Министерство культуры Республики Татарстан

МУ « Управление культуры Менделеевского муниципального района»

МБУ ДОД « Детская школа искусств» г. Менделеевск

методическое сообщение на тему:

« Творчество и репертуар юного скрипача»

Выполнила преподаватель

высшей квалификационной категории

музыкального отделения ДШИ

Ушкова Ольга Алексеевна.

2017 г.

Основываясь на научную работу М. Берлянчика « Основы обучения юного

скрипача», мне хотелось бы затронуть темы, которые помогут преподавателю

психологически организовать учебный процесс и подготовку учащихся класса

скрипки к выступлению на зачёте, экзамене, концерте.

План методического сообщения:

1.Индивидуальные и коллективные занятия.

2.Этапы формирования исполнительского мастерства и учебный

репертуар.

3.Подготовительная работа к концертным выступлениям.

Творчество и репертуар юного скрипача.

Индивидуальные и коллективные занятия.

«Дети, которых не учат по старой, рутинной схеме, свободны,

благожелательны, они слушают, они прислушиваются друг к другу. Это

совсем другая атмосфера.»

И. Менухин .

В скрипичных классах ДМШ детей учат в основном в режиме сольного

исполнительства. Исторически сложившиеся традиции сугубо сольного

обучения скрипичной игре, казалось бы, противоречат не только

происхождению европейской скрипки как поначалу оркестрового и

ансамблевого инструмента, но и практике её бытования в народном

исполнительстве.

Может быть по этой причине в последнее время стала набирать силу тенденция

переходить к коллективным и групповым формам обучения игре на скрипке.

Коллективно — групповой метод стал основой широко известной музыкально -

педагогической системы крупного японского педагога Ш. Судзуки, и послужил

важным фактором обновления путей воспитания юных скрипачей

,осуществляемого современными американскими и английскими педагогами П.

Ролландом, Э. Айлиффом и др.

Показательно, что даже один из крупнейших скрипачей — концертантов

И. Менухин в одном из своих выступлений констатировал, что «золотой век

солиста прошёл». С удовлетворением он отмечал, что « одним из замечательных

качеств английского музыканта — оркестранта является то, что он не стремится

быть солистом. Его не учили быть солистом, и для него не имеет большого

значения, играет ли он в оркестре, играет ли он камерную музыку или

солирует».

Но есть и другая сторона этой проблемы. Не зря у некоторых отечественных

педагогов возникает справедливая тревога по поводу того, не ведёт ли

впечатляющий во многом «метод Судзуки» к нивелированию индивидуальных

дарований, унификации исполнительского облика юных скрипачей и, в

конечном итоге, к ограничению их творческого потенциала в общении со

скрипкой и музыкой.

Тому есть немалые основания, коренящиеся в двух моментах.

Во-первых, игра на скрипке, даже если педагогически предельно упростить,

очень сложна. И далеко не все дети, приходящие в скрипичный класс, с самого

начала обладают необходимым комплексом органических свойств и

сложившихся способностей, позволяющим успешно справляться с её

требованиями. Поэтому как раз в начальном обучении скрипичной игре крайне

важен индивидуальный подход — умение педагога выявить у ребёнка и , как

говорил А.И. Ямпольский, «включить» именно то перспективное качество,

которое в дальнейшем позволит сформировать , а затем и развивать

недостающие компоненты дарования.

Во — вторых, скрипка, быть может как никакой другой музыкальный

инструмент, предоставляет играющему неограниченные возможности

художественного самовыражения. Не потому ли в исторической практике и

устоялся индивидуальный стиль обучения скрипичной игре, хотя многие

крупные педагоги( например Моцарт, Иоахим, Ауэр, Ойстрах и др.) неизменно

обращали внимание молодых скрипачей на важность серьёзного отношения к

ансамблевой и оркестровой игре.

Поэтому совершенствование организации начальных этапов обучения скрипача

следовало бы ориентировать на сочетание индивидуальных и коллективно-

групповых форм занятий.

В начальном, «постановочном» периоде это - необходимое сочетание

индивидуальных уроков с начинающими, где осуществляется совместно-

разделённое музицирование ученика и педагога ,и занятий с малой группой

(2-3 ученика). Здесь удобнее развивать психологические качества детей -

наблюдательность, критичность, стремление к совершенству.

Подобные занятия давно культивировали отдельные педагоги. Так, М.Семёнов,

преподаватель Бежецкой ДМШ Тверской области ещё в1975 году высказывал

убеждение в том, что в течение первых двух-двух с половиной месяцев

целесообразно проводить коллективные уроки, занимаясь от 4 до 6 раз в неделю

с группой от 2 до 4 человек одновременно .Все разделы начального обучения —

развитие слуха , изучение музыкальной грамоты, постановка левой и правой

рук идут значительно быстрее, чем на обычных индивидуальных занятиях.

Инициатива ребят в этом случае особенно велика: соревнуясь между собой ,они

изо всех сил стараются — каждый хочет показать, что у него получается лучше.

Принцип сочетания индивидуальных и коллективно- групповых форм обучения

скрипачей действенен в специальном классе и в виде разучивания на уроках не

только сольных сочинений, но и разного рода дуэтов, трио, а иногда и более

крупных по составу сочинений для нескольких скрипок.

Но при всей важности внедрения в процесс обучения скрипачей групповых и

коллективных форм занятий основой формирования- развития их

исполнительского мастерства всегда останутся индивидуальные уроки, на

которых педагог с большой тонкостью может проникать во внутренний мир

личности и игру ученика, находить самые действенные и индивидуально

неповторимые стимулы её развития.

При освоении музыки, инструмента и художественного исполнения

взаимосвязи работы в классе и дома совсем иные. И тут нужен прежде всего

труд творческий, созидательный, требующий полной мобилизации умственных,

эмоциональных и физических сил играющего.

Очень убедительно об этом говорит С. Рихтер: «Ваши занятия, репетиции

неправильны, - считает крупнейший музыкант современности,- если вы думаете

так: сегодня только ноты, вполголоса ,завтра мы прибавим то-то, послезавтра

освободим себя и т. д. Нет, нужно брать маленький кусок, но включаться

целиком. Полный эмоциональный накал, полное включение всего, всех мыслей,

всех ваших сил, всего вашего состояния, всего организма- вот тогда будет

результат....Очень мало музыкантов пользуются этим методом,-замечает

пианист,- а он единственно правильный и наиболее эффективный».

Как видно, не случайно Д. Ойстрах любил повторять: может быть, он более

всего благодарен своему первому учителю П. Столярскому за то, что он рано

внушил ему понимание того, что работа с инструментом, труд сам по себе —

это счастье, ценность твоей жизни».

Желание и умение творчески работать дома зависят от содержания и стиля

занятий с педагогом в классе. Когда на уроках не просто ставятся задачи,

даются прямые указания и готовые способы их выполнения, а создаются так

называемые проблемные ситуации- обсуждаются возможные и разные пути

разрешения поставленных проблем, которые тут же опробуются- юный ученик

скоро начинает понимать суть музыкальных занятий и постепенно обретает

«вкус» к такой творческой деятельности, продолжая её самостоятельно наедине

со своим инструментом.

Среди возможных форм коллективного музицирования в детском скрипичном

классе можно выделить 7 его видов:

1. Малые скрипичные ансамбли (всевозможные дуэты, а также трио);

2. Малые ансамбли с другими инструментами;

3. Скрипичные ансамбли с фортепиано-сочинения и переложения для 2-х ,3-х

скрипок. Характерной особенностью организации данного вида детского

музицирования является привлечение учащихся фортепианного класса.

4. Концерты для 2-х скрипок с сопровождением фортепиано;

5. Смычковые квартеты классического или смешанного состава;

6. Массовые скрипичные ансамбли;

7. Оркестр.

Подводя итог, можно выделить три основных принципа, которыми педагог мог

бы руководствоваться в повседневной работе.

Первый — принцип постоянного сочетания индивидуальных и коллективных

занятий.

Второй — принцип взаимосвязи развития сольного и ансамблевого мастерства

скрипача.

Третий — принцип сохранения и развития индивидуальности исполнителя в

коллективном музыкальном творчестве.

Этапы формирования исполнительского мастерства и

учебный репертуар.

Целенаправленное формирование отдельных способностей, игровых навыков

может лишь заложить фундамент развития исполнительского мастерства

скрипача .Становление его происходит в живом процессе изучения, творческой

интерпретации музыкальных произведений, исполнения их на сцене.

Процесс развития исполнительского мастерства скрипача, простирающийся от

самых первых шагов в игре на скрипке до исполнения Концерта может быть

условно разделён на семь этапов - два подготовительных и пять основных.

Первый подготовительный этап -

погружение начинающего в сферу музыки и скрипки. Ребёнок слушает и

наблюдает игру старших учеников. Знакомится с понятиями, закономерностями

игры. Например, узнаёт о том, что звуки музыки, оказывается, можно

«слышать» про себя, скрипку не надо «держать» с силой, а только

«удерживать» как бы на весу и поэтому можно играть легко и удобно, смычком

не давить и пальцами на гриф тоже и т. п.

Главное же — ребёнок должен загореться желанием учиться игре на скрипке,

полюбить её и понять, что музыка и занятия ею не только большая радость, но и

увлекательный труд.

Второй подготовительный этап -

стадия начальной, доинструментальной организации музыкального восприятия

и мышления. Ребёнок ещё не осваивает конкретные элементы организации

игрового процесса, а только исподволь как бы приобщается к музыке и скрипке.

Он узнаёт, что музыка может выражать различные чувства и образы, которые

сам фантазирует, что тому служит мелодия, текущая то плавно, а то скачками.

Юный скрипач берёт уже в руки скрипку и пробует приспособиться к её

удерживанию.

Конкретное содержание занятий здесь диктуется ситуацией- степенью

интеллектуального развития ребёнка, его реактивностью, наблюдательностью,

сообразительностью и другими необходимыми качествами. Подчас, конечно, их

приходится на ходу развивать в процессе знакомства со скрипкой и музыкой.

Иногда, нужно задержаться на данном подготовительном этапе, если ребёнок

ещё не подготовлен к систематическим занятиям на инструменте.

Торопить переход к следующему этапу нецелесообразно, поскольку в

дальнейшем это всегда скажется на качестве игровых навыков.

Первый ( основной) этап обучения -

Совместно — разделённая продуктивная деятельность ученика и педагога,

ориентированная на овладение исходными приёмами скрипичной игры,

первичную организацию игровых действий, освоение интонационных попевок

— мелодических интонаций. Сюда входит расположение пальцев левой руки,

игра щипком, «удерживание» смычка пальцами правой.

Второй этап обучения-

исполнение начального песенного и танцевального репертуара(мелодий

различного характера, скрипичной фактуры, размера, темпа).

Начало систематического изучения этюдов, гамм, упражнений. В задачи

данного этапа входит:

- осмысление образного содержания пьес и музыкально- выразительных

средств;

- овладение устойчивой интонацией, лад, ритм, основные штрихи;

- умение распределять отрезки смычка ( менять скорость его движения) в

соответствии с построением фразы и задачей её выразительного

интонирования;

- освоение позиций, беглости пальцев;

- элементарное умение выявлять характер музыки и собственное к ней

отношение через применение всех средств и приёмов игры.

Третий этап обучения-

освоение и исполнение более сложных пьес начального репертуара,

простейших вариаций. Знакомство с крупной формой, концертным жанром.

Исполнение концерта О. Ридинга 1 часть ( си минор).

Четвёртый этап обучения -

приобщение к скрипичной музыке разных эпох, стилистических направлений

,национальных школ на материале более сложных сочинений малой формы и

ученических концертов скрипичного репертуара. Примерно : от концертов О.

Ридинга, Концертино Н. Баклановой, А. Яньшинова и аналогичных сочинений

до творений в этом жанре А. Вивальди ( Концерты соль маж., ля мин.), которые

являются высокохудожественными произведениями. На данном этапе

происходит не закладка, а последовательное и разностороннее

совершенствование комплексного фундамента исполнительского процесса,

который был сформирован на предшествующих стадиях. Конечно, в

практической работе всё не так просто.

Пятый этап обучения -

на этой стадии оформляется владение основами развития технического

мастерства — навыками звукоизвлечения и звуковедения, исполнение штрихов,

смен позиций, вибрато, беглости пальцев и пр. Определённую ясность обретает

художественно — выразительная сторона игры.

Конечно, эти семь этапов восхождения по ступенькам овладения основами игры

на скрипке- только самая общая схема. Наполнить её конкретным содержанием

могут только педагог и сам ученик. Невозможно установить и

продолжительность каждого этапа , ибо она зависит от меры талантливости,

личностных качеств ученика и его педагога.

Отбирать произведения для включения в репертуарный план ученика

целесообразно с учётом сочетания музыки, относящейся к различным

стилистическим направлениям сольной скрипичной литературы.

Исходя из педагогических задач, можно выделить пять основных репертуарных

линий, охватывающих весь учебный материал скрипичного класса — от

музыкальной школы до ВУЗа. В их числе: 1) старинная музыка;

2)произведения музыкальной классики; 3) виртуозно-романтический

репертуар ;4) русская скрипичная музыка;5) творчество современных

отечественных и зарубежных композиторов.

Трудно переоценить роль музыки А. Корелли, А. Вивальди, И.С. Баха, Г.

Генделя, Д.Тартини и других мастеров 17-18 веков в педагогическом процессе.

Изучение их сочинений закладывает фундамент мастерства скрипача. Поэтому,

начиная с младших классов, нужно регулярно включать в репертуар учащихся

сонаты А. Корелли, Г. Генделя, концерты А.Вивальди.

Очень полезно систематически работать над этюдами. При этом задачей

педагога является отбор этюдов, которые представляют собой примеры

скрипичной фактуры — мелодической, штриховой, пассажной.

На всех стадиях обучения при игре гамм следует требовать чёткой ритмизации

четвертей, затем восьмых, шестнадцатых, исполняемых по 2,4,8,16 нот легато

одним движением смычка в едином темпе.

Подготовительная работа и концертные выступления.

« Исполнение артиста перед публикой или перед отдельными

лицами не одно и тоже ,да и сам он становится иным. Прекрасный ярко

освещённый зал, блеск свечей, нарядное собрание — всё это поднимает

настроение как исполнителя, так и слушателей.»

Р. Шуман.

Кому из педагогов музыкальных школ не знакома ситуация, когда ребёнок

длительное время носит в класс произведение, в котором даже и нотный текст

не вполне осмыслен, технически сложные места «не выходят», а о

выразительности исполнения ,художественных моментах и говорить не

приходится....

Но вот осталась неделя до выступления. Ученик преображается. Произведение

вдруг начинает каким-то неведомым образом «получаться»: технические

трудности кое-как преодолеваются и даже появляются некие проблески личного

отношения к исполняемой музыке. В таком состоянии сочинение выносится на

экзамен, концертное выступление. В итоге — в большей или меньшей степени

благополучное( удачное или не вполне удачное) , а порой и совсем неудавшееся,

но всегда единственное исполнение долго изучаемого произведения. Несколько

дней спустя ученик получает новое произведение и всё возвращается на круги

своя...

Суть проблемы нацеливания всей подготовительной работы юного музыканта

на конечный результат — концертное выступление и исполнение произведения

для слушателей — охарактеризована достаточно верно. Речь идёт о том .что

бытующие в повседневной школьной практике экстенсивные методы

подготовки к выступлению нужно заменять методами интенсивными,

предполагающими высокую меру активности и мобилизующими все

внутренние ресурсы, имеющиеся у юного музыканта, на достижение

наилучших результатов в максимально сжатые сроки. С этой точки зрения

большую роль играют психологические факторы . Важно так строить процесс

занятий в классе, организовывать домашнюю работу, чтобы с первых же

выступлений ученик понимал : всё, чему он учится , есть подготовительные

шаги , ведущие к главному — исполнению музыки для слушателей. В теории

музыкального исполнительства и практике концертирования давно осмыслен

тот факт, что интерпретаторское творчество музыканта — создание

произведения исполнительского искусства - завершается лишь в общении с

творчески настроенными слушателями. Однако, академические концерты,

экзамены, зачёты носят характер контрольных прослушиваний узкой группой

экзаменаторов, целью которых является — нормативная оценка, а не

художественное сотворчество. Отсутствие художественно настроенной

аудитории — едва ли не главная трудность организации концертных

выступлений юных музыкантов.

Не случайно в музыкальных вузах, реже в училищах и совсем, к сожалению, не

часто в школах практикуются ( особенно в преддверии экзаменов,

академконцертов) классные вечера, в которых участвуют все воспитанники того

или иного педагога.

Подобные концерты целесообразно широко внедрять в практику начальных

этапов обучения юных музыкантов.

Возможны и другие пути привлечения широкой публики на концертные

выступления юных исполнителей. В школе П. Столярского, например,

академические концерты всегда были открытыми , в них выступали учащиеся

нескольких специальностей. Разносторонняя эффективность таких концертов

очевидна: с одной стороны , заметно увеличивается круг слушателей за счёт

присутствия родителей и учащихся разных отделений; с другой — юные

музыканты знакомятся с сочинениями, написанными для других инструментов,

расширяют таким образом свой музыкальный кругозор, обогащают звуковые

представления о музыкальном тоне, образном мире музыки и т. д.

Крайне важно с самого начала создать и всячески поддерживать во всей

психологической атмосфере занятий микроклимат творческой ответственности

перед слушателями. Тому способствует статус всей деятельности детского

музыкального класса, в котором всегда желательно присутствие других

учеников, родителей, коллег — педагогов и даже просто знакомых и

компетентных любителей музыки. Но для того помещение класса должно быть

просторным, чтобы здесь могли заниматься солисты, ансамбли, и нашлось бы

место и для слушателей.

« Педагог должен прожить жизнь каждого своего ученика, вникнуть в его

натуру, психологию, развиваться вместе с ним».

Ю. И. Янкелевич.