Марсельеза», «Интернационал». В постановках

подобного рода было много наивной условной символики, музыка далеко не

всегда органично сочеталась с действием.

Музыкально-общественная жизнь втянула в свой бурный поток многих

композиторов,

том

числе

тех,

чье

творчество

было

еще

далеко

от

современности.

А.К.

Глазунов,

Р.

М.Глиэр,

Н.Я.

Мясковский,

М.Н.

Ипполитов-Иванов, А.Ф. Гедике. Весьма активной была музыкально-научная

и критическая деятельность Б.В. Асафьева. Он писал листовки-пояснения к

общедоступным концертам, сотрудничал в прессе, читал лекции по музыке.

Огромное

распространение

получают

народные

и,

прежде

всего,

революционные

песни,

близкие

по

своему

содержанию

рабочей

красноармейской

массе.

Многие

из

новых

песен

были

созданы

самодеятельными композиторами и поэтами, в том числе красноармейцами.

Начинают свою творческую деятельность первые советские композиторы-

песенники,

впоследствии

достигшие

этой

области

значительных

результатов – Д.Я.Покрасс, Д.В. Васильев-Буглай.

«Книга о советской музыке» / Данилевич Л.В. // М., 1962. – С. 28.

Разгромив

интервенцию,

одержав

славную

победу

на

фронтах

гражданской

войны,

страна

приступила

восстановлению

народного

хозяйства.

В искусство пришел новый герой — строитель социализма. Еще

никогда

деятели

искусств

не

ощущали

так

остро

потребность

жить

интере с ами

народа,

показать

его

великий

т рудовой

п о р ы в .

«Искусство — на службу социалистического строительства!» — таков был

девиз времени. В те годы на лесах новостроек, в палатках геологов, на

рудниках и шахтах нередко можно было встретить художника с этюдником,

писателя, делающего черновые наброски романа. Каждый день был днем

героического труда, днем подвига и славы, каждый день приносил множество

волнующих

ярких

тем»!

Произведения

тех

лет

призваны

были

способствовать культурному росту народа, пробуждать и поднимать новые,

молодые творческие силы из его глубин.

самом

деле,

20-е

годы

ознаменовались

появлением

первых

выдающихся произведений советской литературы: «Жизнь Клима Самгина»

М.

Горького,

«Владимир

Ильич

Ленин»

«Хорошо!»

В.В.

Маяковского,

«Разгром» А.А. Фадеева, «Железный поток» А.С. Серафимовича, «Цемент»

Ф.В.

Гладкова.

На

экранах

появились

первые

советские

кинофильмы

режиссеров

C.М.Эйзенштейна,

В.И.

Пудовкина,

Ф.М.

Эрмлера,

А.П.

Довженко.

Фильм

«Броненосец

Потемкин»

стал

одним

из

первых

выдающихся

образцов

нового,

проникнутого

революционной

суровой

правдой жизни

Поиски

20-х

годов

можно

расценить

как

попытки

запечатлеть

появление и становление человека новой генерации, человека эры научно-

технического прогресса, наделенного современным мировидением, готового

созидать

новую

действительность.

Образы

индустриального

мира

завладевают воображением творцов в разных видах искусства. В живописи

производственная

тематика

становится

всеобщей.

Среди

наиболее

ярких

работ

–

«Завод

под

Москвой»

А.И.

Куприна,

«Старая

фабрика»

Т.Г.

«Беседы о советских художниках» / Ганеева В.И., Кузнецов Э.В. Изд. «Просвещение», // М.-Л., 1964

Шевченко, «Перед

спуском

шахту»,

«На

стройке

новых

цехов»

А.А.

Дейнеки. Горячий отклик вызвала пьеса Г. Кайзера «Газ», поставленная в

1925

году

Ленинграде.

посвященной

ей

рецензии

«Индустриальная

трагедия» Адриан Пиотровский писал: «Герой, не в прямом, а в переносном

смысле, - завод, сначала живущий во всю глубину сцены, дышащий парами и

пламенем, движущий шестернями и колесами, потом гибнущий, лежащий

мертвым и, наконец, снова восставший».

Завод

становится

главным

«героем»

для

многих

поэтов.

А.И.

Безыменский

И.Н.

Ионов,

И.А.

Тихомиров

С.В.

Обрадович,

В.Г.

Каменщик и В.В. Александровский пишут стихотворения под названием

«Завод». Любимая их тема – изображение труда, машины, завода.

Гудите напевней, заводы,

Аккордом стальных сирен!

Мечом огнеликой свободы

Разрушен стозевный плен.

Заводская

тематика

оказалась

чрезвычайно

актуальной

для

музыкального искусства. Появляется симфонический эпизод «Завод. Музыка

машин» А.М. Мосолова, который представляет собой оркестровый эпизод из

балета

«Сталь».

Здесь

композитор

стремится

создать

впечатление

все

нарастающего механического движения. «Завод» стал одним из шлягеров

концертной жизни 20-х годов. Сочинение исполнялось в виде отдельной

пьесы в странах Запада и даже в Нью-Йорке. Его успех во многом кроется в

актуальности

для

20-х

годов

урбанистической

темы.

Одновременно

«Заводом» появляется «Фабрика» из «Стального скока» С.С. Прокофьева.

Спустя три года В. М. Дешевов заканчивает оперу «Лед и сталь», в которой

целый акт посвящен заводской тематике. Композиторов завораживала идея

передать

музыкальных

звуках

воплотить

на

сцене

впечатление

колоссальной

мощи

от

работающего

механизма.

«Заводы»

продолжают

появляться я в творчестве В.В. Задерацкого, который является автором трех

Индустриальная трагедия // За советский театр //Л., 1925. – С. 33.

Вольпе Л.И. «Поэзия труда и весны»– С. 20.

произведений с таким названием: части незаконченной оратории «Октябрь»,

третьего номера из фортепианной сюиты «Родина», романса «Фабрика».

Тема

города,

его

звуковой

среды

становится

о собенно

привлекательной.

Ее

воплощает,

частности,

м онум ент а льно е

произведение А. А.Авраамова – «Симфония гудков», где использовались

звуки выстрелов, производственных сигналов и музыка площадей. «Гудковая

симфония»

самый

грандиозный

замысел

Арсения

Аврамова.

Действо

практически

не

включало

себя

специально

сочиненной

музыки.

А.А.

Авраамов,

скорее,

являлся

режиссером

готового

материала,

известного

массовой публике. Дирижировал сам композитор, стоя на батарее и указывая

артиллеристам с помощью флагов корабельной сигнализации момент, когда

стрелять

из

портовой

пушки.

Именно

современная

шумовая

действительность

натолкнули

композитора

на

идею

такого

рода.

Энди

Маккей в своей книге «Электронная музыка» называет его творение одним из

самых впечатляющих экспериментов с шумами и природными звуками за

всю историю авангарда.

20-е

годы

существовало

множество

образов,

символически

изображающих революцию. Один из них – поезд, несущийся в будущее. Об

этом свидетельствуют известные в те годы строки М.Д. Черемных к плакату

«Окон РОСТа»:

«До сих пор Россия снаряды, пулеметы возила.

Теперь на новую работу пойдет пролетарская сила.

Паровоз отремонтируют и им,

К коммуне помчим».

Поезд

часто

упоминается

произведениях

В.В.Маяковского,

как

необходимый

атрибут

новой

счастливой

жизни,

например,

«Мистерии-

буфф»

Пространство жрите,

«Индустриальная тема XX столетия» / Жарова А.С. // Музыковедение, 2008

Сочинения в 3-х томах / Маяковский В.В. // М., 1965. т. 3, – С. 464.

в машину дыша.

Лишь на машине

в грядущее шаг.

Со времен М.И. Глинки образ поезда притягивал и музыкантов. Для

композиторов эта тема была привлекательна, прежде всего, возможностью

музыкально-звуковой

интерпретации

вечной

идеи

perpetuum

mobile.

Так

Прокофьев

«Поезде

мешочниками»

из

«Стального

скока»

(1927)

соединяет

две

художественные

задачи:

одной

стороны

–

показывает

старый мир, а с другой – сажает этот мир в поезд – символ революции. Так

ком п о з и то р

р а зд е л я е т

ко н с т ру кт и в и с т с ко е

( т ех н и ч е с ко е )

неконструктивистское (человеческое) начало.

Наиболее

раннее

конструктивистское

воплощение

идеи

мчащегося

поезда

принадлежит

В.М.

Дешевову,

который

так

же,

как

Прокофьев,

пытается совместить особенности машинной техники с миром человека. В

1926 году композитор закончил оперу «Рельсы» по одноименному роману

Пьера

Ампа.

основе

литературного

первоисточника

лежит

реальное

событие – забастовка

французских железнодорожников. Из всей оперы

сохранился

только

фрагмент

«Рельсы».

своей

статье

В.М.

Дешевов

раскрывает

замысел

произведения:

«Я

поставил

себе

задачу

чисто

музыкальными

средствами:

тембром,

ритмикой,

темпом

красками,

получить

музыкальный

образ

динамического

ощущения

бега

поезда,

т.е.

существа, рожденного руками человеческими».

В подобных произведениях

можно обнаружить не только патетический восторг перед техникой, но и

изображение

слепой

механической

силы,

оказывающей

подавляющее

воздействие на человека.

Росла и советская музыкально-исполнительская культура. Важнейшими

центрами оперного и балетного искусства по-прежнему были московский

Большой

театр

Ленинградский

театр

оперы

балета.

На

их

сценах

«От поездов до фабрик» / Караванская С.В. // Музыковедение. 200. № 2. – С. 63

Как я трактую музыку к «Рельсам» / Демебов В. // Рабочий театр, 1926. № 21. – С. 9.

От поездов до фабрик: эмблемы русского музыкального конструктивизма 1920-х годов /

Караванская

С.В. // Музыковедение. 2009. № 2. – С. 59

выступали

прославленные

мастера

–

Ф.

Шаляпин,

Л.

Собинов,

А.

Нежданова, И. Ершов, артисты более молодого поколения – Н. Обухова, Е.

Степанова, Г. Пирогов, В. Петров, С. Мигай, П. Андреев, В. Касторский.

первые

же

годы

после

Октябрьской

революции

началась

Деятельность ряда новых театров. В Москве возникла оперная студия К. С.

Станиславского

музыкальная

студия

В.

И.

Немировича-Данченко.

Впоследствии

эти

студии

были

преобразованы

театры.

Знаменитые

основатели

Художественного

театра

по-новому

решали

кардинальные

вопросы

оперной

режиссуры,

воспитания

певца-актера.

Новаторство

Станиславского и Немировича-Данченко положительно сказалось на работе

других оперных театров нашей страны. Оперный театр Станиславского (тогда

еще

студия)

показал

замечательную

по

реалистической

тонкости,

проникнутую

лиризмом,

глубоким

настроением

постановку

«Евгения

Онегина» (1922). Никогда еще эти «лирические сцены» не звучали в таком

полном

соответствии

замыслами

требованиями

самого

П.И.

Чайковского.

Постановка

«Онегина»

явилась

программной

работой

молодого коллектива. Позже театр К.С.Станиславского показал постановки

ряда других классических опер.

1918

году

Петрограде

возник

Государственный

академический

театр комической оперы, впоследствии Малый Ленинградский оперный театр

(МАЛЕГОТ). Его главным дирижером долгое время был С.И. Самосуд. На

протяжении ряда лет МАЛЕГОТ был единственным оперным коллективом,

который систематически работал с советскими композиторами над созданием

новых опер. «Лаборатория советской оперы» — так называли этот театр. Он

поставил оперы А.А. Пащенко, В.С. Желобинского, Д. Д.Шостаковича, И.А.

Дзержинского. Экспериментальная деятельность театра не была свободна от

ошибок, но в целом имела большое прогрессивное значение.

В ряде союзных республик театры оперы и балета стали центрами

развития национальной музыкальной культуры. По решению правительства

Музыкальный альманах «Трибуна композитора» // Музгиз., М. 1932.

УССР возникли украинские оперные театры — Харьковский, Киевский и

Одесский. В 1933 году на базе оперной студии рождается Белорусский театр

оперы

балета.

Постановкой

классической

оперы

А.А.Спендиарова

«Алмаст»

открылся

армянский

оперный

театр

Ереване.

Зарождается

оперное искусство в республиках Средней Азии.

Некоторые республики пока еще не имели оперных театров, но там

велась

подготовительная

работа,

предшествовавшая

рожде нию

национального оперного искусства.

Все

более

расширялись

рамки

концертной

работы.

Большую

концертную деятельность развернули первоклассные коллективы— оркестр

Большого театра и оркестр Ленинградской филармонии. В Москве выступал

также Персимфанс (Первый симфонический ансамбль, оркестр без дирижера,

организованный скрипачом Л.М. Цейтлиным). В его состав входили лучшие

оркестровые музыканты. Их объединял творческий энтузиазм, живой интерес

новому, необычному

делу.

Поэтому

исполнение

Персимфанса

иногда

достигало

большой

художественной

высоты.

все-таки

«его

работа,

продолжавшаяся

1923

по

1932

год,

имела,

главным

образом,

экс-

периментальное

значение;

она

не

послужила

стимулом

повсеместному

отказу

от

диктатуры

дирижера.

Оценивая

должным

образом

таланты

энергию всех участников Персимфанса, надо признать, что метод, лежавший

основе

его

деятельности,

вел

снижению

роли

руководящего

художественно-организующего начала», - писалось в журнале «Музыка и

революция» за 1926 год.

Интенсивно развивалось симфоническое творчество. В симфонических

концертах выступали дирижеры В. Сук, Н. Голованов, В. Дранишников, К.

Сараджев,

А.

Гаук.

большим

успехом

концертировали

видные

представители

русской

исполнительской

школы

—

пианисты

А.

Гольденвейзер, К. Игумнов, Е. Бекман-Щербина. Г. Нейгауз, С. Фейнберг, В.

Софроницкий, М. Юдина.

Наряду с советскими исполнителями выступало много иностранных

гастролеров.

Первым

иностранным

музыкантом,

посетившим

СССР,

был

дирижер

Оскар

Фрид.

Советская

аудитория

имела

возможность

по-

знакомиться

искусством

таких

знаменитых

дирижеров,

как

Отто

Клемперер,

Бруно

Вальтер,

Феликс

Вейнгартнер,

Пьер

Монте.

Помимо

оркестров, организовывались и новые хоры. В 1928 году А.В. Александров

организовал

при

Центральном

Доме

Красной

Армии

имени

Фрунзе

небольшой самодеятельный коллектив — Ансамбль красноармейской песни и

пляски.

Из

него

вырос

Краснознаменный

ансамбль,

ставший

гордостью

советской музыкальной культуры. По типу этого коллектива было создано

множество других ансамблей — военных и гражданских. Так рождались

новые очаги советской песенной, хоровой культуры, сыгравшие огромную

роль в развитии и пропаганде советской песни. В истории советской хоровой

музыки видное место принадлежит Ленинградской академической хоровой

капелле, украинской капелле «Думка» и многим другим хорам советских

республик.

Начали свою артистическую жизнь новые камерные ансамбли, в том

числе струнный квартет имени Московской консерватории. Впоследствии он

стал называться квартетом имени Л.В. Бетховена. Заслуженной известностью

пользовались

возникшие

те

годы

ленинградский

квартет

имени

А.К.Глазунова,

армянский

квартет

имени

Комитаса.

Высокая

культура

исполнения

советских

камерных

ансамблей

во

многом

способствовала

развитию советского камерного творчества.

20-

годы

отмечены

большими

успехами

молодых

советских

ис-

полнителей-солистов.

1927

году

Варшаве

состоялся

международный

конкурс

пианистов

имени

Ф.Шопена.

Это

было

первое

международное

музыкальное состязание, в котором приняли участие советские музыканты.

Первую

премию

завоевал

Л.

Оборин,

четвертую

—

Г.

Гинзбург.

Д.

Шостакович и Ю. Брюшков были отмечены почетными дипломами. Победа

наших пианистов явилась настоящим праздником советской музыкальной

культуры.

Все

большее

общественное

значение

приобретало

массовое

самодеятельное

искусство,

которое

все

более

активно

участвовало

строительстве

социалистической

культуры.

На

фабриках

заводах,

колхозах,

воинских

частях,

учреждениях,

вузах

возникло

множество

самодеятельных хоров, оркестров, среди которых были и симфонические. В

клубах показывали оперные постановки. Почетное место в самодеятельном

репертуаре занимали старые революционные песни, песни и хоры советских

композиторов.

Развивалась

научная

мысль

музыке.

Открылись

историко-

теоретические

факультеты;

консерватории

начали

готовить

кадры

спе-

циалистов

области

истории

теории.

Возникли

музыкально-научные

учреждения: в Москве — Государственный институт музыкальной науки

(ГИМН), руководимый Н.Л. Гарбузовым, в Ленинграде — возглавляемый

Б.В.

Асафьевым

Разряд

истории

музыки

Института

истории

искусств.

Началась

работа

по

собиранию

публикации

различных

музыкальных

материалов: советские музыковеды создавали базу, без которой немыслима

музыкально-исследовательская

критическая

деятельность.

Были

переизданы с более полным и точным текстом классические труды великих

русских

композиторов

—

«Записки»

М.И.

Глинки,

«Летопись

моей

музыкальной

жизни»

Н.А.

Римского-Корсакова.

Большая

часть

эпистолярного

наследия

русских

композиторов

увидела

свет

советское

время.

Музыкальное

издательство

опубликовало

подлинную

авторскую

редакцию произведений Мусоргского, восстановленную П.А. Ламмом.

последующие

годы

советскими

композиторами

музыковедами

были

воскрешены

многие

забытые

или

утерянные

произведения

выдающихся

русских композиторов, что значительно пополнило русскую музыкальную

литературу, способствовало развитию музыкально-исторической науки.

П. Ламм – известный музыковед, пианист, педагог, впервые издал уртекстовые клавиры «Бориса

Годунова», «Хованщины».

30-е годы ознаменовались творческой зрелостью советской литературы

и искусства, расцветом подлинно многонациональной культуры. В золотой

фонд литературы вошли «Тихий Дон» М.А. Шолохова, «Хождение по мукам»

А.Н.

Толстого,

«Соть»

Л.М.

Леонова,

«Время,

вперед»

В.П.

Катаева,

«Педагогическая поэма» А.С. Макаренко, «Тимур и его команда» и другие

повести А.П. Гайдара, «Поднятая целина» М.А. Шолохова, «Бруски» Ф.И.

Панферова, «Страна Муравия» А.Т. Твардовского, «Как закалялась сталь»

Н.А.

Островского,

«Я

сын

трудового

народа»

В.П.

Катаева.

Советское

киноискусство своими выдающимися фильмами завоевало любовь народа и

признание

за

рубежом.

Это

«Ленин

Октябре»,

«Ленин

1918

году»,

«Александр Невский». Огромный успех имели музыкальные кинокомедии:

«Цирк»,

«Веселые

ребята»,

«Волга

–

Волга»,

«Вратарь»

другие.

Неизмеримо разнообразнее по репертуару стала концертная жизнь. Начиная с

1933

года

периодически

проводились

всесоюзные

конкурсы

пианистов,

скрипачей, дирижеров, способствовавшие выдвижению одаренной молодежи.

Блестящие

победы

советских

музыкантов

на

международных

конкурсах

завоевали советской исполнительской школе репутацию передовой в мире. В

пропаганде музыкального искусства большую роль сыграли выдающиеся

коллективы: Государственный симфонический оркестр СССР, оркестр и хор

Всесоюзного

радиокомитета,

симфонический

оркестр

Ленинградской

филармонии, Ленинградская государственная академическая хоровая капелла

имени

М.И.

Глинки,

Государственный

оркестр

русских

народных

инструментов. Плодотворно развивалась в эти годы деятельность Ансамбля

красноармейской песни и Государственного русского народного хора имени

М.Е. Пятницкого, завоевавших популярность и всенародную любовь.

Рассмотрев небольшой исторический отрезок времени можно сказать,

что

советская

музыкальная

культура

проделала

огромный

путь;

она

развивалась

вопреки

давлению

конъюнктуры,

некомпетентному

вмешательству в творческий процесс. Сегодня, когда произошел пересмотр

многих оценок и установок советского периода, можно дать объективное и

непредвзятое

освещение

данного

музыкально-исторического

процесса,

реабилитировать

творчество

выдающихся

мастеров,

ранее

получивших

необоснованное критическое освещение.

Анализ музыкальной культуры первого послереволюционного периода,

который определил весь дальнейший путь развития отечественной музыки,

невозможен

без

осмысления

документальных

архивных

материалов,

книжных и журнальных публикаций, мемуаров и воспоминаний крупнейших

деятелей культуры.

1.2. Традиции и новаторство

в балетном театре 1920-1930-х годов

Первые годы отечественного балета во время гражданской войны и

разрухи, в сложнейших условиях строительства театральной жизни были

особенно

трудными,

но

именно

они

во

многом

определили

важнейшие

тенденции его дальнейшего развития.

На первых порах под вопросом стояло само право на существование

данного жанра, который, «вообще был чужд мировоззрению победившего

пролетариата».

балете

видели

«выражение

придворного

искусства,

удовлетворявшее интересы верхних десяти тысяч».

Тем не менее, сохранение прежних спектаклей, равно как и создание

новых в духе старой традиции, было более недостаточным. Поэтому балет в

СССР, как и театр в целом, начал свою богатую

и сложную историю с

поисков новой образности, новых тем, новой выразительности. Стремление

отразить средствами хореографии пафос революционной борьбы восставших

народных масс, рождение нового мира ставило перед деятелями балетного

театра трудновыполнимые задачи. На протяжении столетий его искусство

развивалось в основном в замкнутом мире легенды, фантастики, сказки,

весьма обобщенно отражая дух своего времени. Ограниченность образной

сферы

балета

объясняется

его жанровой

спецификой, условностью

танцевального языка.

Попытки

расширить

традиционное

содержание

хореографического

спектакля предпринимались реформаторами балета неоднократно. Еще в XIX

веке

прогрессивные

деятели

культуры,

том

числе

Н.Н.Некрасов

М.Е.Салтыков-Щедрин,

подвергли

острой

критике

императорский

балет.

Тогда казалось, будто балет не способен отразить передовые идеалы эпохи. В

новых исторических условиях эти опасения возродились. Некоторые деятели

культуры

молодого

Советского

государства

выступали

против

балета,

Главное

направление

–

современность

–

кн.:

Музыка

хореография

современного

балета

Гусев П // М., 1974. – С. 15

объявляя его чуждым идеологии пролетариата, следовательно и запросам

времени. Когда на заседании Совнаркома шло голосование по вопросу быть

или не быть балету, оставлять или закрывать Большой театр, В. И. Ленин

решительно

выступил

защиту

классического

наследия.

Его

мнение,

явившееся

своего

рода

«охранной

грамотой»,

гласило:

«Наследство

от

буржуазного искусства нам рано еще сдавать в архив».

Отныне государственная политика в области искусства поддерживала

идею преемственности. Новое может быть построено только на базе того

лучшего, что уже создано; лишь освоив богатства прошлого, можно идти

вперед, а потому художественные ценности старой культуры необходимо

сохранить в неприкосновенности

– такова

была основная мысль многих

руководящих выступлений В. И. Ленина, а также партийных документов и

постановлений

Советской

власти.

А.

В.

Луначарский,

первый

нарком

просвещения, последовательно претворял в жизнь новые идеи, борясь против

нигилистического отношения к наследию прошлого. Заглядывая в будущее,

он

предсказывал

большие

возможности

искусству:

«Тут

особенности

найдет место балет... ибо стихия эта необычайно зажигает массы... способна

дать острое выражение любому переживанию».

В советский период искусство балета впервые в истории жанра было

адресовано самым широким слоям зрителей, которым приходилось учиться

«читать по слогам» азбуку классического танца. В направленности к новому

зрителю и заключен смысл деятельности хореографических коллективов,

особенно в 20-е годы.

Наряду с поисками новых путей балет в СССР с первых же лет своего

существования выступил как наследник русской и мировой классики. Много

экспериментируя, деятели хореографии сохраняли и любовно реставрировали

классическое наследие, составлявшее основу репертуара театров. Живыми

оставались

связи

теми

достижениями

предреволюционного

балета,

От какого наследства мы отказываемся? – Сочинение 4-е изд / Ленин В.И., Т. 2. – С. 494.

На повороте. – Цит по кн.: В.И. Ленина о литературе и искусстве. 4-е изд. / Лепешинский П. // М., 1969. –

С. 649.

Для чего мы сохраняем Большой театр – в кн.: В мире музыки. / Луначарский А. // М., 1958 – С. 296.

которые отразили некоторые общие тенденции эволюции русского театра.

Одна из них - поиски новых форм синтеза искусств в балетном жанре. Это

сближение драмы, музыки, живописи, пластической выразительности, танца,

пантомимы,

осуществление

их

взаимодействия

спектакле.

Качественно

изменилась

сама

музыка,

рассчитанная

на

хореографическую

интерпретацию. Балетная музыка не просто поднялась до уровня других

академических жанров – симфонии,

оперы, камерного ансамбля. Она

заняла одно из ведущих мест в новой советской музыке, пережившей в

начале XX века революцию, которая привела к становлению новой системы

мышления

звуках.

самом

искусстве

хореографии

возникало

новое

качество

связей

музыки

танца.

Музыкальное,

симфоническое

развитие

стало все более и более определять логику сценического действия, основу

балетмейстерского замысла. Рождалась также традиция хореографической

интерпретации

симфонических

инструментальных

произведений,

не

предназначенных

композиторами

для

балетного

спектакля.

Это

стимулировало развитие танцевальной лексики, обогащение классического

танца средствами, заимствованными из пластики спорта, цирка, бытового

танца.

Основу репертуара балетных театров в первые послеоктябрьские годы

составляли

классические

балеты,

однако

параллельно

делались

попытки

воплотить

балетном

спектакле

современную

тему.

«С

первых

дней

Октябрьской

революции

балетный

театр,

эстрада,

студия

ансамбли

стремились рассказать современникам о них самих», - писал

старейший

советский хореограф П. И.Гусев.

Показательно, что в первый послеоктябрьский сезон 1917-1918

года

наибольшим успехом у зрителей музыкальных театров пользовался именно

балет. «Спектакли балета идут с аншлагами», - свидетельствовала в марте

1918 года статистика Отдела государственных театров Наркомпроса РСФСР.

Статьи о балете/ Соллертинский И. – С. 44.

Главное направление современность – в кн.: Музыка и хореография современного балета. // М., 1974. - С.

21.

известный

балетный

критик

А.Н.

Плещеев

то

же

время

писал:

«В

театральной

атмосфере

висел

вопрос,

уцелеет

балет

на

государственной

сцене или сойдет на нет как забава и прихоть его избранных любителей.

Новая публика… масса оценила его и облюбовала как искусство, доступное

для нее... народная аудитория – чуткая, отзывчивая и чувствующая».

ноября

1918

года

Большом

театре

Москве

был

показан

одноактный балет «Стенька Разин» на музыку симфонической поэмы А.

К.Глазунова в декорациях П.И. Кончаловского и постановке А.В. Горского».

Образ

Разина,

как

других

предводителей

народных

восстаний,

был

чрезвычайно популярен в первые годы революции. Известно, что в дни

празднования Октября в 1918 году его портрет украшал фасад Малого театра.

балете

же,

по

свидетельству

современника,

Разин

был

показан

как

народный герой, жертвовавший своей любовью. В музыке балета на первый

план выступала тема песни «Эх, ухнем». Пляски дружины Разина – первая

попытка создать массовый героический танец.

Балет

освоении

темы

современности

оказался

впереди

оперы.

Условному языку хореографии свойственно в первую очередь передавать

радость мироощущения, красоту, силу, духовность человека, отражать жизнь

в поэтическом ракурсе. Панорама событий, жизненных наблюдений не столь

широка в балете, как в опере, тем более в драме и кино. Поэтому воплощение

современности через обобщенное выражение героики, патетики, романтики

подвига,

представших

сугубо

символическом

освещении,

оказалось

особенно созвучным образно-стилистическим возможностям балета. В этом

балет сближался с некоторыми театральными постановками и поэтическими

произведениями,

где

преобладала

условная,

даже

порою

схематично-

абстрактная символика революционной борьбы.

Обращение к революционной теме через опыт агиттеатра, плаката было

осуществлено в балетах «Красный вихрь» В.М. Дешевова и «Смерч» Б.В.

Бера.

Вечерние огни 29 марта 1918.

Музыка советского балета / Катонова С. // Л.: Советский композитор, 1979. – С. 31.

Постановщиком «Красного вихря» — «синтетической поэмы в двух

процессах с прологом и эпилогом» — выступил один из ведущих советских

балетмейстеров

20-х

годов

Ф.В.

Лопухов.

Вот

что

вспоминал

об

этом

спектакле балетмейстер через сорок лет: «Нам хотелось отобразить события

революции,

новую

жизнь.

Мы...

слышали

разговоры

том,

что

образы

революции

нуждаются

для

своего

изображения

аллегориях,

символах,

которые возвышались бы над бытописанием... Спектакль представлялся мне

таким, каким он дан в названии,— красным вихрем... Массовое танцевальное

действие должно было создавать картину нарастающего революционного

движения. Во второй картине давались зарисовки быта и аллегорические

сцены,

символизирующие

единение

трудового

народа.

Со

всей

откровенностью признаю этот спектакль своей большой неудачей… Нельзя в

одном балете давать картины, в которых говорят на «разных языках»: то

пользоваться абстрактно-символической

образностью, то — гротесково-

бытовой, то—приемами аллегории».

Тем не менее, спектакль стал важной

вехой в развитии советского музыкально-сценического авангарда 20-х годов.

Стремление

новаторской

хореографии,

вдохновленной

событиями

революции, сочеталось с поисками новой образности, нового музыкального

языка.

балете

«Смерч»,

над

которым

работал

балетмейстер

яркого

самобытного таланта К.Я. Голейзовский, также было задумано создать образ

революции в символико-аллегорической форме. По планам постановщика,

одобренным и поддержанным А.В. Луначарским, предполагалось показать

борьбу классов вне времени и места. Красный смерч, красная смерть сметала

представителей

погибающего

мира.

это

также

восходило

символическим образам, отражавшим музыку революции. К.Я. Голейзовский

упорно искал особую пластическую выразительность для создания новой для

него, сложной образности. Однако решить задачу и ему в полной мере не

Шестьдесят лет в балете / Лопухов Ф. // М., 1966. – С. 255.

Статьи о балете / Соллертинский И.– С. 122.

удалось.

Не

было

для

балетмейстера

опоры

музыке,

художественным

достоинствам которой он придавал в своем творчестве огромное значение.

Рождению

становлению

советского

балета

способствовала

не

лишенная борьбы и острых конфликтов атмосфера творческой жизн и двух

крупнейших

хореографических

коллективов

—

Большого московского и

Петроградского

театров.

Противоречия

возникли

между

защитниками

классической традиции и сторонниками решительного обновления

стиля и

лексики хореографических постановок, среди которых ведущую роль играли

Ф.В. Лопухов и К.Я. Голейзовский.

Интересной

плодотворной

была

работа

ряда

студий,

мастерских,

смело

экспериментировавших

искавших

новые

пути.

Первые

попытки

создать современные, отвечающие духу эпохи спектакли были связаны с

использованием написанной ранее балетной музыки и приспособлением к

ней нового, революционного по содержанию сюжета. Так, в ленинградской

мастерской

«Мамонт»,

руководителем

которой

являлся

Н.И.

Виноградов,

была

осуществлена

переработка содержания

«Спящей

красавицы»

Чайковского

духе

романтико-аллегорического

спектакля,

отражавшего

революционный

пафос

борьбы

народов

за

освобождение

от

гнета

притеснителей.

Вместо

Авроры

Дезире

балете

действовали

Заря

революции

Вождь

восстания.

Попытка

осовременить,

видоизменить

содержание балета была предпринята и в Ленинградском государственном

академическом

театре. Переделке подвергся

балет «Царь Кандавл»Л.Ф.

Минкуса,

опера

«Тоска»

Д.

Пуччини

стала

«Борьбой

за

коммуну»,

«Гугеноты»Д.Мейербера – «Декабристами». Однако подобная модернизации

балетной

классики

не

была

принята

зрителем

справедливо

получила

негативную критическую оценку в прессе.

Осуществлялись

также

постановки

небольших

эстрадных

номеров,

посвященных

теме современности.

Именно

работах

студий

возникали

образы, связанные с приметами нового времени. Так, в танцевальных сценах,

Статьи о балете / Соллертинский И. – С. 122.

поставленных в мастерской Н. Фореггера, появились персонажи, взятые из

современного

быта,

эстрадных

танцевальных

обозрениях

возникли

сатирически-заостренные,

комедийные

сценки, образы

периода

нэпа.

Появился и образ положительного героя — молодого человека, сильного,

улыбчивого,

ладно

скроенного,

уверенного

себе.

Броскость

контрастов

балетной эстрады была сродни плакатам того времени типа «Окон РОСТА».

Музыка к танцевальным номерам подобного рода представлений и массовых

действ

подбиралась

из

разных

источников

зачастую

имела

лишь

прикладное значение.

экспериментальной

деятельности

студий

мастерских

наиболее

интересными и перспективными оказались поиски в области пластической

выразительности. Они рождались из атмосферы спортивных выступлений

молодежи,

митингов

на

площадях,

массовых

музыкальных

действ,

агитационного

искусства

драматического

театра

немого

кино.

танцевальный

язык

советского

балета

вошли

элементы

акробатики,

гимнастики, физкультурных движений, эстрадной эксцентрики. Сочетание

лексики

классического

танца с о спортивными

комбинациями

выражало

стремительность,

бодр о с т ь нового

положительного

героя.

Элементы

гимнастики

акробатики

могли

перед а в а т ь ритм

производства,

слаженность,

четкость,

синхронность

движений

танцовщиков

—

работу

машин

на

заводах

фабрик а х . Такими

средствами

авторы

балетных

спектаклей

стремились

придать

им

политическую

актуальность

духе

провозглашавшихся т о г д а программ

индустриализации,

мирного

строительства, коллективного труда. «Танцы машин», как свидетельствуют

историки балетного театра, пользовались успехом.

Наиболее ярким воплощением индустриальной тематики явился балет

С.С.

Прокофьева

«Стальной

скок». Композитор с

огромной

радостью

откликнулся на предложение С.П. Дягилева написать балет о строительстве

новой

жизни

России. Дягилев задумал будущее представление в стиле

О балете / Асафьев Б. // М. 1974. – С. 177.

советского

конструктивизма.

интервью,

появившемся

русской

газете

«Возрождение»,

С.П.

Дягилев

так

объяснил

смысл

своей

неожиданной

инициативы:

«Я

хотел

изобразить

современную

Россию,

которая

живет,

дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я ее представить в

дореволюционном

духе!

Это

постановка

не

большевистская,

ни

антибольшевистская, она вне пропаганды

». И, конечно, он чрезвычайно

дорожил

этой

постановкой,

тем

более

что

название

–

«Стальной

скок»

придумал он сам. Предложенные автором музыки Сергеем Прокофьевым

названия Дягилев отверг, хотя, именно рассказы Прокофьева, вернувшегося

из России, воспламенили воображение Дягилева и направили в совершенно

неожиданное русло.

«Загоревшись

видениями

Прокофьева,

Дягилев

заказал

Георгию

Якулову конструкцию из двух платформ большого размера, с колесами и

поршнями, и сказал нам, что хочет, чтобы это конструктивистское решение

было

неотъемлемой

частью

нашего

произведения.

Колеса

поршни

на

платформах

двигались

одновременно

чеканными

движениями

молодых

рабочих, и большая ансамблевая группа, расположенная перед платформами,

усиливала яркость изображаемой картины. В финальной части, по мере того

как движения танцовщиков становились все более динамичными, колеса

начинали вращаться, а рычаги и поршни начинали двигаться; одновременно,

меняя цвет, зажигались и гасли лампочки, и занавес опускался под мощное

крещендо оркестра»,- вспоминает постановщик Л.С. Мясин

Дягилеву нужен был завод, и ему нужна была открытая патетика

завода.

центре

балета

были

поставлены

два

персонажа

рабочий

работница,

точно

сошедшие

плакатов

«Окна

РОСТа»

тех

лет

производственной одежде и с огромными стилизованными молотами в руках.

Герой балета - человек труда, олицетворявший собой новый миф, новый мир,

новую Россию. Молотобоец пришел на смену сказочному Ивану-царевичу

или богатырю из летописей и легенд. В моде была сила, уподобляющая

«Стальной скок» [/ Якулов Г. // Рабис. – М., 1928. – № 25. – С. 5.

«Стальной скок» / Суриц Е., 1927 // Советский балет, 1983. – № 2. – С. 28.

человека машине

Важнейшей составляющей «стального» характера балета явилась

реализация на академической сцене принципов театрального режиссера и

хореографа Н. Фореггера – создателя знаменитого номера «Танцы машин» в

1922 году. Примерно за год до постановки «Стального скота» Фореггер в

статье «Как омолаживать балет?» пишет: «Жизнь диктует формы и темы

движения.

Скиф

подражает

кабану

«присядке»,

боярышня

–

паве

«русской». Сегодня - точность и четкость машин, отчетливые линии улиц,

темп их движения. В современном танце необходима простота и экономия

средств.

Полное

отсутствие

декоративности,

вычуры.

Балерина,

закручивающая двадцать фуэте, и болонка, катающаяся на велосипеде,

равноценны как курьез. Рабочий у станка, футболист в игре уже таят в себе

очертания танца. Надо учиться их разглядеть».

Проникшись новыми балетными идеями, С.С.Прокофьев в «Стальном

скоке» представлял «на сцене работу с молотками и большими молотами,

вращение трансмиссий и маховиков, вспыхивание световых сигналов. Все это

вело к общему созидательному подъему, во время которого хореографические

группы

одновременно

работают

на

машинах,

представляют

хореографическую работу машин».

Балет

имел

оглушительный

успех,

хотя,

как

фиксировал

своих

записях сам С.С. Прокофьев, «Стравинский возмущался, что громко стучат

молоты на сцене.»

Подобное

отношение

Стравинского

только

служит

доказательством

того,

что

именно

конструктивистские

номера

привлекали

наибольшее

внимание

были

самыми

яркими,

вызывая

как

положительную,

так

негативную оценку

Вот свидетельства первых французских критиков балета: «Танцовщики

и танцовщицы становятся машинами: их группы перемещаются вперед и

«Стальной скок» Якулов Г. // Рабис. – М. 1928. – № 25. – С. 11.

Советское и русское искусство. / Дягилев С. В 2-х т. // М., 1982. Т. 1.

Статьи, интервью / Прокофьев о Прокофьеве / ред.-сост. В. Варунц. // М. 1991.

назад,

как

поршни

рычаги,

они

движутся

кругами

вовне

внутрь,

зацепляют

друг

друга,

как

шестеренки.

Женщины

–

наклоняются

распрямляются, причем это проделывают поочередно занимающие четные и

нечетные места в одном ряду, как если бы ими управлял распределительный

вал. Одни линии танцующих – это разного вида клапаны, другие – бабины,

третьи – зубчатые гребни».

Анри Мальэрб отмечает новаторство хореографии: «Танцоры пытаются

создать ощущение работы различных механизмов: на переднем плане группа

рабочих нервными рывками имитирует круговращение частей машины. На

втором плане четверо бьют молотами и переворачивают с бока на бок еще

одного артиста, изображающего, видимо, кусок чугуна».

Б.В.Асафьев, видевший спектакль в Париже, писал о музыке «Сталь-

ного

скока»,

что

она

воспринимается

«как

живая

окружающая

нас

действительность,

ставшая

музыкой».

Было

бы

досадно,

если

бы

современный советский театр прошел мимо талантливого произведения, в

котором

музыкально-пластически

проявляют

себя

выковывающие

современную жизнь силы».

Постановка «Стального скока» предполагалась в Большом театре, где

уже были начаты репетиции. Существовала мысль о привлечении к работе

над спектаклем Мейерхольда. Однако балет так и не был поставлен, в чем

сыграла роль негативная позиция руководителей РАПМ. Музыка его в виде

симфонической сюиты в 20-е годы неоднократно исполнялась в Советском

Союзе.

Опыт первых постановок имел принципиально важное значение для

советского

балетного

театра,

для

определения

его

самостоятельности

самобытности.

Стремление

непосредственному

отклику

на

волнующие

события порой выражалось весьма наивно и далеко не всегда понятно для

зрителей. Искания

балетмейстеров

не

нашли

опоры

новой

музыке:

Материалы, документы, воспоминания / Прокофьев С.С. // М. 1961.

Техника композиции в музыке XX века / Когоутек Ц. // М., 1976.

О балете / Асафьев Б.В. – С. 105.

искусство хореографии 20-х годов опережало музыкальное искусство балета.

В пору напряженных творческих поисков в музыке балета словно произошел

обрыв традиции. Никто из композиторов, принимавших участие в создании

хореографического спектакля, не смог стать вровень с тем, что было сделано

П.И.Чайковским и А.К.Глазуновым, и даже приблизиться к их завоеваниям.

Причина заключалась в следующем: не было ясного ощущения точки опоры

— что нужно избирать в качестве музыкальной модели в новом балете. И

композиторы, осознав высокое эстетическое значение традиции, вспомнив то

прекрасное, что несла в себе духовная культура прошлого,

вернулись к

классической структуре балета. Только тогда появилась возможность создать

первые значительные балетные партитуры. И сделал это Р.М. Глиэр – автор

«Красного мака». Предшествующие попытки воплотить современную тему в

балетах

«Красный

вихрь»

«Смерч»

В.М.Дешевова

были

связаны

ориентацией на музыкальный модернизм. Заслуга Глиэра состояла в том, что

в противовес формалистическим экспериментам он демонстративно следовал

реалистическим

традициям

русской

балетной

классики,

прежде

всего

—

П.И.Чайковского иА.К. Глазунова. Отсюда — мелодизм и танцевальность его

музыки, свойственные сценам широкого симфонического дыхания. Отсюда

же — сочетание «номерной» драматургии со сквозным развитием и системой

лейтмотивов.

От

старых

балетов

идут

«Красном

маке»

контрастное

сопоставление

реальности

фантастики,

противопоставление

героя

злодея.

За основу сюжета была взята тема революционной борьбы китайского

народа

братской

солидарности

ним

советских

людей.

Опираясь

на

классические

традиции,

Р.М.

Глиэр

стремился

приблизить

музыку

современности. Для характеристики китайских персонажей он прибегает к

пентатонике,

советских

моряков

—

интонациям

революционных

песен

«Интернационал» и «Яблочко», буржуазного мира — к ритмам салонных

танцев, таких как чарльстон, вальс-бостон. Однако сплав старого и нового в

О балете / Асафьев Б.В. – С. 105.

музыке «Красного мака» еще недостаточно органичен, в каждом конкретном

случае различные истоки той или иной образной характеристики чересчур

очевидны. Но все-таки принципиальная ориентация на единство традиций и

новаторства

противостоит

здесь

как

бездумному

эпигонству,

так

модернистским ухищрениям.

Единство

традиций

новаторства,

заложенное

партитуре

балета,

реализовалось и в спектакле. Новой для балета была уже сама современная

революционная тема. На сцену вышли положительные герои наших дней.

Было

достигнуто

глубокое

психологическое

решение

образов,

особенно

героини спектакля Тао Хоа, в чем, несомненно, сказалось влияние совре-

менного

драматического

театра.

На

балетной

сцене

впервые

была

предпринята

попытка

создать

образ

труда

(сцена

кули),

массовый

героический

танец

(«Яблочко»),

использовать

элементы

эстрадного

бытового танца. Вместе с тем, новаторство балета опиралось на прочную

основу

традиций.

«Красный

мак»

—

большой

сюжетный

трехактный

спектакль с традиционным противопоставлением характерного и классиче-

ского

актов.

Традиционно

нем

сочетание

феерии,

дивер тисмента,

пантомимы

действенного

танца,

использование

формы

«сна»

(видений

героини).

основе

спектакля

—

классическая

танцевальная

лексика,

использовались формы ансамблевого танца. Спектакль этот доказал, что все

то, что раньше многими отвергалось как якобы традиционная мишура, как

достояние

развлекательной

зрелищности

аристократических

вкусов,

на

самом

деле

имеет

ценность,

может

служить

современности

быть

переосмысление в ее целях. Современность же, соединенная с традициями,

обретает опору и убедительность.

Правда, в спектакле было немало существенных недостатков. Как и в

музыке, старое и новое, традиционное и современное в хореографии еще не

были соединены достаточно органично и, скорее, существовали наряду друг с

другом.

Узловые

действенные

сцены

решались

преимущественно

пан-

Начало пути – в кн.: Советский балетный театр / Суриц Е. 1917-1967. – С. 17.

томимными средствами, а танец имел, главным образом, дивертисментное

значение. Но, тем не менее, это была первая удача в подходе балетного театра

к отображению современности.

После постановки «Красного мака» для всех стало ясно, что советский

балет может плодотворно развиваться только на основе традиций, идущих от

прошлого, и новаторства, рожденного современностью. И это единство

стало основой первого крупного взлета советского балета в 30-е годы. В этот

период

был

создан

ряд

произведений,

ставших

советской

ба летной

классикой.

Смелую попытку коренного обновления музыки балета на современном

материале предпринял молодой композитор, который пришел в балетный

театр в начале 30-х годов. Он обратился к сегодняшнему дню, к острым,

злободневным темам. Речь идет о выдающемся симфонисте нашего времени

Д.Д. Шостаковиче и его балетах в жанре социальной комедии. Это «Золотой

век»,

«Болт»,

«Светлый

ручей».

Их

театральная

музыка,

остроумная

изобретательная, насыщенная образами современных сатирических героев в

духе В.В. Маяковского, сразу обратила на себя внимание. Если Глиэр создал

свой балет в романтическом ключе, продолжая традицию классиков, то Д.Д.

Шостакович

осуществил

«прорыв»

иной

музыкальный

театр,

который

можно назвать театром музыкальной сатиры.

Отсюда основной метод Д.Д.

Шостаковича – гротеск, в котором воплотилась одна из важнейших граней

его

самобытного

таланта.

сожалению,

балетные

с пе кт а к ли

Д.Д.Шостаковича в большинстве своем не сохранились. О них вспоминают

как о ярких экспериментах в редком для хореографии сатирическом жанре.

Основные достижения 30-х годов связаны с претворением в балете

произведений

литературной

классики.

Большое

значение

имело

то

обстоятельство,

что

30-е

годы

нашем

искусстве

были

преодолены

формалистические

увлечения

заблуждения

20-х

годов,

победил

социалистический

реализм

—

единый

творческий

метод

советского

Начало пути – в кн.: Советский балетный театр / Суриц Е. 1917-1967. – С. 17.

Цит. по кн.: Советский балетный театр // М., 1976. – С. 199.

искусства.

Балет

стремился

решению

общих

идейных

задач

со

всеми

другими

искусствами.

нем

приобрели

решающее

значение

критерии

содержательности,

реалистичности,

драматургической

полноценности,

психологической достоверности в разработке действия и характеров. На этом

пути большое значение имело сближение балета с драматическим театром,

обогащение балета его современными достижениями. Многие спектакли ста-

вились с участием драматических режиссеров, резко повысилось актерское

мастерство исполнителей, танец в образе стал нормой творчества.

Это,

разумеется,

был

прогрессивный

процесс,

значительно

продвинувший

вперед

наше

хореографическое

искусство.

Благодаря

ему

стало возможно высокохудожественное воплощение образов классической

литературы — А.С.Пушкина, В.Шекспира, Ф. Лопе де Вега. В балет пришла

большая

литературная

классика.

потому

такие

спектакли,

как

«Бахчисарайский фонтан» Б. В.Асафьева в постановке Р.С. Захарова, «Ромео

и Джульетта» С. С.Прокофьева в постановке Л.И. Лавровского, «Лауренсия»

М. Г. Крейна в постановке В.М. Чабукиани и другие были тесно связаны с

классическими традициями, основаны на их переосмыслении применительно

к новым творческим задачам.

В настоящем параграфе предпринята попытка представить панораму

балетного искусства 20-30х годов в один из самых ответственных периодов

его становления. Тогда многое еще не отстоялось и порой переплеталось во

взаимодействии старого и нового, сложного и примитивного, талантливого и

заурядного. Но уже зарождалось то, что должно было дать богатые всходы,

чему принадлежало будущее. 20-е годы явились подступом, когда еще только

вырисовывался

тип

балетного

спектакля

больше

было

найдено

хореографами, нежели композиторами. В эти годы смелых экспериментов,

направленных

на

овладение

современной

тематикой,

новое

выдвигало

динамичные

формы

взамен

прошлой

классической

структуры.

30-е

годы

принесли

собой

высокое

осознание

исторического

значения

традиции,

ознаменовали возвращение к классической структуре. Здесь и было начало

пути,

которое

определилось

творчестве

Р.М.

Глиэра

Б.В.Асафьева,

А.М.Баланчивадзе и М.Г. Крейна, в балетах «Красный мак», «Пламя Парижа»

и «Бахчисарайский фонтан», «Сердце гор» и «Лауренсия». Вместо балета-

плаката, насыщенного аллегорическими образами, утвердился балет - пьеса.

Вслед за коллективным героем пробудился настойчивый интерес к личным

судьбам героев. Опорой новой модели хореографического спектакля явились

установившиеся музыкальные формы классической структуры. Процессы их

переосмысления в новой музыкальной драматургии шли по линии сюжетной

оправданности танца, что провело к направлению драмбалета. Проблема

традиции и новаторства была самой острой на начальном этапе, когда только

формировалась

эстетика

советского

балета.

Мы

не

стремились

подробному

анализу

музыки

отдельных

произведений:

важнее

было

проследить основные тенденции

становления советского балета, которые

определили общую картину развития музыки в советском хореографическом

спектакле.

Глава 2. Методика изучения темы «Становление и развитие советского

балета 1920-1930-х годов»

2.1 Изучение периода становления советской музыкальной

культуры в учебных программах для средней школы

и музыкальных училищ

На

музыкальном

отделении

Краснотурьинского

колледжа

искусств

музыкальная культура советского периода изучается на уроках «Советская

музыкальная литература» на IV курсе. К этому времени студенты уже имеют

хорошую

базу

для

понимания

такого

феномена

как

советская

культура.

Рассмотрим, как изучается период первых послереволюционных лет, когда

происходит

рождение

советской

музыкальной

культуры,

достаточно

ли

внимания уделяется изучению классических музыкальных жанров, а именно:

музыкальному театру.

Для студентов музыкального отделения базовым является учебное

пособие

«Советская

музыкальная

литература»

под

редакцией

Е.Н. Дурандиной.

В учебнике рассматриваются основные этапы развития

советской музыкальной культуры до 1976 года и творчество выдающихся

композиторов:

Р.М.

Глиэра,

Н.Я.

Мясковского,

С.С.

Прокофьева,

Д.Д. Шостаковича, А.И. Хачатуряна, Д.Б. Кабалевского, Ю.А. Шапорина,

Т.М. Хренникова, Г.В. Свиридова. В первой главе в виде краткого вводного

очерка

даётся

обзор

основных

исторических

этапов

развития

советской

музыкальной культуры. Период 1920-1930-х годов представлен в основном

песнями

революционными,

гражданской

войны,

массовыми.

Рассматривается

хоровое

творчество

А.Д

Кастальского,

симфоническая

музыка

Н.Я.

Мясковского,

М.М.

Ипполита-Иванова,

Р.М.

Глиэра.

Очень

кратно

упомянуты

первые

оперы

балеты,

освещена

концертная

жизнь

страны,

отмечена

активная

деятельность

творческих

организаций.

Советская музыкальная литература / Дурандина Е.Н. // М., Музыка, 1977.

следует главы, посвящённые деятельности советских композиторов. Музыка

С.С.

Прокофьева

Д.Д.

Шостаковича

изучается

период

расцвета

их

творчества. Это кантата «Александр Невский», балет «Ромео и Джульетта»

С.С.

Прокофьева;

Пятая

Седьмая

симфонии

Д.Д.

Шостаковича,

его

знаменитый фортепианный квинтет g-moll.

Большим

упущением

является

то,

что

Д.Д.

Шостакович

совсем

не

представлен в балетном жанре. А ведь его театральная музыка остроумна,

насыщена

образами

современных

сатирических

героев.

Композитор

осуществил настоящий прорыв в новый музыкальный жанр, который можно

назвать

театром

музыкальной

сатиры.

Подлинным

достижением

Д.Д.

Шостаковича явилось создание танцев-характеристик. В музыке его балетов

родилась целая галерея ярких сатирических портретов – бюрократа, лодыря,

пьяницы

других.

Сейчас,

по

прошествии

многих

лет,

можно

понять,

насколько

новаторской

была

музыка

композитора,

особенно

для

своего

времени. Танцевальные сюиты – своеобразный «эстетический знак» эпохи –

стали основой балетов Д.Д. Шостаковича: спортивные – в «Золотом веке»,

индустриальные – в балете «Болт», колхозные, связанные с показом сельской

самодеятельности – в балете «Светлый ручей». Как знать, если бы эти балеты

не

сошли

со

сцены,

талант

композитора

мог

бы

углубиться

русло

комедийного и сатирического музыкального театра.

Творчество

Р.М.

Глиэра

представлено

балетом

«Красный

мак»

(1927 г.), который явился важной вехой в истории советского музыкального

театра. Это первый удачный опыт создания балета на современную тему. Он

выдержал испытание временем, и поэтому заслуживает такого подробного

изучения.

Учебник очень логично выстроен, материал изложен интересно и

доступно.

Это,

безусловно,

побуждает

любознательных

учащихся

познакомиться с образцами музыкальных произведений шире, чем позволяет

курс музыкальной литературы.

Рассмотрим учебные пособия по мировой художественной культуре,

рекомендованные Министерством образования Российской Федерации.

учебнике

Л.Г.Емохоновой

«Мировая

художественная

культура»

искусство советского времени не затронуто вообще. В предисловии автор

озвучивает причину, по которой этот период не может быть освещен: «…

оценки

современного

искусства

носят

пока

что

спорный

характер,

оби

слишком мала историческая дистанция, чтобы было возможно расставить

правильные акценты».

Т.В. Ильина

в своём учебнике «Отечественное искусство» подробно

рассматривает

изобразительное

искусство

от

1971

до

1941

года.

Автор

выделяет основные тенденции в творчестве мастеров, в работах которых

наиболее полно и ярко отразились черты эпохи. Иллюстрации учебника, к

сожалению,

черно-белые,

но

они

дают

отчетливое

представление

об

особенностях

своего

времени.

Текст

избавлен

от

излишней

детализации,

второстепенных

сведений,

чтобы

сосредоточить

внимание

студентов

на

основных явлениях художественной культуры, отражающих стиль эпохи.

Сборник

программ

методических

материалов

по

мировой

художественной культуре Ю.А. Солодовникова и Л.М. Предтеченской

для 6-

11 классов может быть использован и в колледже искусств, так как студенты,

поступающие в колледж после девяти лет обучения в общеобразовательной

школе,

являются

ровесниками

старшеклассников.

сборнике

интересно

рассмотрена

тема

«Художественная

культура

между

двумя

мировыми

войнами».

Данный

период

представлен

разными

видами

отечественного

искусства – литературной, живописью, музыкой, кино. Отрадно, что помимо

песенного

творчества

И.О.

Дунаевского

песен-маршей

из

советских

кинофильмов

представлена

музыка

С.С.

Прокофьева.

Это

его

кантата

«Александр

Невский»,

балет

«Ромео

Джульетта».

Для

студентов

Мировая

художественная

культура

Емохонова

Л.Г.

Учебное

пособие

для

студентов

средних

педагогиечских учебных заведений 4-е изд. // М. Издательский центр «Академия», 2006

История искусств. Отечественное искусство / Ильина Т.В. Учебник 3-е изд. Перераб. и доп. // М. Высшая

школа, 2000

Мировая художественная культура

/ Солодовников Ю.А., Предтеченская Л.М. Сборник программ и

методических материалов: 6-11 кл. // М. Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2001

художественного отделения такой информации, безусловно, достаточно, а для

музыкантов

рамки

творчества

С.С.

Прокофьева

нужно

расширить.

Балет

«Стальной скок» – вот где подлинное отражение эпохи, олицетворение мечты

о преобразовании нового мира.

Большой

интерес

вызывает

программа

по

мировой

художественной

культуре

Л.А.

Рапацкой

для

10-11

классов.

Художественная

культура

советского

периода

освещена

через

призму

политических

событий.

Это

отражается

названии

темы:

«Социалистический

реализм:

глобальная

политизация культуры». Учитывая то, что данный материал рассматривается

классе,

автор

считает

возможным

вести

разговор

духовно-

нравственных потрясениях людей того времени, о варварском разрушении

памяти народной культуры, о крушениях многовековых традиций развития

художественного

творчества.

сожалению,

музыкальная

культура

представлена

лишь

массовой

песней.

Так,

молодого

поколения

может

сформироваться мнение, что люди 1920-1930-х годов лишь пели, веселились,

маршировали. На самом же деле музыкальная жизнь страны была намного

богаче и разнообразней. Композиторы как и раньше создавали симфонии,

оперы, балеты, люди посещали концертные залы филармоний, театры.

авторской

программе

по

мировой

художественной

культуре

Краснотурьинского колледжа искусств на музыкальном отделении советский

период развития художественной культуры не изучается.

Рассмотрев

некоторые

учебные

пособия

для

изучения

мировой

художественной

культуры,

Портал образования

"Становление и развитие советского балета 1920-1930-х годов"