МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЕЛИЗОВСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА »

( МБУ ДО ЕДМШ)

Методическая работа

Тема:

«Специфика

работы

концертмейстера

в

классах

хора

и

вокала.»

автор: Иотова И.В.

концертмейстер ЕДМШ

г. Елизово, 2018г.

Содержание

1

1.

Цели и задачи работы……………………………………………3

2.

Введение………………………………………………………….4

3.

Комплекс способностей, умений и навыков, необходимых для

профессиональной деятельности концертмейстера…………...6

4.

Об особенностях работы концертмейстера с вокальными и

хоровыми коллективами………………………………………..9

5.

Заключение………………………………………….…………..11

6.

Использованная литература……………………………………11

2

Цель работы:

- Обобщение методических рекомендаций, направленных на совершенствование

профессиональной деятельности концертмейстера.

Задачи:

1.

Раскрыть

роль

концертмейстера,

как

единомышленника

педагога

по

специальному классу.

2.

Познакомить с многообразием требований, предъявляемых концертмейстеру.

3.

Показать

ряд

специфических

моментов

в

работе

концертмейстера

с

вокальными и хоровыми коллективами.

4.

Подчеркнуть вклад концертмейстера в конечный художественный результат.

Введение.

3

Концертмейстер и аккомпаниатор – самая распространённая профессия

среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по всем

специальностям

(кроме,

собственно,

пианистов),

и

в

концертном

зале,

и

в

хоровом

коллективе.

Без

концертмейстера

и

аккомпаниатора

не

обойдутся

музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, музыкальные

и педагогические училища и вузы.

Однако

при

этом

многие

музыканты

склонны

относиться

к

концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам, якобы, не требует

большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в

художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального

организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем

пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной

культуры и особого призвания.

Почти

все

выдающиеся

композиторы

занимались

аккомпанементом.

Стоит

вспомнить

яркие

примеры

сотрудничества

Шуберта

с

Фогелем,

Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, Метнера с Шварцкопф.

В XIX

веке

конечной

целью

всех

консерваторских

классов,

как

в

Петербурге, так и в Москве, была подготовка выпускников – так называемых

свободных художников – к многообразной практической деятельности в сфере

музыки.

Образцом

здесь

служили

разносторонние

творческие

устремления

выдающихся пианистов, в равной мере подготовленных к творчеству в области

сольного

и

ансамблевого

исполнительства,

концертирования

с

оркестром,

дирижирования, аккомпанемента (певцам и инструменталистам).

Достойным

подражания

примером

в

русской

музыкальной

культуре

может служить деятельность братьев Н. и А. Рубинштейнов, М.Мусоргского,

В.Сафонова, Ф. Блюменфельда.

Великие советские пианисты К.Игумнов, А.Гольденвейзер, Г. Нейгауз,

С.Рихтер,

Г.Гинзбург

и

многие

другие

считали

полезным

периодически

появляться на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов – ансамблистов.

Выдающийся английский пианист Джеральд Мур выступал аккомпаниатором в

разные годы таких признанных мастеров, как Дж. Коутсом, Ф.Шаляпин, Е.

Герхардт, Д.Фишер-Дискау, Э.Шварцкопф, И.Менухин.

Со

временем,

исторически

объективные

процессы

обусловили

тенденцию узкой специализации: в средних и высших музыкальных заведениях

открылись классы концертмейстерского мастерства. Это во многом сказалось на

разделении

сольной

и

ансамблевой

деятельности

пианистов.

Появилась

возможность достичь впечатляющих результатов не только в сольном, но и в

ансамблевом, в частности, аккомпаниаторском искусстве. Доказательство тому –

выдающаяся творческая практика замечательных пианистов – концертмейстеров

М.Бихтера,

С.Давыдовой,

М.Карандашовой,

А.Ерохина,

В.Ямпольского,

Е

Шендеровича, В.Чачава и др.

В настоящее время в России стали проводиться конкурсы – фестивали

концертмейстеров, на которых проходят состязания музыкантов. Кроме того, на

этих собраниях обсуждаются такие проблемы, как несоответствие сложнейших

4

задач,

стоящих

перед

концертмейстером

(его

роли

в

ансамблевой

работе

с

солистом,

его

значения

в

развитии

музыканта

и

его

вкладе

в

конечный

художественный результат), и того места, которое, по большей части, отводится

аккомпаниаторам.

Искусству

аккомпанемента

и

вопросам

концертмейстерской

деятельности

специально

посвящены

исследования

Н.Крючкова

«Искусство

аккомпанемента как предмет обучения», А.Люблинского «Теория и практика

аккомпанемента»

и

Е.Шендеровича

«В

концертмейстерском

классе».

Эти

авторы,

в

частности,

подробно

освещают

важные

для

аккомпаниатора

методические

аспекты

работы

над

чтением

с

листа

и

транспонированием.

Немало

ценного

материала,

в

том

числе

практических

с о ве то в

концертмейстерам,

содержится

в

книге

Джеральда

Мура

«Певец

и

аккомпаниатор».

В обширном поле деятельности пианиста – концертмейстера работа в

детской музыкальной школе занимает почётное место. Нет задачи благороднее,

чем совместно с педагогом приобщить ребёнка к миру прекрасного, помочь ему

выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа

концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения,

отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

1.

Комплекс

способностей,

умений

и

навыков,

необходимых

для

профессиональной деятельности концертмейстера.

5

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы

быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть

роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист

никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший

пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит

законы ансамблевых соотношений, не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не

ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией

аккомпанемента.

Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как

всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных

умений,

как

то:

навык

сорганизовать

партитуру,

«выстроить

вертикаль»,

обеспечить живую связь музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т.п. В то

же время, в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие

краеугольные

составляющие

деятельности

музыканта,

как

бескорыстность

служения

красоте,

самозабвение

во

имя

солирующего

голоса,

во

имя

одушевления партитуры.

Хороший концертмейстер должен уметь быстро осваивать музыкальный

текст, охватывая комплексно трёхстрочную и многострочную партитуру и сразу

отличая существенное от менее важного.

Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в

том,

что

ему

приходится

сотрудничать

с

представителями

разных

художественных

специальностей,

и

в

этом

смысле

он

должен

быть

«универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом

веке.

Концертмейстер

должен

обладать

рядом

п о л ож и т е л ь н ы х

психологических

качеств.

Так,

внимание

концертмейстера

–

это

внимание

совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не

только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному

действующему лицу. В каждый данный момент важно, что и как делают пальцы,

как

используется

педаль.

Слуховое

внимание

непрерывно

занято

звуковым

балансом, представляющим основу основ ансамблевого музицирования, а также

звуковедением солиста. Ансамблевое внимание следит за воплощением единства

художественного

замысла.

Такое

напряжение

внимания

требует

огромной

затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для

профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, в случае, если

солист на концерте или на экзамене перепутал музыкальный текст (что часто

бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя «подхватить»

солиста

и

благополучно

довести

произведение

до

конца.

Опытный

аккомпаниатор

всегда

может

снять

неконтролируемое

волнение

и

нервное

напряжение солиста перед концертным выступлением. Лучшее средство для

этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный

тонус исполнения. Творческое вдохновение передаётся партнёру и помогает ему

6

обрести уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и

самообладание

–

качества,

также

необходимые

концертмейстеру

и

аккомпаниатору.

При

возникновении

каких-либо

музыкальных

неполадок,

происшедших на сцене, он должен твёрдо помнить, что поправлять свои ошибки

недопустимо, так же, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или

жестом.

Одним

из

важных

аспектов

деятельности

концертмейстера

является

способность

бегло

читать

«с

листа».

Нельзя

стать

профессиональным

концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДМШ

часто

бывают

ситуации,

когда

у

аккомпаниатора

нет

времени

для

предварительного

ознакомления

с

нотным

текстом.

К

тому

же,

обилие

репертуара, находящегося в работе с учащимися разных специальностей, не

создаёт условий для заучивания текстов, и их приходится играть всегда по

нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, четкость

и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение

произведения.

Прежде, чем начать аккомпанировать «с листа» на фортепиано, пианист

должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе

характер

и

настроение

музыки,

определить

основную

тональность

и

темп,

обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические

градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста.

Надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз

только

в

вокальной

партии

и

не

отражаются

в

фортепианной.

Мысленное

прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками

чтения

«с

листа».

Впрочем,

момент

мысленного

охвата

нотного

текста

предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда

предшествует их исполнению.

Фактически, воплощение только что прочитанного текста происходит

как бы по памяти, ибо внимание всё время должно быть сосредоточено на

дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за

один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот «с листа»

исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы

ему не было нужды часто на неё поглядывать, и он мог бы мобилизовать всё

своё зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо

должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо

неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность,

может дезориентировать и попросту сбить солиста.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении «с листа», с

тем, чтобы донести эти умения до автоматизма. Однако чтение «с листа» не

тождественно

разбору

произведения,

ибо

означает

вполне

художественное

исполнение

сразу,

без

подготовки.

Овладение

навыками

чтения

«с

листа»

связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального образа;

необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и

метроритмической

структуре

сочинения,

уметь

отделить

главное

от

7

второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать

текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так

же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому

пианисту,

который

судорожно

цепляется

за

все

ноты,

безнадёжно

пытаясь

исполнить

всю

фактуру

сложного

сочинения.

Решающим

условием

успеха

является

способность

«расчленять»

фортепианную

фактуру,

оставляя

лишь

самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и чётко представлять

себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики,

фактуры и т.д.

Чтение «с листа» аккомпанемента – процесс ещё более сложный, чем

чтение обычного изложения для двух рук. Тот, кто читает «с листа» часть

трёхстрочной и многострочной партитуры, должен зрением и слухом следить за

солистом

или

другими

исполнителями

и

координировать

с

ними

своё

исполнение. Поэтому для чтения «с листа» аккомпанемента необходимо, прежде

всего,

овладеть

навыками

целостного

зрительного

и

слухового

охвата

всей

трёхстрочной партитуры, включая слово.

Е.Шендерович,

исходя

из

многолетнего

опыта

работы

в

концертмейстерском классе, предлагает поэтапную методику овладения навыком

чтения аккомпанемента «с листа». Такой навык формируется из нескольких

стадий постепенного охвата трёхстрочной партитуры:

1.

Играются

только

сольная

и

басовая

партии.

Пианист

приучается

следить

за

партией

солиста,

отвыкает

от

многолетней

привычки

охватывать

только

фортепианную

двухстрочную партитуру.

2.

Исполняется вся трёхстрочная фактура, но не буквально, а

путём

приспособления

расположений

аккордов

к

возможностям своих рук, иногда меняя последовательность

звуков,

снимая

удвоения.

При

этом

сохраняется

звуковой

состав аккордов и гармоническое развитие в целом.

3.

Пианист внимательно читает поэтический текст, затем играет

одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично

их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах

располагаются

цезуры

(чтобы

певец

взял

дыхание),

где

возникнут замедления, ускорения, кульминация.

4.

Пианист

полностью

сосредотачивается

на

фортепианной

партии; хорошо «выгравшись» в аккомпанемент, подключает

вокальную строчку (которую поёт солист, или подыгрывает

другой

пианист,

подпевает

с ам

а к ко м п а н и а т о р ,

воспроизводит магнитофон).

Игра

«с

листа»

нотного

текста

представляет

собой

одну

из

самых

сложных

форм

чтения

вообще,

т.к.

задействуются

слуховые,

зрительные,

двигательные, мыслительные и психологические процессы.

Деятельность

концертмейстера

требует

от

пианиста

применения

многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии,

8

истории

музыки,

анализа

музыкальных

произведений,

вокальной

и

хоровой

литературы, педагогики – во всех их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и

первый помощник, музыкальный единомышленник.

2.

Об особенностях работы концертмейстера с вокальными и хоровыми

коллективами.

Работу

концертмейстера

с

вокальным

или

хоровым

коллективом

отличают ряд специфических черт. В поле зрения пианиста находится нотная

строка с записью вокальной мелодии и поэтического текста и фортепианная

партия.

Очень

важно

донести

до

слушателя

смысл

поэтического

текста

произведения. «По-видимому, ни один инструментальный аккомпанемент не

играет столь важной драматургической роли, как аккомпанемент вокальных

произведений…»

-

пишет

Е.Шендерович

в

книге

«В

концертмейстерском

классе», которая до сих пор является лучшей книгой каждого концертмейстера.

Аккомпанемент

в

вокальных

произведениях

очень

выразителен,

это

равноправная партия, которая усиливает глубину содержания, так называемый

поэтический

образ.

Участвуя

в

концертах

вокального

ансамбля,

я

обратила

внимание на то обстоятельства, что аккомпанементы к песнопениям, романсам,

песням чрезвычайно трудны для исполнения.

В

вокальном

ансамбле,

как

правило,

отсутствует

дирижёр,

роль

которого

частично

выпадает

играть

аккомпаниатору.

Особенно

дирижёрская

инициатива важна при изучении арий, вокальных ансамблей или сцен из опер.

Важно уметь организовать работу с певцом в изучении его сольной партии и

соединении её с аккомпанементом, учитывая, что фортепиано здесь должно

соответствовать звучанию симфонического оркестра. Звучание рояля должно

тембром, окраской напоминать звучание отдельных инструментов: струнных,

духовых, ударных. Например, валторне соответствует густое, глубокое звучание

центрального

регистра

фортепиано,

свистящие,

летучие

пассажи

в

верхнем

регистре должны соответствовать тембру флейты, а сильное, яркое звучание

нижнего регистра воспроизводит звук тромбона. Наиболее сложным можно

считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнных смычковых

инструментов. Необходимо преодолеть разницу в способе звучания, прежде

всего, смягчив атаку звука.

Таким образом, оркестровые аккомпанементы имеют свои особенности,

выполняя которые можно успешно воспроизвести на рояле практически полное

звучание симфонического оркестра.

При работе с вокалистами необходимо квалифицированно разбираться в

разновидностях

мужских

и

женских

голосов,

в

их

диапазонах,

звучащих

регистрах, особенностях певческой артикуляции и дыхании.

Особое значение для совместных репетиций имеет психологический

климат.

В

создании

настроения

для

творческого

общения

концертмейстер

принимает активное участие. Увлечённость своей профессией, любовь к музыке,

доброжелательная

манера

разговора,

совместное

обсуждение

с

коллективом

9

ошибок, недочётов, а также умение наладить контакт с партнёрами помогают

достигать эффективных результатов. Шендерович писал: «Чувствовать певца как

себя,

обладать

способностью

к

перевоплощению

–

одна

из

задач

концертмейстера вокалистов».

В многогранной и разнообразной деятельности концертмейстера работа

с

хоровым

коллективом

представляется,

пожалуй,

особенно

сложной.

Концертмейстер играет под управлением дирижёра, подражает звучанию хора,

слышит

многоголосие

и

читает

партитуры.

За

многолетнюю

практику

с

хоровыми

коллективами

детских

музыкальных

школ

мною

приобретались

следующие качества: умение играть «под руку» дирижёра, то есть способность

понимать жесты и намерения; работа над качеством звука; развитость интуиции,

угадывание начала и конца звука; в редких случаях брать инициативу в свои

руки («держать хор»). Способность понимать дирижёрские жесты и намерения

приобретается с изучением основных приёмов дирижирования, с двух-, трёх-,

четырёхдольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятия звука», а

также концертмейстер должен знать, какими жестами изображаются штрихи и

оттенки. Концертмейстеру приходится приспосабливаться к творческой манере

многих

преподавателей,

в

классах

которых

он

работает.

Многообразие

требований повышает его профессиональную компетентность.

Следующая проблема, с которой сталкивается концертмейстер хора – это

проблема

звука.

Звук

должен

иметь

вокальную

природу.

Деятельность

концертмейстера

в

хоровом

коллективе

включает

в

себя

не

только

само

исполнение аккомпанемента, на и разучивание с певцом или хором партий,

сольных номеров, участие в подборе репертуара. В своей профессиональной

деятельности

концертмейстер

должен

быть

готов

ко

всему:

всевозможным

импровизациям, подсказке забытого слова, подыгрыванию мелодии (если солист

не держит тональность), проведению урока с учеником без преподавателя по

специальности.

Таковы

основные

задачи

концертмейстера.

Выполнение

их

даёт

возможность совместно с солистами участвовать в воплощении творческого

замысла

композитора,

передать

слушателям

образ

произведения

правдиво,

одухотворённо, выразительно и ярко.

Заключение.

Полноценная

профессиональная

деятельность

концертмейстера

предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности,

таких как: большой объём внимания и памяти, высокая работоспособность,

мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и

воля, педагогический такт и чуткость.

10

Задача концертмейстера, как и преподавателя, привить ученикам любовь

и уважение к музыке, воспитать их вкус и культуру, расширить кругозор. А

также,

открыть

и

развить

такие

качества

как:

наблюдательность,

впечатлительность, темперамент, воображение, фантазию, искренность, ум,

непосредственность,

общительность.

Из

этих

качеств,

как

отмечал

К.С.

Станиславский,

складывается

артистическая

личность,

жизнь

которой

обогатится великим даром слушать и понимать музыку.

Использованная литература

1.

Кубанцева

Е.И.

Концертмейстерство

–

музыкально-творческая

деятельность.

2.

Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией

пианиста-концертмейстера.

3.

Кубанцева

Е.И.

Процесс учебной работы концертмейстера с

солистом и хором.

4.

Горошко

Н.Н.

Формирование художественных критериев

исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе.

5.

Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера:

от

узкой

направленности

к

разностороннему

во спитанию

исполнительского мастерства.

6.

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе.

7.

Дж. Мур Певец и аккомпаниатор.

11