"Работа над художественным образом в классе сольного пения с использованием актерских техник"

Автор: Мартимьянова Пелагея Михайловна
Должность: педагог по классу вокала
Учебное заведение: ГБПОУ СО "ТОЛЬЯТТИНСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ ИМ. Р.К.ЩЕДРИНА"
Населённый пункт: Город Тольятти
Наименование материала: Учебно - методическое пособие
Тема: "Работа над художественным образом в классе сольного пения с использованием актерских техник"
Раздел: среднее профессиональное

Министерство образования и науки Самарской области

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение

Самарской области

«ТОЛЬЯТТИНСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ ИМ. Р.К.ЩЕДРИНА»

«Работа над художественным образом в классе сольного пения с

использованием актерских техник»

Учебно-методическое пособие к

ПМ.01 Исполнительская и репетиционно-концертная деятельность

МДК 01.01 Сольное камерное и оперное исполнительство

для преподавателей и студентов по специальности 53.02.04 Вокальное искусство

Составитель: Мартимьянова Пелагея Михайловна

Тольятти, 2017

Мартимьянова П.М. «Работа над художественным образом в классе

сольного пения с использованием актерских техник». Тольятти, 2017

Учебно-методическое пособие к МДК 01.01 Сольное камерное и оперное

исполнительство предназначено для преподавателей и студентов по

специальности 53.02.04 Вокальное искусство и выполнено в соответствии с

требованиями Федеральных государственных образовательных стандартов

среднего профессионального образования.

Утверждено

Зам. Директора

ГБПОУ

«Тольяттинский музыкальный колледж им.

Р.К.Щедрина»

Классен Н.Д.______________ /

СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………………4

Тема №1 Сценическое искусство и сценическое ремесло…………………...6

Тема №2 Действие «если бы», «предлагаемые обстоятельства)…….………8

Тема №3 Воображение…………………………………………………………15

Тема №4 Сценическое внимание………………………………………...……20

Тема №5 Освобождение мышц………………………………………………..27

Тема №6 Куски и задачи…………………………………………………...…..32

Тема №7 Чувство правды и вера…………………………………………...….35

Тема №8 Эмоциональная память………………………………………..…….37

Тема №9 Общение…………………………………………………………...…45

Тема №10 Приспособление и другие элементы, свойства, способности и

дарования артиста………………………………………………………..…….51

Тема №11 Двигатели психической жизни……………………………………54

Тема №12 Линия стремления двигателей психической жизни……….…….57

Тема №13 Внутреннее сценическое самочувствие………………………..…60

Тема №14 Сверхзадача. Сквозное действие…………………………………..68

Тема №15 Подсознание и сценическое самочувствие артиста…………...…76

Заключение………………………………………………………………….…..86

ВВЕДЕНИЕ

МДК

01.01

Сольное

камерное

оперное

исполнительство

по

специальности 53.02.04 Вокальное искусство является основополагающим,

от его освоения зависит степень готовности учащегося к

исполнительской

репетиционно-концертной

деятельности

качестве

артиста

хора,

ансамбля, солиста на различных сценических площадках.

Вокальное

искусство

напрямую

связано

театральным.

Чтобы

передать все краски исполняемого произведения, раскрыть его содержание,

донести до зрителя замысел композитора, заставить сопереживать и лучше

проникнуться исполняемым вокалистом произведением, певец сам должен

«прожить», «пропустить через себя» то, о чем он поет.

Все

грани

этого

сложнейшего

процесса

высвечивает

«система

Станиславского», с которой должен ознакомиться каждый преподаватель и

студент класса сольное пение.

С вя зат ь

во ед и н о

д ва

в и д а

и с ку с с т ва ,

п о з а и м с т в о в а т ь

основополагающие

принципы

сценического

ремесла

театрального

искусства и вывести формулы их применения в вокальном

искусстве,

помочь

учащемуся

освоить

МДК

01.01

Сольное

камерное

оперное

исполнительство, а так же полностью раскрыть свой творческий потенциал

– вот цель данной работы.

Данная работа состоим из 15 тем, каждая из которых делится на

3 раздела: театральный аспект (сжатый теоретический материал из книги

К.С.

Станиславского

«Работа

актера

над

собой»), вокальный

аспект

(адаптация

основ

системы

Станиславского

вокально-исполнительской

практике), практическая часть (включает задания, использование которых

позволяет

добиться

наилучшего

понимания

замысла

композитора,

более

полного

раскрытия

художественного

образа

во

время

исполнения,

раскрепощения голосового аппарата и наиболее естественной координации

всех

его

частей).

Подбор

материала,

осуществлен

учетом

специфики

вокального искусства. Проведены параллели между актерскими техниками и

вокально-техническими

задачами,

выявлены

связи

вокальным

исполнительством.

Система

Станиславского

–

условное

наименование

методологии,

разработанной

К.С.

Станиславским,

представляет

собой

теорию

сценического искусства и метода актерской техники. Терминология, которой

пользуется автор, не выдумана, а взята из практики, от самих учеников и

начинающих артистов. Они на самой работе определили свои творческие

ощущения в словесных наименованиях. Их терминология ценна тем, что

близка и понятна начинающим.

«Работа актера над собой»

К. С. Станиславского является вторым

томом многотомного труда о мастерстве актера. Как говорит в данном труде

сам Станиславский, данная книга не имеет претензии на научность. Ее цель

исключительно практическая, в ней автор пытается передать то, чему его

научил долгий опыт актера, режиссера и педагога.

Учебно-методическое

пособие

к МДК

01.01

Сольное

камерное

оперное исполнительство предназначено для преподавателей и студентов по

специальности 53.02.04 Вокальное искусство и выполнено в соответствии с

требованиями Федеральных государственных образовательных стандартов

среднего профессионального образования.

ТЕМА№1 СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО И СЦЕНИЧЕСКОЕ

РЕМЕСЛО

Театральный аспект

Для сценического искусства, лучше всего, когда актер весь захвачен

пьесой.

Тогда

он,

помимо

воли

живет

жизнью

роли,

не

замечая, как

чувствует,

не

думая

том, ч то

делает,

все

выходит

само

собой,

подсознательно. Но, к сожалению, таким творчеством мы не всегда умеем

управлять.

Нужно творить вдохновенно, но это умеет делать только подсознание,

а мы не владеем им. Все дело не в прямом, а в косвенном воздействии на

подсознание. В человеческой душе существуют некоторые стороны, которые

подчиняются сознанию и воле. Эти стороны способны воздействовать на

наши

непроизвольные

психические

процессы.

Это

требует

довольно

сложной работы, которая только отчасти протекает под контролем и под

непосредственным воздействием сознания. В значительной части эта работа

является подсознательной и непроизвольной. Она по силам лишь одной

самой гениальной художнице – нашей природе. С ней не сравнится никакая

самая изощренная актерская техника.

Если природа закапризничает, надо уметь возбуждать и направлять ее.

Для этого существуют особые приемы психотехники. Их назначение в том,

чтобы сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчество

подсознание.

Только тогда, когда артист поймет и почувствует, что его внутренняя и

внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и

нормально,

до

предела

натуральности,

по

всем

законам

человеческой

природы,

глубокие

тайники

подсознания

осторожно

вскроются,

из

них

выйдут не всегда понятные нам чувствования. Они на короткое или на более

продолжительно время овладеют нами и поведут туда, куда им повелит что-

то внутри. Но стоит нарушить нашу правильную органическую жизнь –

перестать верно творить на сцене, - и тот час подсознание пугается и

прячется в свои тайники.

Верно

играть

роль

означает:

условиях

жизни

роли

полной

аналогии

ней

правильно,

логично,

последовательно,

по-человечески

мыслить, ходить, стремиться, действовать на сцене.

На актерском языке это называется: переживать роль.

Наша главная задача не только в том, чтобы изображать жизнь роли, а

чтобы

создавать

на

сцене

внутреннюю

жизнь

изображаемого

лица,

приспосабливая к чужой жизни свои собственные человеческие чувства.

Этой главной целью нашего искусства мы должны руководствоваться

во все моменты творчества на сцене. Надо переживать роль, т.е. испытывать

аналогичные с ней чувства, каждый раз и при каждом ее исполнении.

Вокальный аспект

Вокальное искусство так же требует переживания или проживания

певцами исполняемых произведений, без этого оно как и театральное

формально и лишено жизни. Важно не изображать чувства, а чувствовать,

не копировать чью-то эмоцию, а через переживание рождать свою. В тот

момент, когда произведение "затирается" в сознании поющего, исполняясь

многократно, необходимо находить новые стимулы, "манки" для его нового

прочтения и претворения в жизнь.

Практическая часть

Задание №1

Проанализировать

исполняемое

произведение

точки

зрения

эмоционального плана. Расставить логические ударения во фразах.

Задание №2

Во время исполнения произведения попытаться не примерять на себя

выстроенный эмоциональный план, а попытаться ощутить намеченные в

плане

эмоции,

путем

глубокого

проникновения

исполняемый

текст,

которое

вызовет

душе

необходимый

отклик,

естественно,

не

искусственно.

ТЕМА

№2

ДЕЙСТВИЕ

«ЕСЛИ

БЫ»,

«ПРЕДЛАГАЕМЫЕ

ОБСТОЯТЕЛЬСТВА»

Театральный аспект

К.

Станиславский

предлагает

своей

книге

ситуацию:

занавес

раздвигается, ученик сидите на сцене один какое-то время. Наконец занавес

задвигается.

Далее следует описание чувств ученика, выполнявшего это задание.

Меня (ученика) посадили среди сцены. Мне не было

страшно. Тем не

менее, я чувствовал себя нехорошо, от раздвоения, от несовместимости

требований: театральные условия выставляли меня напоказ, а человеческие

ощущения, которых я искал на сцене, требовали уединения. Кто-то во мне

хотел, чтобы я забавлял зрителей, а другой кто- то приказывал не обращать

на них внимания.

А как же нужно было сидеть? Вместо ответа учитель пошел на сцену.

Там он тяжело опустился в кресло, точно у себя дома. Он ровно ничего не

делал и не старался делать, тем не менее, его простое сидение притягивало

наше внимание. Он улыбался - и ученики тоже, он задумывался, а они

хотели понять о чем. Этого не было, когда на сцене сидели ученики: на них

неинтересно было смотреть, неинтересно было ждать, что происходит в их

душе.

Они

смешили

зрителей

своей

беспомощностью

желанием

нравиться, а учитель не обращал на них никакого внимания, и они сами

тянулись к нему.

Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь.

Сидеть

там

тоже

нужно

для

чего-нибудь,

не

просто

так

–

чтоб

показываться зрителям. Что лучше – показывать ножку, самого себя в целом

или сидеть что-то делать, хотя бы незначительное. Это создает жизнь на

сцене, а самопоказывание выводит из плоскости искусства. На сцене нужно

действовать.

Действие,

активность

–

вот

на

чем

зиждется

драматическое искусство, искусство актера.

Можно

оставаться

неподвижным

и,

тем

не

менее,

подлинно

действовать, но только не внешне – физически, а внутренне - психически.

Этого мало. Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного

внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве.

Ценность искусства определяется его духовным содержанием. Поэтому на

сцене нужно действовать и внутренне и внешне.

Бессмысленная беготня не нужна на сцене. Там нельзя ни бегать ради

бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках не надо действовать

«вообще»,

ради

самого

действия,

надо

действовать обоснованно,

целесообразно и продуктивно.

Вы попытались изобразить ревность, но у вас ничего не получилось,

чувство не ожило, и поэтому пришлось его наигрывать, показывать на своем

лице

несуществующее

переживание.

Нельзя

выжимать

из

себя

чувства,

нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания.

Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным

актерским наигрыванием. Поэтому при выборе действия оставьте чувство в

покое.

Оно

явится

само

собой

от

чего-то

предыдущего,

что

вызвало

ревность, любовь страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и

создавайте его вокруг себя. Ими грешат те, кто, кто привыкли на сцене

представлять, по-актерски лицедействовать, ломаться. Но подлинный артист

должен

не

передразнивать

внешне

проявления

страсти,

не

копировать

внешне образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а

подлинно, по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а

надо действовать под влиянием страстей и в образе.

Если роль или этюд не удаются, то достаточно произнести слова «если

бы» и

все пойдет как по маслу. Сценическое действие должно быть

внутренне

обосновано,

логично,

последовательно

возможно

действительности.

Существуют

«если

бы»,

которые

дают

толчок

для

дальнейшего,

постепенного, логического развития творчества.

Задание:

Учитель

протягивает

руку

по

направлению

ученику,

ожидании

чего-то.

Ученик,

скорее

всего

недоумении.

Не

создается

никакого действия. Поэтому учитель вводит «если бы» и говорит»: «если

бы» то, что я тебе подаю, была не пустышка, а письмо, то что бы ты сделал?

(дождаться

ответа

ученика)

Скорее

всего

много

сознательных

последовательных мыслей, логических ступеней – если, так как, то - и

разных действий вызвало маленькое слово «если бы». Так оно проявляет

себя обыкновенно.

Но бывает, что «если бы» выполняет свою роль одно, не требуя

дополнения и помощи.

Задание: учитель передает одной рукой первому ученику, например,

ноты, а второму – ручку, сказав при этом

- Тебе – холодная лягушка, а тебе – мягкая мышь. (скорее всего оба

ученика с брезгливостью отшатнуться).

Задание:

- Выпей воды – учитель – ученику. Ученик подносит стакан к губам.

- Там яд! – останавливает учитель, (ученик инстинктивно замирает).

Все это уже не простые, а магические «если бы», возбуждающие

мгновенно, инстинктивно самое действие.

При дальнейшем исследовании качеств и свойств «если бы» следует

обратить внимание на то, что существуют одноэтажные и многоэтажные

«если

бы».

Например,

задании

нотами

ручкой

мы

пользовались

одноэтажным «если бы». Стоило сказать: если бы ноты были лягушкой, а

ручка – мышью, тотчас создается отклик в действии.

Но в сложных пьесах сплетается большое количество авторских и

других «если бы», оправдывающих то или другое поведение, те или другие

поступки героев. Там мы имеем дело с многоэтажными «если бы». Там

автор говорит: «Если бы действие происходило в такую-то эпоху, в таком-то

государстве, в таком-то месте или доме и т.д.

Режиссер,

ставящий

пьесу,

дополняет

правдоподобный

вымысел

автора своими «если бы» и говорит: если бы между действующими лицами

были бы такие-то взаимоотношения, если бы у них была такая-то типичная

повадка, если бы они жили в такой-то обстановке, как бы при всех этих

условиях действовал вставший на их место артист.

В свою очередь и художник, который изображает место действия

пьесы, электротехник, дающий то или иное освещение, и другие творцы

спектакля

дополняют

условия

жизни

пьесы

своим

художественным

вымыслом.

Секрет силы воздействия «если бы» еще и в том, что оно не говорит о

реальном факте, о том, что есть, а только о том, что могло бы быть… «если

бы»… Это слово ничего не утверждает. Оно лишь предполагает, оно ставит

вопрос на разрешение. На него актер старается ответить.

Совершенно того же требует наш ум и от драматического артиста, с

той

разницей,

что

обстоятельства,

которые

для

писателя

являются

предполагаемыми, для артистов будут уже готовыми – предполагаемыми.

«Предполагаемые

обстоятельства»

это

фабула

пьесы,

ее

факты,

события,

эпоха,

время

место

действия,

условия

жизни,

актерское

режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя,

мизансцены,

постановка,

декорации

костюмы

художника,

бутафория,

освещение

прочее, что предполагается актерам принять во внимание при их творчестве.

«Если

бы»

всегда

начинает

творчество,

«предполагаемые

обстоятельства» развивают его. Одно без других не может существовать и

получать возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если

бы

дает

толчок

дремлющему

воображению,

«предполагаемые

обстоятельства» делают обоснованным само «если бы».

«Истина

страстей»-

это

подлинная,

живая

человеческая

страсть,

чувства, переживания самого артиста.

«Правдоподобие чувства» - это не самые подлинные чувства, страсти

и переживания, а их предчувствие, близкое, родственное им состояние,

похожее на правду и потому правдоподобное.

Все изречение Пушкина будет легче понять, если переставить фразы:

«В предлагаемых обстоятельствах истина страстей». Иначе говоря, создайте,

прежде всего, предлагаемые обстоятельства, поверьте им и тогда сама собой

родится истина страстей.

На

практике:

нужно

по

своему

представить

все

«предлагаемые

обстоятельства», взятые из пьесы, из режиссерской постановки, свои. Надо

очень искренне поверить в реальную возможность такой жизни, в самой

действительности; привыкнуть к ней настолько, чтобы сродниться с чужой

жизнью. Если все это удастся, то внутри нас сама собой создастся истина

страстей или правдоподобие чувства.

Секрет в том, чтобы не насиловать своего чувства, предоставить его

самому себе, не думать об «истине страстей», потому, что эти «страсти» не

от нас зависят, а приходят сами от себя. Они не поддаются ни приказу, ни

насилию.

Пусть

все

внимание

артиста

направляется

на

«предлагаемые

обстоятельства». Заживите ими искренне, и тогда «истина страстей» сама

создастся вокруг вас.

Что же тогда остается актеру? Просто поверить чужому вымыслу и

зажить им? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко

труднее, чем создание собственного вымысла. Мы знаем такие случаи, когда

плохая

пьеса

поэта

приобретала

мировую

известность

благодаря

пересозданию ее большим артистом (Шекспир пересоздавал чужие новеллы,

вскрывал в них то, что скрыто под словами).

Роль,

которую

внутренне

не

чувствуешь,

выгоднее

преподнести

внешне эффектно, под аплодисменты. Но едва ли серьезный артист будет

хотеть театральной шумихи в том месте, в котором им передаются самые

дорогие мысли, чувства, сокровенная душевная сущность. Ведь

в них

скрыты собственные аналогичные с ролью чувствования самого артиста.

Их

хочется

передать

не

под

пошлый

треск

аплодисментов,

проникновенной тишине, при большом интиме.

Чтобы добиться успеха во всех предстоящих нам трудностях, прежде

всего надо иметь смелость осознать, что по многим причинам, выходя на

подмостки сцены, пред толпой зрителей, в условиях публичного творчества,

мы совершенно теряем ощущение реальной жизни. Мы забываем все: как

мы ходим в жизни, как едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим – словом,

как в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому надо сызнова

учиться

на

подмостках

сцены,

как

ребенок

учиться,

ходить,

говорить,

смотреть, слушать.

Вокальный аспект

Давно

выученные

много

раз

исполненные

произведения

со

временем

переживает

стадию

"затирания",

исполнение

их

становится

механическим,

лишенным

внутреннего

содержания.

Для

того,

чтобы

вдохнуть

них

жизнь

необходимо

использовать

действие

"если

бы"

"предлагаемые

обстоятельства".

Тоже

касается

произведений,

находящихся в стадии разбора. Для того, что бы наиболее точно передать

замысел

автора,

учащийся

уже

на

начальной

стадии

знакомства

произведением

должен

воспользоваться

данной

актерской

техникой,

благодаря чему избежит неправильного понимания концепции, заложенной

композитором.

Практическая часть

Задание №1

Внимательно прочитать текст произведения, вникнуть в содержание,

составить эмоционально-психологический план. К выявленной авторской

линии

добавить

свое

прочтение

через

нахождение

подходящих

"предлагаемых обстоятельств", путем многократного добавления "если бы".

Задание №2

Выполнить задания, предложенные в актерском аспекте этой темы в

контексте вокального искусства, отталкиваясь от задач, поставленных во

время составления эмоционально-психологического плана произведения.

ТЕМА №3 ВООБРАЖЕНИЕ

Театральный аспект

Сценическая

работа

начинается

введения

пьесу

роль

магического «если бы». Пьеса, роль – это вымысел автора. Подлинной

«были», реальной действительности на сцене не бывает. Задача артиста и

его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел

пьесы в художественную сценическую быль.

Воображение

создает

то,

что

есть,

что

бывает,

что

мы

знаем,

фантазия – то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда

не было и не будет. Фантазия все знает и все может. Фантазия, как и

воображение, необходима художнику.

Все ли, что нужно знать о пьесе, дает нам драматург? Или многое

остается недосказанным? Всегда ли достаточно подробно говорит о том, что

было

до

начала

пьесы?

Существуют

ремарки

драматурга:

«ходит

волнении», «смеется», «умирает». Даются лаконичные характеристики роли:

«Молодой

человек

приятной

наружности.

Много

курит.

Этого

не

достаточно, для того, что бы создать весь внешний образ, манеры, походку,

привычки.

Достаточно ли только вызубрить и говорить наизусть слова

роли?

Нет, все должно быть дополнено, углублено самим артистом. Только

тогда все данное нам поэтом и другими творцами спектакля оживет и

расшевелит

разные

уголки

души

творящего

на

сцене

смотрящего

зрительном зале.

Поэтому так важно актеру обладать сильным и ярким воображением:

оно необходимо ему в каждый момент художественной работы и жизни на

сцене, как при изучении, так и при воспроизведении роли.

Тем, у кого его нет надо его развивать или уходить со сцены. Иначе

существует

опасность

попасть

руки

режиссеров,

которые

заменят

недостающее

воображение

своим.

Это

значило

бы

отказаться

от

собственного творчества, сделаться пешкой на сцене.

Есть воображение с инициативой, которое работает самостоятельно.

Оно разовьется без особых усилий и будет работать настойчиво, неустанно,

наяву и во сне. Есть воображение, которое лишено инициативы, но зато

легко

схватывает

то,

что

ему

подсказывают,

затем

продолжает

самостоятельно

развивать

подсказанное.

таким

воображение

тоже

сравнительно легко иметь дело. Если же воображение схватывает, но не

развивает подсказанного, тогда работа становится труднее. Но есть люди,

которые и сами не творят и не схватывают того, что им дают. Если актер

воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону, - это

признак отсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом.

Стоит учителю назначить тему для мечтаний, как ученики начинают

видеть так называемым внутренним взором соответствующие зрительные

образы. Они называются ви`дениями внутреннего зрения.

Воображать, фантазировать, мечтать означает, прежде всего, смотреть,

видеть

внутренним

зрением

то,

чем

думаешь.

Стоит

нам

увидеть

внутренним взором знакомую обстановку, почувствовать ее настроение, и

тот час же в нас оживают знакомые мысли, связанные с местом действия. От

мыслей рождаются чувства и переживания, а за ними и внутренние позывы

к действию.

Нам нужна непрерывная линия не простых, а иллюстрированных

предлагаемых обстоятельств. Каждый момент своего пребывания на сцене

артист должен видеть то, что происходит вне его, на сцене (то есть внешние

предлагаемые обстоятельства, созданные режиссером и др.) или то, что

происходит внутри в воображении. Самого артиста, т.е. те ви’дения, которые

иллюстрируют предлагаемые обстоятельства жизни роли. Из этих моментов

образуется

непрерывная

вереница

внутренних

внешних

моментов

ви`дений. Эти ви`дения создают внутри нас соответствующее настроение.

Оно

окажет

воздействие

на

нашу

душу

вызовет

соответствующее

переживание.

Образы наших видений возникают внутри нас, в нашем воображении,

а памяти, мы смотрим на эти объекты изнутри. Тоже самое происходит и в

области слуха: мы слышим воображаемые звуки внутренним слухом.

Другими словами: воображаемые объекты и образы рисуются нами

хотя и вне нас, но все же, они предварительно возникают внутри нас в

нашем воображении и памяти.

Наши чувствования и переживания неуловимы, капризны, изменчивы

и не поддаются закреплению. Зрение сговорчивее. Его образы свободнее и

крепче запечатляются в нашей зрительной памяти

и вновь воскресают в

нашем представлении. Зрительные ви`дения помогают нам воскрешать и

закреплять менее доступные, менее устойчивые душевные чувствования.

Вот

почему

каждой

роли

нужны

не

простые,

иллюстрированные

предлагаемые обстоятельства.

Если я внутри себя создам киноленту ви`дений жизни Отелло (или в

нашем случае героя романса, например) и буду пропускать эту ленту на

экране моего собственного зрения, и если эта иллюстрация верно отражает

предлагаемые

обстоятельства

магическое

«если

бы»

пьесы,

если

последние вызывают в вас настроения и чувствования, аналогичные же с

таковыми

самой

роли,

то

вы,

каждый

раз

будете

заражаться

от

ваших

ви`дений

правильно

переживать

чувствования

Отелло

при

каждом

внутреннем просмотре киноленты.

Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко

установлен.

Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, которые мы

сами ставим себе, помогают создавать все более определенную картину

мнимой жизни.

Рассчитывать, на активность воображения, предоставленную самому

себе,

нельзя,

даже

тех

случаях,

когда

дана

определенная

тема

для

мечтаний.

Каждое

движение

на

сцене,

каждое

слово

должно

быть

результатом верной жизни воображения.

Если я вас спрошу сейчас о самой простой вещи: «Холодно сегодня

или нет?» - вы, прежде чем ответить «холодно» или «тепло», или «не

заметил», мысленно побываете на улице, вспомните, как вы шли или ехали,

проверите свои ощущения, вспомните, как кутались и поднимали воротники

встречные прохожие, как хрустел под ногами снег, и только тогда скажете

это одно нужное вам слово.

При этом все эти картины, может быть, промелькнут перед вами

мгновенно, и со стороны будет казаться, что вы ответили почти не думая, но

картины были, ощущения ваши были, проверка их тоже была, и только в

результате этой сложной работы вашего воображения вы и ответили.

Таким

образом,

ни

один

шаг

на

сцене

не

должен

производиться

механически,

без

внутреннего

обоснования,

т.е.

без

участия

работы

воображения.

Вокальный аспект

Вся вокальная музыка по определению программна.

Зачастую уже

сам

стихотворный

текст

подсказывает

певцу

наиболее

подходящий

эмоциональный

колорит

исполнения.

Однако

формальное,

механическое

донесение до слушателя «неодушевленного» текста губит как исполнение,

так и концепцию автора. Для того чтобы на сцене вдохнуть жизнь в слово,

необходимо еще задолго до выступления, а именно

на стадии разбора,

воспользоваться

воображением,

именно

придумать

всевозможные

иллюстрированные

предлагаемые

обстоятельства»,

которые

следует

закрепить в сознании и воспроизводить во время исполнения перед глазами

внутренним

зрением

как

видео

ряд,

стадии

«затирания»,

при

многократном исполнении произведения, придумывать все новые и новые

иллюстрированные

«предлагаемые

обстоятельства»,

чтобы

исполнение

вновь стало убедительным.

Практическая часть

Задание №1

Мы

сейчас

классе

на

уроке.

помощью

«если

бы»

учитель

переводит учеников в плоскость несуществующей, мнимой жизни - теперь

ни три часа дня, а три часа ночи. Оправдайте своим воображением такой

затянувшийся

урок.

Допустите,

что

завтра

экзамен,

многое

еще

не

доделано.

Домашние

беспокоятся,

так

как

телефон

разрядился,

нет

возможности предупредить. Другой ученик живет далеко от школы и за ним

никто не приедет, он не знает, как будет добираться домой и т.д.

Задание №2

Время суток, урок, колледж остаются, но все переносится из Тольятти

Крым,

то

есть

меняется

место

действия

за

пределами

комнаты.

Как

очутились на юге? Оправдывайте это предлагаемыми обстоятельствами,

каким хотите вымыслом воображения. Может быть, поехали на гастроли в

Крым и там не прерывали систематических занятий.

Задание №3

Из

реальной

жизни

оставим

только

класс,

то

сильно

преображенный.

Допустим,

мы

члены

научной

экспедиции.

Во

время

перелеты мотор перестает работать, и аэроплан вынужден опуститься в

горной

долине.

Запасов

продовольствия

мало,

много

опасностей

незнакомом месте и т.д. Чтобы разыграть эту сцену в условиях обычного

класса без декораций, нужно обратиться к своему художнику. Этот художник

–

наше

собственное

воображение.

Ему

ничего

не

стоит

превратить

фортепиано в большой камень, лампу с абажуром сделать деревом, дверь

бездонной пропастью, стулья – в сиденье аэроплана, стол – в мотор.

Задание №4

Прочитать

внимательно

стихотворный

текст

произведения,

попытаться

прочесть

между

строк

недосказанное

автором,

помощью

воображения

найти

иллюстрированные

«предлагаемые

обстоятельства».

Исполнить

произведение

так,

чтобы

найденные

иллюстрированные

предлагаемые обстоятельства стали понятны слушателю.

ТЕМА №4 СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

Театральный аспект

Пока мы не научились не замечать черную дыру портала, нам не

сдвинуться с места в нашей артистической работе.

При открытом

занавесе нам мешает зритель, при закрытом нам

мешает педагог, сидящий тут же в зале, в одиночестве нам мешает партнер,

который превратился для нас в зрителя, а когда я играю сам для себя, то и я

сам, собственный зритель, мешаю самому себе, как актеру. Итак, куда не

оглянись, повсюду помехой является зритель. Но вместе с тем без него

играть скучно.

Для того чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем,

что на сцене. Артисту нужен объект внимания, но только не в зрительном

зале, а на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть

над вниманием артиста.

Внимание

объекту

вызывает

естественную

потребность

что-то

сделать

ним.

Действие

же

еще

больше

сосредотачивает

внимание

на

объекте. Т.о., внимание, сливаясь с действием и

взаимно переплетаясь,

создает крепкую связь с объектом. Чтобы удерживать внимание на объекте

более продолжительное время, мы должны обосновывать наше смотрение

вымыслами своего воображения.

Нужно

уметь

хорошенько

приглядеться

тому,

что

находится

на

подмостках;

надо

помощью

систематических

упражнений

научиться

удерживать

внимание

на

сцене.

Надо

развивать

особую

технику,

помогающую

вцепляться

объект

таким

образом,

чтоб

затем

уже

сам

объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее.

Излишек напряжения огромен, неимоверен. О его размерах не имеешь

представления, когда весь скрюченный стоишь перед дырой портала. С

выпученными

глазами

напряженным

телом

ничего

не

видишь,

без

всякого напряжения и старания можно рассмотреть все до мелочей. Какое

приятное состояние сидеть на сцене ненапряженно, спокойно смотреть и

видеть.

Усиленно

болтающий

язык

автоматически

двигающиеся

руки

ноги, не заменят осмысленного, дающего жизнь всему глаза.

Глаз актера, который смотрит и видит, привлекает на себя внимание

зрителей и тем самым направляет их на верный объект, на который им

следует смотреть. Наоборот, пустой глаз актера уводит внимание зрителей

от сцены.

Круг внимания – представляет не одну точку, а целый участок малого

размера и заключает много самостоятельных объектов. Глаз перескакивает с

одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания.

Малый круг внимания.

Иллюстрация: при полной темноте включить настольную лампу с

абажуром

концертном

зале,

посадить

под

нее

ученика.

Абажур

отбрасывает

круглый

блик

света

вниз,

освещает

середину

стола,

все

остальное, в том числе зрительный зал тонет во мраке.

Стоит очутиться в световом кругу при полной темноте, и тот час

почувствуешь себя изолированным от всех. Там забываешь, о том, что из

темноты со всех сторон наблюдают за твоей жизнью много посторонних

глаз. В таком узком световом кругу легко не только рассматривать предметы

во всех мельчайших подробностях, но

и разбираться в тонкостях своих

собственных чувств и мыслей. Это чувство, которое почувствует ученик,

называется, «публичное одиночество».

Оно публично, так все с вами, а

одиночество, так как вы отделены от всех малым кругом внимания. На

спектакле,

на

глазах

тысячной

толпы,

вы

всегда

можете

замкнуться

одиночество, как улитка в раковину.

Малый круг внимания (болит голова, сердце) очерчивается вокруг вас.

Средний круг внимания.

Иллюстрация: включить свет на сцене. Осветятся рояль, стул, занавес

и т.д.

Невозможно сразу охватить глазами все пространство, приходится

рассматривать его по частям. Если малый круг можно сравнить с холостой

квартирой, то средний уподобился бы квартире семейной. Одному в этом

кругу неуютно, хочется вернуться в свой малый круг внимания, но это будет

до тех пор, пока не придут другие ученики.

Большая площадь дает простор для широкого действия. В большом

пространстве

удобнее

говорить

об

общих,

не

личных,

интимных

вопросах.

Большой круг внимания.

Иллюстрация: полностью осветить зрительный зал.

Размеры

самого

большого

круга

зависят

от

дальнозоркости

смотрящего. Если бы мы были не в зале, а на море или в степи, то размер

круга внимания определялся бы отдаленной линией горизонта. На сцене эту

линию дальней перспективы художник пишет на заднике.

Есть технические приемы для удержания внимания при полном свете.

Для

этого

надо

ограничивать

намечаемую

площадь

или

круг

для

зрительного внимания, линиями самих предметов, находящихся в комнате.

Например, площадь стола является очерченным кругом внимания, ковер, со

стоящей на нем мебелью – средний круг внимания, площадь за пределами

класса – большой круг внимания.

По мере расширения площади, черная дыра портала может снова

влезть на сцену и овладеть моим вниманием. Вот еще один технический

прием, помогающий управлять вниманием. Вот в чем он заключается: во

время расширения круга на свету площадь нашего внимания увеличивается.

Однако, это может продолжаться лишь до того момента, пока вы способны

удерживать мысленно очерченную линию круга. Лишь только намеченные

границы начнут колебаться и таять, надо скорее суживать круг до пределов,

доступных зрительному вниманию.

Но

как

раз

этот

момент

происходит

катастрофа:

внимание

выскальзывает из вашей власти и растворяется в пространстве. Приходится

снова собирать и направлять его. Для этого скорее обращайтесь помощи

объекта - точки, удерживайтесь на ней, создавайте себе малый круг, а потом

и средний.

Бывает так, что музыкант играет или поет дома в отсутствие зрителей.

Тот

факт,

что

нет

слушателей,

располагает

расслабленному,

сосредоточенному состоянию. Но стоит кому-то зайти в комнату, как откуда-

то появляются зажимы, запинки и ощущение «не в своей тарелке».

Малый

передвижной

круг

внимания

публичное

одиночество

защищает нас от всяких скверн на сцене.

Во внутренней жизни мы сначала создаем себе представления напр. О

пребывании

того

или

иного

человека,

или

закусочном

столе,

или

похоронной

процессии,

потом,

через

эти

представления,

возбуждаем

внутренние ощущения одного из пяти чувств и окончательно фиксируем на

нем свое внимание. Т.о. оно подходит к объекту в нашей воображаемой

жизни не прямым, а косвенным путем, через другой, так сказать, подсобный

объект.

Объекты

нашего

внимания

щедро

разбросаны

вокруг

нас

как

реальной, так и – особенно - в воображаемой жизни. Последняя рисует нам

не

только

действительно

существующие,

но

фантастические

миры,

невозможные в действительности. Сказка несбыточна в жизни, но она живет

воображении.

Эта

область

еще

несравненно

более

разнообразна

объектами, чем действительность.

Но

трудность

том,

что

объекты

нашей

воображаемой

жизни

неустойчивы и часто неуловимы. Если вещественный, материальный мир,

окружающий нас на сцене, требует хорошо тренированного внимания, то

для неустойчивых, воображаемых объектов эти требования к вниманию во

много раз возрастают.

Развивать в себе устойчивость объекта внутреннего внимания нужно

так

же,

как

устойчивость

внимания

внешнего.

Во

внутренней

воображаемой

жизни

мы

можем

пользоваться

близкими,

средними,

дальними

объектами-точками,

малыми,

средними,

большими,

неподвижными и переносимыми кругами внимания.

Внутренне внимание тоже поминутно отвлекается на сцене от жизни

роли воспоминаниями собственной человеческой жизни артиста. Поэтому и

области

внутреннего

внимания

происходит

постоянная

борьба

правильного с неправильным, полезного с вредным для роли вниманием.

Вредное внимание отвлекает нас от правильной линии и тянет по ту

сторону рампы, в зрительный зал или за пределы театра.

В первую очередь в нашем деле важно внутреннее внимание, потому

что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества, протекает

плоскости

творческой

мечты

вымысла,

придуманных

предлагаемых

обстоятельств. Все это невидимо живет в душе артиста и доступно только

внутреннему вниманию.

Трудно при рассеивающейся обстановке публичного творчества, стоя

перед

тысячной

толпой,

сосредоточиться

всем

своим

существом

на

неустойчивом внутреннем объекте, нелегко научиться смотреть на него на

сцене

глазами

своей

души.

Но

привычка

работа

преодолевают

все

препятствия.

Помимо

сценической

работы

можно

тренировать

внимание

частной жизни. Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно

мысленно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, стараясь при

этом детализировать свои воспоминания до последнего предела, то есть:

если вы думаете об обеде или об утреннем чае, то старайтесь вспомнить и

увидеть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, и общую ее

расстановку на столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования,

вызванные

обеденным

разговором

вкус

съеденного.

другие

разы

вспоминайте не ближайший день, а более отдаленные моменты жизни.

Еще

внимательнее

рассматривайте

мысленно

квартиры,

комнаты,

места, где вам приходилось когда-то жить или гулять, вспоминая отдельные

вещи, мысленно пользуясь ими.

Не сам объект, не лампа, а привлекательный вымысел воображения

притягивает на сцене внимание к объекту. Вымысел перерождает его и с

помощью

предлагаемых

обстоятельств

делает

объект

привлекательным.

Окружайте же его скорее этими красивыми, волнующими вымыслами вашей

фантазии. Тогда назойливая лампа преобразится и сделается возбудителем

творчества. Такой преображенный объект создает внутреннюю, ответную,

эмоциональную реакцию. Такое внимание не только заинтересовывается

объектом; оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе

с ним продолжает свою творческую деятельность.

Нужно уметь перерождать объект, а за ним и самое внимание из

холодного

–

интеллектуального,

рассудочного

–

теплое,

согретое,

чувственное.

Чувственное

внимание

особенно

нужно

нам

особенно

ценится

творческой

работе

при

создании

«жизни

человеческого

духа

роли», то есть при выполнении основной цели нашего искусства.

С одной стороны может показаться, что одновременная забота о роли,

о приемах техники, о зрителях (которых не выкинешь из внимания), о

словах

роли,

репликах

партнера,

суфлере,

иногда

нескольких

партнерах

сразу,

задача

невыполнимая.

Однако,

жонглер

из

цирка

справляется с еще более сложной задачей, рискуя при этом своей жизнью.

Ногами

корпусом

ему

нужно

балансировать

на

спине

галопирующей

лошади, глазами следить за равновесием палки, поставленной на лоб, а на ее

верхушке

большая

вертящаяся

тарелка,

и,

кроме

того,

ему

нужно

жонглировать тремя или четырьмя мячами. Сколько же у него объектов

одновременно!

Все

это

жонглер

может

делать

потому,

что

ч еловека

многоплоскостное внимание, и каждая плоскость не мешает другой.

Вокальный аспект

Детально

разбирая

стихотворный

текст

любого

вокального

произведения, можно выделить хотя бы один из кругов внимания, а то и все

три.

Составление

психологического

плана

произведения

поможет

обозначить

присутствующие

там

круги

внимания.

Перенесение

себя

из

круга в круг во время репетиций, а затем на сцене при полном зрительном

зале, поможет переключить свое внимание с присутствующего у любого

исполнителя

сценического

волнения

на

поставленные

исполнительские

задачи,

отвлечет

внимание

от

мешающего

творить

без

актерского

«наигрыша»

зрительного

зала,

предоставит

возможность

певцу

полнее

передать все грани авторского замысла.

Взгляд певца наполнится своим

собственным

отношением

исполняемой

музыке,

привлечет

на

себя

внимание

зрителей

тем

самым

направляет

их

на

верный

объект,

на

который им следует смотреть, будет удерживать их внимание на протяжении

всего произведения.

Практическая часть

Задание №1

Рассмотреть покрытие рояля.

Задание №2

Назначить ученику объект для смотрения. Ученик замечает форму,

цвета

т.д.,

но

это

надо

сделать,

пока

учитель

считает

до

30.

Затем

выключается свет, и ученик в темноте описывает все, что запомнила его

зрительная память.

Задание №3

Создать при полной рампе и софитах, сначала малый круг внимания,

и публичное одиночество в нем, а потом средний и большой круги.

ТЕМА №5 ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ

Театральный аспект

Настоящим

злом

для

творческого

процесса

являются

мышечная

судорога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом органе, люди

с прекрасным от рождения звуком начинают сипеть, хрипеть или доходят

до потери способности говорить. Когда зажим утверждается в ногах, актер

ходит точно паралитик, когда зажим в руках - руки коченеют, превращаются

в палки и поднимаются точно шлагбаумы. Такие же зажимы со всеми их

последствиями бывают в спине, в шее, в плечах. Они в каждом случае по-

своему уродуют артиста и мешают ему играть. Но хуже всего, когда зажим

утверждается в лице и искривляет его, парализует или заставляет каменеть

мимику.

Тогда

глаза

выпучиваются,

судорога

мышц

придает

неприятно

выражение

лицу,

не

соответствующее

тому

чувству,

какое

переживает

артист.

Зажим

может

появиться

диафрагме

других

мышцах,

участвующих в процессе дыхания, нарушить правильность этого процесса и

вызвать

отдышку.

Все

эти

условия

не

могут

не

отзываться

вредно

на

переживании, на внешнем воплощении и на общем самочувствии артиста.

Мускульное

напряжение

мешает

внутренней

работе

тем

более

переживанию. Пока существует физическое напряжение, не может быть

речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни

роли.

Поэтому,

прежде

чем

начать

творить,

надо

привести

порядок

мышцы, чтобы они не сковывали свободы действия. Если же этого не

сделать, то мы дойдем на сцене до того, о чем рассказывается в книге «Моя

жизнь в искусстве». Там говориться, как артист от напряжения сжимал руки

в кулаки и вонзал ногти в ладони или стискивал пальцы ног и давил их всей

тяжестью своего тела.

Хотите убедиться, как физическое напряжение парализует всю нашу

деятельность,

как

напряжение

мышц

связывает

психическую

жизнь

человека? Тогда проделаем опыт

Иллюстрация: приподнять край рояля, при этом помножить 37 на 9,

затем перечислить все магазины на вашей улице и т.д.

Чтобы ответить на эти вопросы потребуется отпустить тяжелый рояль,

ослабить мышцы и только после этого отдаться воспоминаниям.

Не только сильная мышечная спазма нарушает правильную

работу

артиста.

Даже

самый

ничтожный

зажим

каком-нибудь

одном

месте,

который не сразу отыщешь в себе, может парализовать творчество.

Ослаблять мышцы необходимо и притом постоянно как на сцене, так и

в жизни. Без этого зажим и судороги могут дойти до крайних пределов и

задушить зародыш живого чувства в момент творчества.

Однако, как сочетать противоречие: вполне ослабить мышцы нельзя, а

ослабить

их

необходимо?

нервных

людей

мышечные

напряжения

неизбежны во все моменты жизни. У актера, поскольку он человек, они

всегда

будут

создаваться

при

публичном

выступлении.

Уменьшишь

напряжение в спине – оно появится в плечах, удалишь его оттуда – оно

переключилось на диафрагму. И так все время будут проявляться там или

здесь мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно и неустанно вести

борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее. Борьба заключается в

том, чтобы развить в себе наблюдателя и контролера.

Роль контролера трудная: он должен неустанно, как в жизни, так и на

сцене следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения,

мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов, контролер должен их

устранять. Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения

должен

быть

доведен

до

механической,

бессознательной

приученности.

Мало того – его надо превратить в нормальную привычку, в естественную

потребность

не

только

для

спокойных

моментов

роли,

но,

главным

образом в минуты высшего нервного и физического подъема.

Во время волнения не только не напрягаться, а напротив, как можно

сильнее

ослабить

мышцы.

Артисты

минуты

сильных

подъемов,

под

влиянием

излишнего

старания,

еще

сильнее

напрягаются.

Привычка

непрерывной

самопроверке

борьбе

напряжением

должна

стать

нормальным состоянием артиста на сцене. Надо довести себя до того, чтобы

в моменты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более

нормальной, чем потребность к напряжению.

Конечно, при выработке механической привычки вначале приходится

много думать о контролере и направлять его действие, а это отвлекает от

творчества. Но впоследствии освобождение мышц или, по крайней мере,

стремление к нему в минуты волнения становится нормальным явлением.

Эта

привычка

должна

вырабатываться

ежедневно,

систематически,

не

только в классе и домашних занятиях, но и в самой реальной жизни, вне

сцены, то есть в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, во

все

моменты

его

существования.

Мышечного

контролера

необходимо

внедрить в свою физическую природу, сделать его своей натурой. Только в

таком

случае

мышечный

контролер

будет

помогать

нам

момент

творчества. Если мы будем работать над освобождением мышц лишь в

отведенное для этого время, то не добьемся желаемого результата, потому

что такие, ограниченные временем упражнения, не выработают привычки,

не доведет ее до пределов бессознательной механической приученности.

На сцене надо ходить, смотреть, говорить иначе, чем в жизни, ближе к

природе: во-первых, потому что недостатки, вынесенные на свет рампы,

становятся

особенно

заметными,

во-вторых,

потому

что

эти

недостатки

влияют на общее состояние актера на сцене.

Само

собой

понятно,

что

то

или

иное

напряжение

мускулов

необходимо при всякой позе. Пусть эти мускулы и напрягаются, но лишь

они одни, а несмежные, которым надлежит оставаться в покое. Следует так

же помнить, что напряжение напряжению рознь: можно сократить мускул,

необходимый для позы, ровно на столько, на сколько это нужно, но можно

довести напряжение до предела спазмы, судороги.

На

сцене

при

каждой

принимаемой

позе

или

положении

тела

существуют три момента.

Первый – излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе

или при волнении от публичного выступления.

Второй - механическое освобождение от излишнего напряжения с

помощью контролера.

Третий – обоснование или оправдание позы в том случае, если она

сама по себе не вызывает веры самого артиста.

Напряжение, освобождение, оправдание.

При действии отдельных, «изолированных» групп мускулов – плеча,

спины, руки или ноги – все остальные должны оставаться без всякого

напряжения. Так, например, при подымании руки группой мускулов плеча и

напряжении их должным образом, рука в локте, в кисти, в ее пальцах и в их

суставах

должна

оставаться

висячем

вниз

положении

все

соответствующие

группы

мышц

должны

быть

совершенно

свободными,

мягкими, ненапряженными.

Если прямые, поднимающиеся как шлагбаумы руки, с грехом пополам

терпимы в жизни, то на сцене они недопустимы. Они придают деревянность

фигуре человека, превращают его в манекен. Кажется, что у таких актеров и

душа такая же, как руки – деревянная. Если к этому еще прибавить прямой,

как жердь хребет, то получится в прямом смысле слова «дуб», а не человек.

Что может выражать такое дерево? Какие переживания?

Вокальный аспект

Для правильного, свободного голосообразования основополагающую

роль

играет

мышечная

свобода

не

только

голосового

аппарата,

но

корпусной установки в целом. Незначительный зажим к примеру в кисти,

может привести к последующей цепочке зажимов во всем теле, начиная от

дыхательной

системы

заканчивая

голосовым

аппаратом,

именно:

шейными,

лицевыми

мышцами,

голосовыми

складками.

Любой

зажим

пагубно отражается на звучании голоса. Тембр теряет высокую и низкую

форманты, исчезает кантиленное звучание, голосовые складки перестают

работать в удобном, а главное безопасном для исполнителя режиме.

Так же как и актеры драматического театра освобождают свое тело от

зажимов,

так

певцы

должны

внимательно

следить

за

мышечным

состоянием

своего

корпуса

особенно

голосового

аппарата,

так

как

зажимы гортанных и других мышц не только искажают тембр голоса, но и

мешают

передаче

художественного

образа,

затрудняют

выполнение

различных

вокально-технических

задач,

при

систематическом

возникновении изнашивают голосовой аппарат.

Практическая часть

Задание №1

Лечь на спину на гладкой жесткой поверхности (напр. на полу) и

подмечать те группы мышц, которые без нужды напрягаются.

Задание №2

Встать ровно, руки свободно, вдоль корпуса. Почувствовать мизинец

на левой руке.

Задание №3

Напрячь именно мизинец на левой руке, остальные мышцы свободны.

Расслабить мизинец.

Задание №4

Во

время

исполнения

произведения

следить

за

свободным

положением

корпуса,

при

возникновении

зажимов,

освободить

зажатые

группы мышц.

ТЕМА №6 КУСКИ И ЗАДАЧИ

Театральный аспект

Как пьеса, так и роль делится на составные части. От самых больших

– к средним, от средних – к мелким, от мелких – к самым мелким кускам,

для того, чтобы потом снова соединять их, а потом снова возвращаться к

самым большим.

Но деление пьесы и роли на мелкие куски допускается лишь как

временная мера. Они не могут долго оставаться в таких осколках. С малыми

кусками

мы

имеем

дело

лишь

процессе

подготовительной

работы,

моменту

творчества

они

объединяются

большие

куски,

объем

их

доводится до максимума, а количество до минимума.

Техника деления на куски довольно проста. Нужно задать себе вопрос:

«без чего не может существовать эта пьеса?», и потом начать вспоминать

главные этапы, не входя в детали. Тяжело выходить на сцену в плохо

проанализированной,

не

разделенной

на

куски

роли.

Совсем

иначе

чувствуешь себя в подготовленной, разобранной роли. Сыграешь 1-й кусок

и переносишь внимание на 2-й. Такой спектакль кажется легким. В каждом

куске заложена творческая задача. Задача органически рождается из своего

куска или, наоборот, сама рождает его. Ошибка большинства актеров в том,

что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя само

действие,

они

тянутся

результату.

Получается

наигрыш

результатов,

насилие,

которое

способно

привести

только

ремеслу.

Внутренние,

действенные задачи направляют артиста на верный путь и удерживают его

от наигрыша.

Важно

разбираться

самом

качестве

задач,

избегать

ненужных,

находить, фиксировать нужные.

Под словом «нужные задачи» подразумеваются:

1.Задачи по нашу, актерскую сторону рампы, а не по ту е сторону, где

зрители.

Иначе

говоря,

задачи,

относящиеся

пьесе,

направленные к партнерам, исполнителям других ролей, а не к

смотрящим зрителям.

2.Задачи самого артиста – аналогичные с задачами роли.

3.Творческие

художественные

задачи,

то

есть

те,

которые

способствуют

выполнению

основной

цели

искусства:

с о з д а н и ю «жизни

человеческого

духа

роли»

е е

художественной передачи.

4.Подлинные,

живые,

активные,

человеческие

задачи,

двигающие

роль вперед, а не актерские, условные, мертвые, не имеющие

отношения к изображаемому лицу, а вводимые ради забавы

зрителей.

5.Задачи, которым могут поверить сам артист, партнеры, смотрящий

зритель.

6.Увлекательные,

волнующие

задачи,

которые

способны

возбудить

процесс подлинного переживания.

7.Меткие

задачи,

то

есть

типичные

для

исполняемой

роли;

не

приблизительно,

совершенно

определенно

связанные

самой сутью драматического произведения.

8.Содержательные задачи, отвечающие внутренней сути роли, а не

мелкие, идущие по поверхности пьесы.

Как бы ни была верна задача, но самое главное и важное ее свойство

заключается в «манкости», в привлекательности для самого артиста. Надо,

чтобы

задача

нравилась

влекла

себе,

чтобы

артисту

хотелось

ее

выполнить. Такая задача обладает притягательной силой, она, как магнит,

притягивает к себе творческую волю артиста. Задачи, обладающие этими

свойствами, называются творческими задачами.

Не

заботьтесь

публике,

думайте

себе,

если

вы

сами

заинтересуетесь, зритель пойдет за вами.

Чтобы извлечь задачи из куска нужно придумать для последующих

кусков соответствующие наименования, лучше всего характеризующие их

внутреннюю

сущность.

Но

никогда

не

определять

задачи

именем

существительным. Приберегите его для наименования куска, сценические

задачи же надо определять глаголом. Прежде чем назвать глагол, поставьте

перед трансформируемым существительным слово «хочу»: «хочу делать…

что?»

Например:

хочу

разжалобить

друга

своей

мукой,

хочу

выразить

отчаяние от невозможности понять друг друга.

Вокальный аспект

Практически

любое

вокальные

произведения,

особенно

произведения

крупной

формы

(арии,

ариозо,

монологи,

каватины)

своеобразные роли, которые длятся недолго (пока длится произведение), но

которые

должны

проживаться

певцом.

Перед

исполнителем

вокальной

музыки, как

перед любым другим исполнителем

стоит много задач, а

именно: творческие (передача художественного образа, проживание «роли»),

технические

задачи

(чистота

интонирования;

верное

воспроизведение

метроритмического

рисунка;

передача

агогических

динамических

нюансов;

соблюдение

штрихов,

авторских

ремарок;

соответствие

исполнения стилю композитора, жанру, эпохе; отчетливая дикция, ровность

звучания

гласных

на

протяжении

всего

диапазона,

устойчивая

работа

дыхания,

фокусировка

звука,

микстовое

звучание

голоса,

создание

импеданса, сбалансированное использование резонаторов.

Нельзя

начинать

исполнение

произведения

без

предварительного

составления плана задач. Перед исполнением произведения на публике,

необходимо уже будучи на сцене внутренним взглядом окинуть весь план,

еще раз возродить в памяти поставленные задачи.

Для

лучшего

воплощения

технических

задач

на

стадии

разбора

необходимо

произвести

анализ

формы

произведения.

Это

облегчит

исполнения на стадии выучивания наизусть.

Практическая часть

Задание №1

Составить анализ формы произведения

Задание №2

Составить план произведения

Задание №3

Исполнить

произведение

учетом

результатов

анализа

поставленных задач

ТЕМА №7 ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРА

Театральный аспект

В жизни правда – то, что есть, что существует. На сцене же правдой

называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться.

Чтобы не было несоответствия правды вещей с неправдой чувства,

старайтесь

оправдывать

производимые

поступки

действия

на

сцене

своими «если бы» и предлагаемыми обстоятельствами. Только при таком

творчестве вы сможете до конца удовлетворить свое чувство правды и

поверить в подлинность своих переживаний.

Правда на сцене то, во что мы искренне верим как внутри себя

самих, так и в душах наших партнеров. Правда неотделима от веры, а вера

от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не

может быть ни переживания, ни творчества.

Все на сцене должно быть убедительно как для самого артиста, так и

для

партнеров

зрителей.

Все

должно

внушать

веру

возможность

существования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которые

испытывает на сцене сам творящий актер.

Дети могут долго удерживать свое внимание на одном объекте и

действии.

Им

приятно

пребывать

одном

том

же

настроении,

облюбованном образе. Иллюзия подлинной жизни, создаваемая детьми в

игре, так сильна, что им трудно вернуться от нее к действительности.

Пусть актер интересуется на сцене тем, чему он может поверить, а

то, что этому мешает, пусть остается незамеченным. Это поможет забыть о

черной дыре портала и об условиях публичного выступления.

Хорошо обладать чувством правды, но так, же надо иметь чувство

лжи.

Борьба с ложью, точно так же как любовь к правде ради любви к

правде не могут привести ни к чему другому как к наигрышу. Нельзя

выходить на сцену с одной неотвязной мыслью: «как бы не сфальшивить».

Нельзя выходить с единственной заботой создать во что бы то ни стало

правду. От таких мыслей будешь только больше лгать.

Мы выходим на сцену не ради борьбы со своими недостатками, а

ради подлинного и целесообразного действия. Если оно достигло своей

цели, то значит, ложь побеждена. Об этом судит не сам артист, не зритель, а

партнер. Если актер воздействовал на него, если он заставил поверить

правде чувствования, значит творческая цель достигнута, ложь побеждена.

Нужно спросить себя – для кого я действую: для зрителя или для партнера?

Тот, кто общается на сцене не со зрителем, а с партнером, тот удерживает

себя в области пьесы и роли.

Из лжи можно извлечь пользу. Ложь мерило того, что не надо делать

актеру.

Театральный зритель хочет, чтобы его «обманывали», ему приятно

верить сценической правде и забывать, что в театре игра, а не подлинная

жизнь. Покупайте зрителя подлинной правдой и верой в то, что вы будете

делать на сцене.

Вокальный аспект

Для

того,

чтобы

убедить

слушателя

искренности

своих

переживаний во время исполнения вокального произведения, певец сам

должен верить в то, что он делает на сцене. Невозможно поверить за одну

секунду

уже

находясь

зрительном

зале,

перед

публикой,

ждущей

от

исполнителя вершин вокального мастерства.

Это накладывает на певца

своеобразный груз ответственности перед зрителем, а сценическое волнение

мешает воплощению сценических и художественных задач. Все это создает

неблагоприятные

условия

для

возникновения

чувств

правды

веры.

Чувство правды и вера воспитываются в исполнители уже на репетициях в

классе.

Практическая часть

Задание №1

Исполнить

произведение

искренно,

без

актерского

«наигрыша»,

пропустив все переживания автора через себя.

ТЕМА №8 ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

Театральный аспект

Иллюстрация: преподаватель предложил вернуться к старому этюду,

который ученики давно не повторяли. Ученики играли с еще большим

оживлением: каждый знал, что и как ему нужно делать. После окончания

этюда

преподаватель

сказал,

что

раньше

игра

была

непосредственна,

искренна,

свежа

правдива,

тогда

как

сегодня

она

была

фальшива,

неискренна, делана.

- Но ведь мы же чувствовали, переживали! – говорили ученики.

- Каждый человек в каждый момент своей жизни неизбежно что-

нибудь чувствует, - ответил преподаватель, - главное в том, что именно вы

«чувствовали» и «переживали».

В первый раз, когда учитель ввел предложение о сумасшествии

непрошенного посетителя, ученики сосредоточились, задумались о главном

вопросе самоспасения. Сегодня они обрадовались любимой игре и сразу, не

задумавшись, не оценив предлагаемых обстоятельств, принялись копировать

известные уже им внешние действия.

Сегодня

вы

были

заняты

не

сумасшедшим,

нами,

вашими

зрителями. Вам было интересно знать, какое впечатление на нас производит

ваша игра. Вместо того чтобы прятаться от сумасшедшего, вы показывали

себя нам. Вы повторяли первую удачную репетицию, а не создавали новую,

подлинную

жизнь

сегодняшнего

дня.

Вы

черпали

материал

не

из

жизненных, а из театральных, актерских воспоминаний. То, что в первый

раз само собой рождалось внутри и естественно отражалось в действии,

сегодня

искусственно

раздувалось,

преувеличивалось

для

того,

чтобы

произвести

большее

впечатление

на

смотрящих.

Память

на

внешние

действия проявилась, а память на чувствования – нет.

учениками

произошло

то,

что

некогда

случилось

молодым

человеком, который пришел к Василию Васильевичу Самойлову за советом,

поступать ли ему на сцену.

«Выйдете, потом снова войдите и скажите то, что вы сейчас мне

говорили», - предложил ему знаменитый артист.

Молодой человек внешне повторил свой первый приход, но не сумел

вернуть переживаний, испытанных им при первом приходе. Он не оправдал

и не оживил внутренне своих внешних действий.

Память на чувствования называется – эмоциональная память.

Два путешественника были застигнуты на скале приливом в море.

Они спаслись и после передавали свои впечатления. У одного на памяти

каждое

его

действие:

как,

куда,

почему

он

пошел,

где

спустился,

куда

прыгнул. Другой не помнит почти ничего из этой области, а помнит лишь

испытанные тогда чувствования: сначала восторга, потом настороженности,

тревоги, надежды, сомнения и, наконец, - паники.

Вот эти чувствования и хранятся в эмоциональной памяти.

Если

бы

ученики

начали

этюд,

руководствуясь

лишь

внешними

мизансценами, они напоминали бы им о пережитых чувствованиях, вы

отдались бы этим эмоциональным воспоминаниям и провели этюд под их

эгидой. Или же, если они начали играть этюд внешне, формально, что

знакомые мизансцены и физические действия

не оживили связанных с

ними

чувствований,

что

них

не

явилось

даже

потребности

оценить

создавшиеся

предлагаемые

обстоятельства,

при

которых

им

предстояло

действовать, как это было в первый раз. В таких случаях можно помочь себе

психотехникой,

то

есть

ввести

новое

«если

бы»

предлагаемые

обстоятельства,

по-новому

переоценить

их

возбудить

дремлющее

внимание,

воображение,

чувство

правды,

веру,

мысли,

через

них

чувство.

Подобно тому, как в зрительной памяти перед нашим внутренним

взором воскресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, так

точно в эмоциональной памяти оживают пережитые раньше чувствования.

Повторные ощущения могут вызываться памятью пяти чувств. Из

всех пяти чувств зрение наиболее отзывчиво при восприятии впечатлений.

Слух так же очень чуток. Человек, а тем более артист способен запомнить и

вновь воспроизвести не только то, что он видит и слышит в реальной жизни,

но и то, что невидимо и неслышно создается в его воображении. Артисты

зрительного типа любят, чтоб им показывали в действии то, чего от них

добиваются, и тогда они легко ощущают чувство, о котором идет речь.

Артистам

слухового

типа,

напротив,

хочется

поскорее

услышать

звук

голоса, речь или интонацию того лица, которое они изображают. У них

первый

толчок

для

возбуждения

чувствования

исходит

от

слуховых

воспоминаний.

Повторить

случайно

пережитое

на

сцене

чувство

–

то

же,

что

пытаться воскресить увядший цветок. Не лучше ли заботиться о другом: не

оживлять уже умершее, а вырастить новое взамен увядшего. Что же нужно

сделать для этого? Прежде всего не думать о самом цветке, а поливать его

корни, или бросить в землю новое семя и вырастить новый цветок.

Но

актеры

большинстве

случаев

поступают

иначе.

Если

им

случайно удалось какое-либо место роли, и они хотят повторить его, они

обращаются прямым путем – к самому чувству и пытаются вновь пережить

его. А это тоже, что создавать цветок без участия самой природы. Но такая

задача невыполнима, и потому ничего не остается, как подделывать цветок

бутафорским способом.

Нужно не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что

вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание. Они – та

почва, которую надо поливать и удобрять, на которой вырастает чувство.

Тем

временем

сама

природа

создает

новое

чувство,

аналогичное

пережитому раньше.

Никогда

не

начинайте

результата.

Он

не

дается

сам

собой,

является логическим последствием предыдущего. Познав этот путь, актер

может во всякое время по своему произволу вызвать нужное повторное

переживание.

Таким

образом:

от

случайно

создавшегося

чувства

–

возбудителю, для того чтоб после снова идти от возбудителя к чувству.

Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала

для внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество артиста. Но

кроме

богатства

эмоциональной

памяти

следует

различать

силу,

устойчивость и качество сохраняемого в ней материала.

Сила эмоциональной памяти имеет большое значение в нашем деле.

Чем

она

сильнее,

острее

точнее,

тем

ярче

полнее

творческое

переживание.

Слабая

эмоциональная

память

вызывает

едва

ощутимые,

призрачные

чувствования.

Они

не

пригодны

для

сцены,

так

как

мало

заразительны, мало заметны, мало доходят до зрительного зала.

Представьте

себе,

что

вы

получили

публичное

оскорбление

или

пощечину,

от

которой

потом

всю

жизнь

горит

ваша

щека.

Внутреннее

потрясение от такой сцены настолько велико, что оно заслоняет собой все

детали и внешние обстоятельства дикой расправы.

От ничтожной причины и даже без всякого повода пережитая обида

сразу вспыхивает в эмоциональной памяти и оживает с удвоенной силой.

Тогда

румянец

или

мертвенная

бледность

покрывает

лицо,

сердце

сжимается и бьется неудержимо.

Располагая

таким

острым,

легко

возбудимым

эмоциональным

материалом,

актеру

ничего

не

стоит

пережить

на

подмостках

сцену,

аналогичную

той,

которая

запечатлелась

нем

после

потрясения,

испытанного

жизни.

При

этом

не

потребуется

помощь

техники.

Все

совершается само собой. Сама природа поможет артисту.

Вот один из наиболее сильных, острых, четких и жизнеспособных

видов эмоциональных воспоминаний и повторных чувствований.

Может случиться так, что человек не является ни действующим

лицом, ни даже свидетелем происшествия, он лишь слышал или читал о

нем.

Это

не

мешает

ни

силе

воздействия,

ни

глубине

эмоциональных

воспоминаний. Они зависят от убедительности пишущего, говорящего и от

чуткости читающего и слушающего.

Допустим, что вы были не самим действующим лицом, а лишь

свидетелем возмутительной сцены с пощечиной из предыдущего примера.

Допустим так же, что впечатление, полученное тогда от происшедшей на

ваших глазах, было сильно и глубоко врезалось а вашей эмоциональной

памяти. Вам легко было бы повторить на сцене такое же переживание в

подходящей для этого роли. Допустим еще, что таковая нашлась, но только в

ней

вам

придется

играть

не

свидетеля

сцены

пощечиной,

самого

оскорбленного.

Как

переработать

себе

эмоциональное

воспоминание

свидетеля в переживания самого действующего лица?

Последний чувствует, а свидетель сочувствует. Поэтому вам надо

сочувствие превратить в чувство.

Таким

образом,

при

искании

внутреннего

материала

следует

пользоваться не только тем, что мы сами пережили в жизни, но и тем, что

мы познали в других людях, чему мы искренне посочувствовали.

Нередко

превращение

сочувствия

человека-артиста

чувство

действующего лица пьесы совершается само собой. Артист может настолько

сильно вникнуть в положение действующего лица и отозваться на него, что

почувствует себя на его месте.

Но как быть, если это процесс не произойдет при творчестве? Тогда

надо прибегать к помощи

к помощи психотехники с ее предлагаемыми

обстоятельствами

магическим

«если

бы»

другим

возбудителям,

вызывающим отклики в эмоциональной памяти.

Чтобы

научиться

вызывать

по

заказу

повторные

чувствования

возбуждать эмоциональную память, нужно поступать с ними, как охотник с

дичью. Если птица сама не летит, то никакими средствами ее не отыщешь,

тогда ничего не остается, как выманивать дичь из леса с помощью особых

свистков, называемых «манками».

И наше артистическое чувство пугливо, как лесная птица. Если

чувство не откликается, то нужно положиться на манок.

Манки

являются

главными

средствами

области

работы

нашей

психотехники,

возбудителями

эмоциональной

памяти,

повторных

чувствований.

Магическое

«если

бы»,

предлагаемые

обстоятельства,

вымыслы воображения, куски и задачи, объекты внимания, правда и вера

внутренних

внешних

действий

дают

соответствующие

манки

(возбудители).

Артист

должен

уметь

непосредственно

откликаться

на

манки

(возбудители) и владеть ими, как виртуоз клавишами рояля: придумаешь

увлекательный вымысел, и тот час же внутри вспыхнет какое-то чувство.

Придумаешь другое - оно вызвало совсем иные переживания.

Становится

на

очередь

вопрос

запасах

нашей

эмоциональной

памяти. Эти запасы должны быть все время беспрерывно пополняемы.

Искать необходимый творческий материал в первую очередь следует

наших

собственных

впечатлениях,

чувствованиях,

переживаниях.

Их

можно почерпнуть как из действительности, так и из воображаемой жизни,

из воспоминаний, из книг, из искусства, науки, путешествий, музеев и,

главным образом, из общения с людьми.

Чтобы

создать

искусство

изображать

на

сцене

«жизнь

человеческого

духа»,

необходимо

не

только

изучать

эту

жизнь,

но

непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и

как

это

только

возможно.

Без

этого

наше

творчество

будет

сохнуть

–

превращаться в штамп. Артист, наблюдающий окружающую его жизнь со

стороны, испытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но

не вникающий в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных

событий жизни – такой артист умирает для истинного творчества. Чтоб

жить для искусства, он должен во что бы то ни стало вникать в смысл

окружающей

жизни,

напрягать

свой

ум,

пополнять

его

недостающими

знаниями, пересматривать свои воззрения.

Вокальный аспект

В контексте того, что вокальное произведение как и любой этюд, а

так же роль может «затираться», эмоциональная память для певца имеет

огромное

значение.

Точно

так

же

как

театральном,

вокальном

искусстве присутствует «наигрыш», формализм.

Нужно не думать о самом чувстве, не пытаться воскресить его а

заботиться о тех условиях, которые вызвали переживание, в результате чего

создается новое чувство, аналогичное пережитому раньше.

Нельзя начинать с результата. Он является логическим последствием

предыдущего

эмоционального

опыта.

Поняв

эту

закономерность,

певец

может

любое

время

по

своему

желанию

вызвать

нужное

повторное

переживание.

Эмоциональную

память

следует

воспитывать.

Необходимо

научиться сопереживать героям, от лица которых певец исполняет свое

произведение.

Нередко превращение сочувствия артиста в чувство действующего

лица совершается само собой. Артист может настолько сильно вникнуть в

положение действующего лица и отозваться на него, что почувствует себя на

его месте.

Активизации эмоциональной памяти так же содействуют действия

«если бы» и «предлагаемые обстоятельства».

Практическая часть

Задание №1

Вспомнить

случаи

из

своей

жизни,

которые

вызвали

чувства,

созвучные эмоциональному плану произведения.

Задание №2

Исполнить

произведение,

используя

возможности

эмоциональной

памяти.

ТЕМА №9 ОБЩЕНИЕ

Театральный аспект

На сцене можно смотреть и видеть, и можно смотреть и ничего не

видеть. Или, вернее, можно на сцене смотреть, видеть и чувствовать все, что

там делается, но можно смотреть на сцене, а чувствовать и интересоваться

тем, что делается в зрительном зале или вне стен театра.

Кроме

того,

можно

смотреть,

видеть

воспринимать

то,

что

видишь, но можно смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что

происходит на сцене.

Словом, существует подлинное и внешнее, формальное, или, так

сказать, «протокольное смотрение с пустым глазом», как говорят на нашем

языке.

Чтоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные

приемы,

но

они

только

усиливают

выпучивание

пустых

глаз.

Такое

смотрение вредно на сцене. Глаза – зеркало души. Пустые глаза – зеркало

пустой души.

Важно,

чтоб

глаза,

взор,

смотрение

артиста

на

сцене

отражали

большое, глубокое внутреннее содержание его творящей души. Для этого

нужно, чтобы в нем было накоплено это большое внутреннее содержание,

аналогичное

«жизнью

человеческого

духа»

роли;

нужно,

чтоб

исполнитель все время своего пребывания на подмостках общался этим

душевным содержанием со своим партнером по пьесе.

Но артист – человек, которому присущи человеческие слабости. В

театре его житейская линия не прекращается, а при первой возможности

вкрапливается в переживания изображаемого лица. От частых

Если в обычной жизни процесс общения необходим, то на сцене

такая

необходимость

удесятеряется.

Это

происходит

благодаря

природе

театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих

лиц между собой и каждого с самим собой.

Если драматург вывел бы на сцену двух незнакомых друг другу лиц,

которые не захотят ни представиться друг другу, ни обменяться между собой

чувствами и мыслями, а напротив, будут скрывать их, то зрителю нечего

будет

делать в театре, он так и не ощутит чувств, не узнает мыслей

действующих лиц.

Совсем другое дело, если они сойдутся на сцене и один из них

захочет передать другому свои чувства и убедить его в своих мыслях, а

другой

это

же

время

будет

стараться

воспринять

чувствии

мысли

говорящего.

Зрители только тогда понимают и косвенно участвуют в том, что

происходит

на

сцене,

когда

там

совершается

процесс

общения

между

действующими лицами пьесы.

Одиночное общение или самообщение.

Когда

реальной

жизни

мы

говорим

громко

сами

собой,

при

самообщении?

Тогда,

когда

мы

возмущены

или

взволнованы

настолько, что не в силах сдержать себя, или когда мы сами себе

втолковываем

какую-нибудь

трудноусвояемую

мысль,

которую

не

может сразу охватить сознание, когда мы зубрим и звуковым путем

помогаем себе освоить усваиваемое, когда мы выявляем наедине с

собой мучащее или радующее нас чувство, хотя бы для того, чтобы

облегчить душевное состояние.

Все

эти

случаи

самообщения

встречаются

очень

редко

действительности и очень часто на сцене.

2. Взаимное общение с партнером.

На

сцене

особенно

важно

нужно

иметь

взаимное

притом

неприрывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят

почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением

двух или многих людей – действующих лиц пьесы.

сожалению,

такое

непрерывное

взаимное

общение

редко

встречается в театре. Большинство актеров если и пользуются им, то только

то

время,

пока

сами

говорят

слова

своей

роли,

но

лишь

наступает

молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают

мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей реплики. Такая

актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое

требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или

слушании ответа, но и при молчании, при котором нередко продолжается

разговор глаз.

Общение

воображаемым,

ирреальным,

несуществующим

объектом (напр. с тенью отца Гамлета). Его не видит ни сам артист на сцене,

ни смотрящий в зале зритель.

Неопытные люди при таких объектах стараются галлюцинировать,

чтоб подлинно увидеть не существующий, а лишь подразумеваемый объект.

На это уходит вся энергия и внимание на сцене.

Но опытные артисты понимают, что дело не в самом «приведении», а

во

внутреннем

отношении

нему,

потому

они

ставят

на

место

несуществующего объекта («приведения») свое магическое «если бы» и

стараются честно, по совести ответить себе: как бы они стали действовать,

если бы в пустом пространстве перед ними оказалось «приведение».

В свою очередь начинающие ученики во время домашних занятий

так же прибегают к воображаемому объекту, за неимением живого. Они

мысленно ставят его пред собой, а потом пытаются увидеть и общаться с

пустым местом. И в этом случае много энергии и внимания уходит не на

внутреннюю задачу (что нужно для процесса переживания), а лишь на то,

чтобы пыжиться увидеть то, чего нет на самом деле. Привыкнув к такому

неправильному общению, артисты и ученики невольно переносят тот же

прием на сцену и в конце концов отвыкают от живого объекта и привыкают

ставить между собой и партнером мнимый, мертвый объект. Эта опасная

привычка нередко так сильно внедряется, что остается на всю жизнь.

Какая мука играть с актерами, которые смотрят на вас, а видят кого-

то другого и применяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены

стеной от тех, с кем должны были бы общаться непосредственно.

Их

завуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует.

4. Общение с коллективным объектом, т.е. со зрительным залом.

Прямо общаться с публикой нельзя, но косвенно необходимо.

Чтобы понять, что вы получаете от толпы смотрящих, попробуйте

убрать ее и сыграть спектакль в совершенно пустом зале. Такой спектакль

не доиграешь до конца. Потому что при таких условиях нет взаимного

общения актера со зрительным залом, а без этого не может быть публичного

творчества. Играть при полном и сочувствующем зрительном зале то же,

что петь в помещении с хорошей акустикой.

Зритель создает душевную акустику. Он воспринимает

от нас и,

точно резонатор возвращает нам живые человеческие чувствования.

В народных сценах мы так же встречаемся с толпой, но только не в

зрительном зале, а на сцене, и

пользуемся не косвенным, а прямым,

непосредственным общением с массовым объектом.

5. Актерское ремесленническое общение.

Оно

непосредственно

направляется

со

сцены

зрительный

зал,

минуя

партнера.

Это

путь

наименьшего

сопротивления

–

это

актерское

самопоказывание, наигрыш.

Для того, чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, свои

собственные переживания, чувства, мысли.

В театре нам предлагаются чужие чувства и мысли роли. Трудно

пережить такой душевный материал. Гораздо легче по-актерски наиграть

внешние результаты несуществующей страсти роли. Трудно общаться с

актером, гораздо легче представляться общающимся.

Педагог прочитал монолог Фигаро – это был каскад поразительных

движений,

интонаций,

заразительного

хохота,

бисерной

дикции,

блеска

звука, тембристого голоса. Это было сделано не для того, чтобы показать

саму роль в себе, а себя в роли, т.е. свои данные: фигуру, лицо, жесты,

манеры, позы, походку, голос – все, кроме самого чувства и переживания.

Несмотря на то, что это имеет большой успех у зрителя – так не следует

делать.

Нужно ли объяснять, что наше искусство признает только общение с

партнером своими собственными чувствами (1. прямое общение с объектом

на сцене и через него косвенное – со зрителем; 2. самообщение; 3. общение

с отсутствующим или мнимым объектом)

До

сих

пор

мы

имели

дело

процессом внешнего,

видимого,

телесного общения на сцене. Но существует и иной, притом более важный

вид: внутреннего, невидимого душевного общения (влучение и излучение).

Иллюстрация: если вы сидите на концерте, и музыка не действует на

вас, вы придумываете развлечение от скуки. Намечаете себе кого-нибудь из

публики и начинаете гипнотизировать его взглядом. Если это красивое лицо,

я стараюсь передать ему свой восторг, если лицо мне противно – передаю

ему свое отвращение. Это называется лучеиспускание. Наши внутренние

чувства и желания испускают лучи, которые просачиваются через наши

глаза, тело и обливают других людей своим потоком.

Лучевосприятие – это обратный процесс, вбирание в себя чужих

чувств и ощущений.

Вокальный аспект

Общение

полной

мере

присуще

вокальному

исполнительству.

Существуют

различные

виды

такого

общения:

общение

партнером

(в камерных дуэтах, оперных сценах), общение со зрителем, общение с

концертмейстером, самообщение.

В общении с партнером работают те же самые закономерности, что

и в театральном искусстве. В концертном исполнении дуэтов и оперных

сцен, когда отсутствует сценическое действие, очень сложно поддерживать в

себе состоянии игры, не переходящем в обыкновенный актерский наигрыш.

Непрерывное

общение

партнером

за

счет

проникновения

его

партию,сопереживанием

его

игре

помогает

избежать

наигрыша

или

же

безразличного отношения к партнеру.

Общение со зрителем может происходить и косвенно и напрямую, но

чаще косвенно. При такой сценической позиции певца наиболее вероятна

более

точная

передача

авторского

замысла,

более

естественное

п е р е в о п л о щ е н и е

и с п о л н и т е л я ,

б о л е е

уд ач н о е

н а хо ж д е н и е

интерпретаторского решения.

Общение

концертмейстером

это

особая

форма

общения,

не

свойственная

театральному

искусству.

Роль

концертмейстера

роль

ведомого. Певец должен заражать своей энергией аккомпанирующего ему

пианиста,

"диктовать", динамические и агогические нюансы, "лепить"

форму

произведения,

вести

концертмейстера

за

собой.

Когда

певец

безинициативен, роль ведущего берет на себя концертмейстер, в результате

чего

складывается

ощущение,

что

образно

говоря,

поменяли

местами

паровоз и вагоны. В этом случае певец выглядит куце, неубедительно.

Самообщение связано с малым кругом внимания. В те моменты,

когда стихотворный авторский текст передает личные чувства героя, от лица

которого поет исполнитель, использование малого круга внимания помогает

певцу сконцентрироваться на пропускании через себя данных отрывков.

Лучеиспускание - важнейший инструмент вокалиста. Не производя

ни

одного

движения

на

сцене,

можно

передать

глазами

весь

смысл

произведения, всю душевную боль, всю радость, вес

Практическая часть

Задание №1

Исполнить

дуэт,

используя

сценическое

общение

партнером.

Попытаться быть созвучным состоянию партнера, свои переживания связать

воедино с его переживаниями.

Задание №2

Исполнить произведение, поведя за собой концертмейстера.

ТЕМА №10 ПРИСПОСОБЛЕНИЕ И ДРУГИЕ ЭЛЛЕМЕНТЫ,

СВОЙСТВА, СПОСОБНОСТИ И ДАРОВАНИЯ АРТИСТА

Театральный аспект

Приспособлением будем называть как внутренние так и внешние

ухищрения,

помощью

которых

люди

применяются

друг

другу

при

общении

помогают

воздействию

на

объект.

иных

случаях

приспособление

–

обман,

других

случаях

–

приспособление

является

наглядной

иллюстрацией

внутренних

чувствований

мыслей,

иногда

приспособление помогает привлекать на себя внимание того, с кем хочешь

общаться, располагает к себе, иногда передает другим то невидимое и лишь

ощущаемое, что не договаривается словами.

Для того чтобы проникнуть

в чужую душу, ощутить ее жизнь,

нужно приспособление. С его помощью мы стремимся как можно рельефнее

выявить свое внутреннее чувство и общее состояние. Самолюбивый гордый

человек

старается

быть

любезным,

чтобы

замаскировать

свою

обиду.

Следователь

на

допросе

хитро

прикрывает

приспособлениями

свое

настоящее отношение к допрашиваемому преступнику.

Приспособление – один из важных приемов всякого общения, даже

одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию

необходимо приспосабливаться, чтоб убеждать себя.

Чем сложнее задачи и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше

должны быть и сами приспособления.

При общении нам мало одних слов, они слишком протокольны,

мертвы. Чтоб оживить их, нужно чувство, а что б скрыть его и передать

объекту

общения,

необходимы

приспособления.

Они

дополняют

слова,

досказывают недосказанное.

Надо

уметь

приспосабливаться

обстоятельствам,

времени,

каждому

из

людей

отдельности.

Если

имеешь

дело

глупым,

надо

применяться к его мышлению, искать наиболее простой словесной формы и

приспособлений, доступных уму и пониманию глупца. Если же, наоборот,

объект общения сметливый человек, приходиться действовать осторожнее,

искать более тонких приспособлений, чтоб он не понял ухищрений и не

уклонился от общения.

Но приспособления не должны делаться самоцелью, получать не

служебную роль, а главную (приспособления ради приспособления), т.е.

хочу

быть

строгим

(вместо

того,

чтобы

хотеть

добиться

своей

цели

помощью

строгого

приспособления)

или

хочу

быть

ласковым,

решительным, резким (вместо того, чтобы добиться разрешения задачи с

помощью ласковых, решительных, резких приспособлений).

Необъяснимую

для

нормального

человека

нелепость

постоянно

проделывают на сцене большинство артистов. Стоя бок о бок с партнером на

сцене, они приспосабливаются мимикой движениями, голосом и действиями

в расчете не на близкое расстояние, отделяющее общающихся на сцене

артистов, а на то пространство, которое лежит между актером и последним

рядом партера. Стоя рядом с партнером, актеры приспосабливаются не к

нему, а к зрителю партера. Отсюда неправда, которой ни сам играющий, ни

зритель не верит.

Элементы,

способности,

дарования,

артистические

данные,

необходимые для внутреннего творческого процесса:

внутренний темпо - ритм

внутренняя характерность

выдержка и законченность

внутренняя этика и дисциплина

сценическое обаяние и манкость

логика и последовательность

Вокальный аспект

Данная

актерская

техника

очень

актуальна

как

для

работы

оперными

отрывками,

так

для

камерного

исполнения

дуэтов.

Работа с партнерами на сцене всегда предполагает приспособление.

камерной

музыке,

лишенной

театрального

действия

особенно

важно

слияние

голосов.

Певец

всегда

обязан

прислушиваться

партнеру,

следить

за

слиянием

тебровой

окраски

звука,

за

синхронностью окончания фраз, единовременном дроблением фраз

дыханием.

Певец,

исполняющий

ансамблевую

музыку

должен

выступать не в роли солиста, а в роли ансамблиста, в противном

случае

нарушается

баланс

между

голосами,

искажается

общее

восприятие

музыкального

произведения.

Достигать

подобного

результата помогает приспособление.

Помимо

чисто

вокального

приспособления,

которо е

осуществляется

помощью

определенной

вокальной

техники,

существует

эмоциональное

приспособление,

которое

помогает

донести до слушателя содержание исполняемой музыки. Певцы, по-

разному

интерпретирующие

одно

то

же

музыкальное

произведение, вносят хаос в восприятие слушателя. Прежде чем

совместно

исполнять

какой-либо

дуэт

или

оперную

сцену,

необходимо

прийти

единой

трактовке

произведения,

только

после этого доносить намеченную концепцию до слушателя.

Практическая часть

Задание №1

Совме стно

партнером

со ставить

эмоционально

психологический план произведения.

Задание №2

Исполнить

музыкальное

произведение

не

выходя

за

рамки

намеченной

концепции,

следя

за

общим

слиянием

голосов

совместным соблюдением вокально-технических задач.

ТЕМА №11 ДВИГАТЕЛИ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

Театральный аспект

После

того,

как

мы

просмотрели

свои

элементы,

способности,

свойства,

приемы

психотехники,

можно

признать,

что

наш

внутренний

творческий

аппарат

подготовлен.

Это

наше

войско,

которым

можно

начинать военные действия. Нужны полководцы, которые повели бы его в

поход.

Первый

самый

важный

полководец,

инициатор

двигатель

творчества – чувство. Беда только в том, что оно несговорчиво и не терпит

приказаний. Если чувство не возбуждается к творчеству само собой, нельзя

начинать работу, а надо обращаться за помощью к другому полководцу.

Второй полководец – ум (интеллект).

Третий полководец – воля.

Они являются «двигателями нашей психической жизни».

Научное определение двигателей психической жизни.

Представление, суждение, воля-чувство. Представление и суждении,

сложенные вместе, как раз выполняют те функции, которые при старом

определении выполнялись умом (интеллектом). Воля и чувство слиты в

одно. Воля и чувство не живут порознь друг от друга.

Смысл изменения объясню на примере.

Допустим, что вы сегодня свободны и хотите как можно интереснее

провести день. Чтобы вы стали делать для выполнения своего намерения?

Если чувство молчит и воля - тоже, то ничего не остается делать, как

обратиться к уму. Беру на себя роль вашего ума и предлагаю вам: не хотите

ли прогуляться по улице? Самое отзывчивое из 5 чувств зрение, уже рисует

с помощью воображения, что может манить на прогулке. Вы уже видите на

своем

внутреннем

«экране»

длинную

киноленту,

изображающую

всевозможные

пейзажи,

знакомые

улицы.

«Это

не

соблазняет

меня.

Шататься по городу не интересно, когда я устал». Так создается суждение по

поводу представления. В таком случае отправляйтесь вечером в театр, -

советует

ум.

Вы

мысленно

прошлись

от

кассы

до

зрительного

зала,

подсмотрели какие-то куски спектакля и составили себе представление, а

потом суждение о новом плане дня. На этот раз, как воля, так и чувство

сразу

загорелись

откликнулись

на

предложение

ума.

Начав

ума

(с

представления и суждения), вы втянули в работу как волю, так и чувство.

В новом определении воля и чувство соединены в одно – воле -

чувство.

Для

чего

это

сделано?

Отвечу

примером.

Представьте

себе

неожиданное совпадение. Вы страстно влюблены. Она далеко. Вы томитесь.

Но вот, пришло письмо от нее. Она тоже мучается от одиночества и просит

поскорее приехать.

Как только вы прочли призыв милой, ваши чувства загорелись. Как раз

из

театра

вам

прислали

роль

Ромео.

Благодаря

аналогии

ваших

чувствований

с чувствованиями изображаемого лица многие места роли

легко и сразу зажили в вас. Полководцем в данном случае явилось чувство.

А воля одновременно и неразрывно с чувством металась и стремилась к

милой. В данном случае они оба были предводителями психической жизни

и сливались в общей работе.

Ум, воля и чувство не могут существовать одни, сами по себе без

взаимной поддержки. Поэтому они действуют всегда вместе, одновременно.

Только при общей дружной работе всех двигателей психической жизни мы

творим свободно, искренне, непосредственно, органически, не от чужого, а

от своего собственного лица.

Когда истинный артист произносит монолог Гамлета «Быть или не

быть»,

он

вкладывает

слова

роли

свои

собственные

представления

жизни,

свое

живое

чувство,

свою

волю.

эти

моменты

он

искренне

взволнован воспоминаниями собственной пережитой жизни. Такой артист

говорит

на

сцене

не

от

лица

Гамлета,

от

своего

собственного

лица,

поставленного

предлагаемые

обстоятельства

пьесы.

При

этом

он

произносит слова не только для того, чтобы другие слушали текст роли, ему

нужно,

чтобы

зрители

чувствовали

его

внутреннее

отношение

произносимому, чтобы они хотели того же, чего хочет его творческая воля.

Иногда двигатели психической жизни входят в работу все сразу, сами

собой, вдруг, подсознательно, помимо нашей воли. В эти случайные удачные

моменты

надо

отдаться

возникающему

естественному

творческому

стремлению двигателей психической жизни.

Когда ум, воля и чувство не откликаются на творческий призыв

артиста, нужно пользоваться манками. Они есть не только у каждого из

элементов, но и у каждого из двигателей психической жизни.

Не возбуждайте их все сразу. Наметьте один из них, допустим – ум. Он

сговорчивее всех, послушнее, он охотно повинуется приказу. В этом случае

от

формальной

мысли

текста

артист

получает

соответствующее

представление и начинает видеть то, о чем говорят слова.

свою

очередь

представление

вызывает

соответствующее

собственное суждение. Они создают не сухую, формальную, а оживленную

представлениями мысль, которая естественно возбуждает воле - чувство.

Но можно подходить к роли и другими путями, то есть от чувства, не

смотря на то, что оно капризно и неустойчиво.

Большое счастье, если эмоция сразу отзовется на призыв. Тогда все

наладится

само

собой,

естественным

путем:

явится

представление,

создастся суждение о нем, а все вместе возбудят волю.

Если

чувство

не

откликается,

нужно

обратиться

воле.

Манком,

могущим разбудить дремлющие эмоции, является темпо - ритм.

Дремлющую

воля

возбуждается

творчеству

через

задачу.

Увлекательная

задача

обладает

силой

прямого,

непосредственного

воздействия. Но… только не на волю. Увлечение прежде всего область

эмоции, а не хотения, поэтому оно прямым путем влияет на чувство. В

творчестве надо сначала увлечься, почувствовать, а потом уж захотеть. Вот

почему приходится признать, что воздействие задачи на волю не прямое, а

косвенное.

Не должно быть преобладания одного двигателя психической жизни

над другим. Необходимо гармоничное соотношение.

Вокальный аспект

вокальной

педагогике

часто

встречаются

случаи,

когда

предложенное преподавателем произведение для разучивания не нравится

ученику, но имеет много положительных сторон, а именно, заключает в себе

элементы, помогающие отработать

определенные технические приемы,

является полезным для закрепления ранее освоенных вокальных навыков. В

таком случае ученику не нужно отказываться от такого произведения, а

стоит лишь обратиться к двигателям психической жизни, найти наиболее

подходящие

манки

для

пртворения

произведения

жизнь,

тогда

разучивание его не будет таким скучным и рутинным, а исполнение станет

проникновенным и искренним.

Практическая часть

Задание №1

Вызвать у себя интерес к произведению, ненашедшему в душе отклик

с помощью двигателей психической жизни.

Задание №2

Проанализировать,

какие

из

двигателей

психической

жизни

были

задействованы и в какой последовательности.

ТЕМА №12 ЛИНИЯ СТРЕМЛЕНИЯ ДВИГАТЕЛЕЙ

ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

Театральный аспект

очень

редких

случаях

ум,

воля

чувство

артиста,

все

сразу

охватывают главную сущность нового произведения и создают в порыве

творчества необходимое для работы внутреннее состояние.

Бывает,

что

при

первом

чтении

словесный

текст

никак

не

воспринимается

умом

артиста,

не

получает

никакого

отклика

воли

чувства. Тогда приходится заимствовать чужие суждения, с постороннее

помощью воспринимать словесный текст. В результате удается втянуть в

работу в той или иной мере воле- чувство

и все двигатели психической

жизни.

Первое

время,

пока

цель

не

ясна,

мысль,

хотения

проявляются

толчками. Они то возникают, то обрываются, а нашему искусству нужна

непрерывная линия. Когда линии стремления выровняются, то есть станут

непрерывными, тогда можно будет начать говорить о творчестве.

Большие

линии

складываются

из

многих

малых.

То

же

самое

происходит в каждой пьесе и роли. На сцене могут охватываться разные

промежутки времени дня, недели, месяца, года, всей жизни.

Но линия

автором намечается не сплошь – непрерывно – для всей жизни роли, а лишь

частично, с большими перерывами. Драматург не описывает много из того,

что делается за пределами декораций. Он нередко умалчивает о том, что

было за кулисами, то есть о том, что вызывает поступки действующих лиц.

Нам самим приходится создавать своими вымыслами воображения то, что

недосказано

автором.

Без

этого

не

получишь

сплошной

«жизни

человеческого духа», а будешь иметь дело лишь с отдельными ее клочками.

Проскоки, выпадения в линии жизни роли не допустимы не только на

самой сцене, но и за кулисами. Представьте, что за сценой вы узнаете

смешной случай, происшедший с вашим другом, едва сдерживая смех, вы

идете играть паузу «трагического бездействия». За сценой можно не играть,

а думать, как бы вы поступили в условиях изображаемого лица.

Важно, чтобы объекты на сцене чередовались беспрерывно. Жизнь

человека, или роли – беспрерывная смена объектов, кругов внимания то в

плоскости воображаемой действительности, то плоскости воспоминаний о

прошлом, то мечты о будущем, но не в зрительном зале театра.

Внимание артиста безостановочно переходит

с одного объекта на

другой. Эта постоянная смена объектов внимания и создает непрерывную

линию. Если же артист вцепится только в один объект или всю пьесу или

акт будет держаться его, не отрываясь, не будет никакой линии движения.

Вокальный аспект

Так

же

как

театральном

искусстве

вокальном

многое

ненаписано, недосказано, а кроется между строк.

Задача исполнителя

додумать, домыслить, своим вымыслом воображения создать то, что не было

сказано автором, но не только создать, но и донести созданное до слушателя.

В связи с этим, певец, разучивая партию или концертное произведение, для

более

точной

передачи

замысла

композитора,

для

лучшего

проживания

своей роли должен всегда выстраивать непрерывную линию стремления

двигателей психической жизни.

Практическая часть

Задание №1

Рассказать,

как

был

проведен

сегодняшний

день

момента

пробуждения.

При

воспоминании

прошлом

не

идти

от

прошлого

настоящему, а наоборот, потянуться назад, от настоящего к прошлому.

Задание №2

При

разборе

произведения

выстроить

непрерывную

линию

сстремления двигателей психической жизни.

ТЕМА №13 ВНУТРЕННЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

Театральный аспект

Бесконечные

вымыслы

воображения,

объекты

внимания,

общения,

задачи,

хотения

действия,

моменты

правды

веры,

эмоциональные

воспоминания, приспособления выстраиваются в длинные ряды. Двигатели

психической жизни проходят через эти ряды, возбуждают элементы и сами

от этого заражаются творческим энтузиазмом.

Они воспринимают от элементов частицы их природных свойств. От

этого ум, воля и чувство становятся активнее, действеннее. Они еще сильнее

возбуждаются

от

вымыслов

воображения,

которые

делают

пьесу

правдоподобнее, а задачи более обоснованными. Это помогает двигателям и

элементам лучше ощущать в роли жизненную правду и верить в реальную

возможность

того, что происходит на сцене, а для этого необходимы

приспособления.

Словом,

двигатели

психической

жизни

воспринимают

все

тона,

краски, оттенки настроения этих элементов, ряды которых проходят. Они

пропитываются их душевным содержанием. Они стремятся туда, куда их

зовут

призрачные

намеки

вымыслов

воображения,

предлагаемых

обстоятельств,

магических

«если

бы».

Они

тянутся

тому,

чему

легко

поверить на сцене и в произведении поэта, то есть к художественной правде.

Все эти соблазны находятся на сцене, а не в зрительном зале.

Чем дальше уходят ряды элементов, тем теснее смыкаются их линии

стремления, которые в конце концов как бы завязываются в один общий

узел. Это слияние всех элементов артисто - роли на общем стремлении

создает то чрезвычайно важное внутреннее состояние артиста на сцене,

которое

на

актерском

языке

называется ВНУТРЕННЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ

САМОЧУВСТВИЕ.

Теперь: артистические способности, свойства, дарования, природные

данные, некоторые приемы психотехники мы будем называть элементами

внутреннего сценического самочувствия.

Когда

не

создается

на

подмостках

правильного

сценического

самочувствия, артист, возвращаясь со сцены, жалуется: «Я не в духе, я не

могу играть сегодня».

Это означает, что душевный, творческий аппарат артиста работает

неправильно

или

совсем

бездействует,

вступает

свои

права

механическая

привычка,

условный

наигрыш,

штамп,

ремесло.

Что

же

вызывает такое состояние? Может быть артист испугался черной дыры

портала или выступил перед зрителями с несделанной ролью, в которой не

верит

не

произносимым

словам,

не

производимым

действиям?

Или

не

освежил хорошо сработанной роли? Хорошо, если это делалось по строго

установленной

партитуре.

совершенной

техникой

искусства

представления. Такая работа может быть еще названа творчеством, хотя она

и не относится к театральному направлению в искусстве.

Когда

артист

выходит

перед

тысячной

толпой,

то

он

от

испуга,

конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание.

В эти минуты он не может по - человечески говорить, смотреть, слушать,

мыслить,

хотеть,

ходить,

действовать,

чувствовать.

него

появляется

нервная

потребность

угождать

зрителям,

показывать

себя

со

сцены,

скрывать свое состояние ломанием на потеху им.

такие

минуты

элементы

актера

точно

распадаются

живут

порознь:

внимание

ради

внимания,

объекты

–

ради

объектов,

приспособление

–

ради

приспособления.

Такое

явление

ненормально.

Нормально, когда у артиста, как в реальной жизни элементы, создающие

человеческое самочувствие, были неразъединимы.

Такая же неразъединимость элементов в моменты творчества должна

быть при правильном творческом сценическом самочувствии, которое почти

ничем

не

отличается

от

жизненного.

Но

сценическое

самочувствие,

благодаря

ненормальности

условий

творчества

неустойчиво.

Едва

нарушишь его, сейчас же все элементы теряют общую связь.

Мало

того,

опасность

усугубляется

тем,

что

зарождение

неправильного самочувствия совершается с необыкновенной легкостью и

быстротой. Стоит запустить в правильно создавшееся самочувствие только

один неправильный элемент, он тот час потянет за собой остальные.

Допустим, артист на сцене глядит на объект, но не видит его. От этого

его внимание не сосредотачивается на том, на чем нужно по пьесе и роли,

оно отпихивается от насильно навязанного ему правильного сценического

объекта

тянется

другому,

неправильному.,

но

более

для

него

интересному и волнительному, то есть к толпе смотрящих

в зале или к

воображаемой

жизни

вне

сцены.

такие

минуты

артиста

создается

механическое «смотрение», которое вызывает наигрыш.

Итог: объект внимания по ту сторону рампы + театральные, а не

жизненные

эмоциональные

воспоминания,

мертвая

задача,

все

это,

помещенное

не

атмосферу

художественного

вымысла,

реальную,

повседневную

актерскую

действительность,

ненормальные

условия

спектакля,

сильнейшее

мышечное

напряжение,

неизбежное

таких

случаях.

Из

всех

этих

элементов

складывается

неправильное

сценическое

состояние, при котором нельзя не переживать, ни творить, а можно только

по-ремесленному

представлять,

ломаться,

забавлять,

подделывать

передразнивать образ.

Неправильное состояние артиста на сцене называется ремесленным

(актерским) самочувствием.

В самой сцене, в условиях публичного творчества скрывается ложь. С

ней нельзя просто мириться, а надо постоянно бороться, уметь не замечать

ее. Сценическая ложь ведет на подмостках непрерывную борьбу с правдой.

Как уберечь себя на сцене от ремесленнического самочувствия, при

котором можно только ломаться и наигрывать, с другой же стороны, как

создавать в себе правильное, человеческое внутреннее

сценическое

самочувствие, при котором можно только подлинно творить?

Оба эти

вопроса можно решать одновременно, потому что один

исключает

другой:

создавая

правильное

самочувствие,

тем

самым

уничтожаешь неправильное и наоборот. Первый из этих вопросов важнее.

жизни

каждое

душевное

состояние

образуется

само

собой,

естественным путем. Оно всегда по-своему правильно, если принять во

внимание условия внутренней и внешней жизни.

На

сцене

же

наоборот:

под

влиянием

неестественных

условий

публичного

творчества

почти

всегда

создается

неправильное,

актерское

самочувствие.

Лишь

изредка,

случайно

там

образуется

естественное

состояние, близкое к нормальному, человеческому.

Когда правильное самочувствие не зарождается на сцене само собой,

приходится искусственно создавать естественное человеческое состояние,

почти такое же, какое мы испытываем в действительности.

Для

этого

необходима

психотехника.

Она

помогает

создавать

правильное

уничтожать

неправильное

самочувствие.

Она

помогает

удерживать

артиста

атмосфере

роли,

ограждать

его

от

черной

дыры

портала, от тяги в зрительный зал.

Все актеры пред началом спектакля гримируют лицо и костюмируют

тело, чтобы приблизить свою наружность к изображаемому образу, но они

забывают главное: приготовить, «закостюмировать и загримировать» свою

душу

для

создания

«жизни

человеческого

духа»

роли,

которую

они

призваны прежде всего переживать в каждом спектакле.

Туалет

души

внутренняя

подготовка

роли

заключается

следующем:

придя

уборную

не

последний

момент,

как

это

делает

большинство, а (при большой роли) за два часа до спектакля, артист должен

готовиться к выходу. Он разыгрывается, чтобы настроить свои душевные

струны, чтобы проверить внутренние «клавиши», «педали», «кнопки», все

отдельные элементы и манки, с помощью которых приводится в действие

творческий аппарат.

Упражнения

начинаются

расслабления

мышц,

так

как

без

этого

дальнейшая творческая работа невозможна.

Затем следует пройтись по кругам внимания. Взять дальний объект,

малый круг – не дальше своих ног или до пределов собственной грудной

клетки. Придумать физическую задачу, оправдать, оживить ее – сначала

одним, а потом другим вымыслом воображения,

довести действие до

правды

веры,

придумать

магическое

«если

бы»,

предлагаемые

обстоятельства и прочее.

После того, как все элементы размассированы, обратится к одному из

них. К любому, который вам наиболее мил в момент творчества: к задаче, к

«если бы», к вымыслу воображения, к объекту внимания, к действию,

малой правде и вере и прочему.

Если вам удастся втянуть что-либо из них

в работу (но только не

«вообще», не приблизительно, не формально, а в полной мере правильно, по

существу и до конца), тогда все остальные элементы потянутся за тем,

который

уже

ожил.

это

совершится

силу

природного

влечения

двигателей психической жизни к совместной работе.

Совершенно так же, как и в актерском самочувствии, в котором один

неправильный элемент тянет за собой все остальные, так и в данном случае:

один , в полной мере оживший, правильный элемент, возбуждает к работе

все

остальные

правильные

элементы,

создающее

верное

внутреннее

сценическое самочувствие.

За какое звено не подымай цепь, все остальные поднимутся за первым.

То же и с элементами самочувствия.

Этим

свойством

надо

пользоваться

осторожно.

Поэтому

при

вхождении в правильное сценическое самочувствие необходимо каждый раз,

при каждом повторении творческой работы, как на репетиции, так , тем

более – на спектакле, хорошо ,внимательно подготавливаться: массировать

элементы, создавать из них правильное сценическое самочувствие.

Может сложится впечатление, что придется играть не один, а два

спектакля в вечер. Но этого делать не придется. При подготовке к спектаклю

достаточно

лишь

тронуть

отдельные

основные

моменты

роли,

главные

этапы пьесы, не развивая до конца всех задач и кусков пьесы.

Только попробуйте спросить себя: могу ли я сегодня, сейчас поверить

своему

отношению

такому-то

месту

роли?

Чувствую

ли

такое-то

действие? Не нужно ли дополнить или изменить какую-нибудь ничтожную

деталь

в вымысле воображения? Все эти подготовительные к спектаклю

упражнения

–

лишь

«проба

пера»,

проверка

своего

выразительного

аппарата,

настраивание

внутреннего

творческого

инструмента,

просмотр

партитуры и составных элементов души артиста.

Правильное

внутреннее

сценическое

самочувствие

постоянно

колеблется и находится в положении балансирующего в воздухе аэроплана,

который нужно постоянно направлять. При большом опыте эта работы

пилота производится автоматически и не требует большого внимания.

То же происходит и в нашем деле. Элементы самочувствия нуждаются

в постоянном регулировании, которое в конце концов тоже приучаешься

делать автоматически.

Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках во

время

творчества. Он владеет собой настолько, что может, не выходя из

роли, проверять свое самочувствие и разлагать его на составные элементы.

Все они работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий

вывих, и артист тотчас «обращает очи внутрь души», чтоб понять, какой из

элементов

самочувствия

заработал

неправильно.

Осознав

ошибку,

он

исправляет ее. При этом ему ничего не стоит раздваиваться, то есть, с одной

стороны исправлять то, что неправильно, а с другой – продолжать жить

ролью.

Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он

наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом

равновесии между жизнью и игрой состоит искусство.

Если попросить ученика пойти на сцену и поискать там бумажку,

которой там нет, то ему придется создать предлагаемые обстоятельства,

«если бы», вымыслы воображения,

возбудить все элементы внутреннего

сценического самочувствия. Только с

их помощью он сможете снова

вспомнить, снова познать (почувствовать), как в жизни выполняется простая

задача искания бумажки.

Такая

маленькая

цель

требует

маленького,

неглубокого,

непродолжительного сценического самочувствия. Оно возникает у хорошего

техника

мгновенно

по

мере

выполнения

действия

так

же

мгновенно

прекращается.

Каковы

задача

действие,

таково

внутреннее

сценическое

самочувствие.

Из

этого

естественный

вывод,

что

качество,

сила,

крепость,

стойкость, углубленность, продолжительность, проникновенность, состав и

виды внутреннего сценического самочувствия бесконечно разнообразны.

иных

случаях,

само

собой,

случайно

создавшееся

внутреннее

сценическое самочувствие ищет темы для творческого действия.

Но бывает и наоборот: интересная задача, роль, пьеса, возбуждает

артиста к творчеству и вызывают в нем правильное творческое сценическое

самочувствие.

Вот что происходит в душе артиста во время творчества и подготовки

к нему.

Вокальный аспект

Так же как и актер драматического театра, певец должен следить за

своим

внутренним

сценическим

самочувствием.

Правильное

внутреннее

сценическое

самочувствие

избавляет

от

неестественного

поведения

на

сцене, от зажимов, мешающих исполнению, возникающих под влиянием

внешних факторов (публики, волнения, ответственности, возложенной на

исполнителя). Оно не возникнет само собой, его нужно подготовить. Перед

выходом на сцену певец, пропевая распевочные упражнения разогревает и

настраивает

не

только

свой

голосовой

аппарат,

но

свое

внутреннее

сценическое

самочувствие.

Если

предстоит

исполнять

драматическое

произведение, то и распевочные упражнения должны быть подобраны в

соответствии

характером

исполняемой

музыки.

То

же

касается

лирических,

скерцозных,

патетических

произведений.

Распевочные

упражнения

подготавливают

певца

исполнению

сольной

программы,

должны быть подобраны с учетом эмоционального и технического плана

произведения.

Непосредственно

перед

выходом

на

сцену,

находясь

за

кулисами,

певец

должен

погрузить

себя

правильное

внутреннее

сценическое

самочувствие, это поможет не обращать внимание на отвлекающие факторы,

находящиеся по ту сторону рампы.

Исполняя свою программу, вокалист точно так же как и актер должен

внутренним зрением следить за своим сценическим самочувствием, если

оно дало сбой, корректировать, непрерывая исполнения.

Практическая часть

Задание №1

Перед

выступлением

погрузить

себя

правильное

сценическое

самочувствие.

Задание №2

Во

время

выступления

отслеживать

изменения

внутреннего

сценического

самочувствия,

вносить

корректировку,

не

меняя

характера

исполнения и качества звучания голоса.

ТЕМА №14 СВЕРХЗАДАЧА. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ.

Вокальный аспект

Внутреннее сценическое самочувствие артисто - роли создано. Пьеса

изучена умом, хотением (волей), эмоцией (чувством), и всеми элементами.

Творческая армия приведена в еще больший боевой порядок. Остается вести

ее к главному центру, сердцу пьесы, к основной цели, ради которой поэт

создает свое произведение. Искать эту цель необходимо в произведении

поэта и в душе артисто-роли.

Как из зерна вырастает растение, так из отдельной мысли и чувства

писателя вырастает его произведение. Передача на сцене чувств и мыслей

писателя, его мечтаний, мук и радостей, является главной задачей спектакля.

Эту цель мы называется сверхзадачей произведения писателя.

Чехов боролся с пошлость и мещанством, мечтал о лучшей жизни. Эта

борьба

за

нее

стремление

ней

стали

сверхзадачей

многих

его

произведений.

Л.Н. Толстой всю свою жизнь стремился к самосовершенствованию, и

многие его произведения выросли из этого зерна.

Стремление

сверхзадаче

должно

быть

сплошным

непрерывным,

проходящим

через

всю

пьесу

роль.

Подлинное,

живое

стремление

сверхзадаче

возбуждается

самим

каче ством

сверхзадачи,

е е

увлекательностью.

При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайной, при не

гениальной – тяга будет слабой.

Неверная

сверхзадача,

не

соответствующая

творческим

замыслам

автора пьесы, хотя бы сама по себе и интересная для артиста не нужна.

Мало того, она опасна. Чем увлекательнее сверхзадача, тем сильнее она

уводит артиста к себе, тем дальше он отходит от автора.

Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная

сверхзадача,

идущая

от

ума,

от

интересной

творческой

мысли

нам

необходима.

Всякая сверхзадача, возбуждающая двигателей психической жизни,

элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб и питание.

Таким образом оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с

замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой

душе самого творящего артиста. Вот что может вызвать не формальное, не

рассудочное,

подлинное,

живое,

человеческое,

непосредственное

переживание.

Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и

в душе самого артиста.

Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной

для всех исполнителей, звучит в душе у каждого из них по-разному. Чем

сложнее

сверхзадача,

тем

сильнее

там

скажутся

индивидуальные

особенности каждого человека-артиста.

Без субъективных переживаний творящего сверхзадача суха, мертва.

Необходимо искать отклики в душе артиста, для того, чтобы сверхзадача и

роль сделались живыми, трепещущими.

Важно, чтобы отношение к роли артиста не теряло его чувственной

индивидуальности и вместе с тем не расходилось с замыслами писателя.

Если исполнитель не проявит в роли своей человеческой природы, его

создание мертво.

Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она

указана

ему

другими,

необходимо

провести

задачу

через

себя

эмоционально

взволноваться

ею

от

своего

собственного

человеческого

чувства и лица. Другими словами – надо уметь сделать каждую сверхзадачу

своей

собственной.

Это

значит

–

найти

ней

внутреннюю

сущность,

родственную собственной душе.

В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую

роль играет выбор ее наименования.

До

этого

мы

говорили,

что

замена

существительного

глаголом

увеличивает

активность

действенность

творческого

стремления.

Эти

условия

еще

большей

степени

проявляются

процессе

словесного

наименования сверхзадачи.

Например, мы играем «Горе от ума» Грибоедова. Если определить

сверхзадачу:

«Хочу

стремиться

Софье».

пьесе

много

действий,

оправдывающих

такое

наименование.

Плохо,

что

при

такой

трактовке,

главная,

общественно-обличительная

сторона

пьесы

получает

эпизодическое значение.

«Хочу стремиться к отечеству». Здесь на первый план становится

любовь Чацкого к России к своей нации, к своему народу.

При

этом

общественно-обличительная

сторона

пьесы

получит

большее место в пьесе, и все произведение станет значительнее по своему

внутреннему

смыслу.

Но

можно

еще

больше

углубить

пьесу:

«Хочу

стремиться к свободе!». При таком стремлении героя пьесы его обличение

насильников становится суровее, и все произведение получает не личное,

частное значение, как в первом случае, не узконациональное, как во втором,

а широкое общественное значение.

«Гамлет» Шекспир.

«Хочу чтить память отца». Потянет на семейную драму. При названии

«Хочу

познавать

тайны

бытия»

получится

мистическая

трагедия,

при

которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать

без разрешения вопроса о смысле бытия.

Сверхзадача: «Хочу спасать человечество» еще больше расширит и

углубит трагедию.

«Мнимый больной» Мольер.

«Хочу быть больным». Чем сильнее я пыжился им быть, тем лучше

мне это удавалось, тем больше веселая комедия – сатира превращалась в

трагедию болезни, в патологию.

«Хочу, чтобы меня считали больным» - трагедия сразу превратилась в

веселую комедию мещанства.

«Хозяйка гостиницы» Гольдони.

«Хочу избегать женщин» (женоненавистничество), но при этом пьеса

не

вскрывала своего юмора в действительности. После того, как стало

понятно, что герой любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть

женоненавистником

–

установлена

сверхзадача:

«Хочу

ухаживать

потихоньку» (прикрываясь женоненавистничеством), пьеса сразу ожила.

Сверхзадача берется из самой гущи пьесы, из самих его тайников.

Сверхзадачей во время спектакля должен быть занят артист. Пусть она

помогает удерживать чувственное внимание в сфере жизни роли. Забыть о

ней

–

значит

порвать

линию

жизни

изображаемой

пьесы.

Внимание

исполнителя мгновенно направляется в неверную сторону. От сверхзадачи и

родилось

произведение

писателя,

ней

должно

быть

направлено

творчество артиста.

Итак

–

линии

стремления

двигателей

психической

жизни,

зародившиеся

от

интеллекта

(ума),

хотения

(воли),

эмоции

(чувства)

артиста,

восприняв

себя

частицы

роли,

пропитавшись

внутренними

творческими элементами человека – артиста, соединяются, сплетаются друг

с другом в замысловатые рисунки, и точно завязываются в один крепкий

узел. Все вместе эти линии стремления образуют внутреннее сценическое

самочувствие, при котором только

и можно начать изучение всех частей

роли. При этом всестороннем изучении роли выявляется сверхзадача.

Поняв

настоящую

цель

творческого

стремления,

все

двигатели

элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной,

главной цели – т.е. к сверхзадаче.

Это действенное внутреннее стремление через всю пьесу двигателей

психической жизни артисто – роли мы называем СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

АРТИСТО-РОЛИ.

Не

будь

сквозного

действия,

все

куски

задачи

пьесы,

все

предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и

веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды

ожить.

Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно

нить, разрозненные бусы, все элементы и направляет их к сверхзадаче.

Если актер играет без сквозного действия, значит, он не действует на

сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим «если бы»; значит,

он не вовлекает в творчество саму природу и ее подсознание, не создает

«жизни человеческого духа» роли, как того требует главная цель и основы

театрального направления в искусстве. Без них нет «системы». Значит, он не

творит на сцене, а просто проделывает отдельные, причем не связанные

между собой упражнения по «системе». Они хороши для школьного урока,

но не для спектакля. Не стоит забывать, что все эти упражнения и все, что

существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и

для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски

роли не

производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую

Аполлона на мелкие куски

и показывайте их

в отдельности. Едва ли

осколки захватят смотрящего.

Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены

в одну сторону – к сверхзадаче. Короткие линии жизни с их задачами,

логически последовательно чередуясь друг с другом, цепляются одна за

другую. Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия,

тянущаяся через всю пьесу.

Теперь представьте, что артист не имеет сверхзадачи, что каждая из

коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные стороны.

Сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана на куски, и каждая ее

часть принуждены существовать сама по себе, вне всего целого. В таком

виде отдельные части, как бы прекрасны они не были, сами по себе не

нужны пьесе.

Представьте, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся

к ней цель или тенденцию.

В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и

естественно

создающееся

сквозное

действие

частично

остаются,

но

им

приходится поминутно отвлекаться в сторону привнесенной тенденции.

Такая пьеса с переломанным хребтом не будет жить.

Возникает вопрос: не отнимаем ли мы тем самым у режиссера и

актера

личную

инициативу,

личное

творчество,

обновление

старого

искусства и приближение его к современности?

Часто неправильно понимаются три слова: вечность, современность и

злободневность.

Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие

вопросы, глубокие идеи. Узколободневное никогда не станет вечным. Оно

живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. «Обновленная» с

помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для

пьесы и для ее ролей.

Но случается, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Иногда к

старому

классическому

произведению

естественно

прививается

современная идея, омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция

перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу.

Больше

всего

берегите

сверхзадачу

сквозное

действие;

будьте

осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми

пьесе стремлениями и целями.

Всякое

действие

встречается

противодействием,

причем

второе

вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным

действием, в обратном направлении проходит встречное, враждебное ему

контрсквозное действие. Противодействие вызывает ряд новых действий.

Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор,

целый

ряд

соответствующих

задач

их

разрешения.

Оно

вызывает

активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства.

Линия контрсквозного действия складывается так же из отдельных

моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли.

Вокальный аспект

Сквозное действие необходимо для любого вокального произведения

не

меньше,

чем

для

драматического

спектакля.

Правильно

найденная

сверхзадача, логически выстроенная линия сквозного действия, помогают

певцу во время исполнения не нарушить форму произведения.

Прежде чем пытаться исполнять предложенные педагогом романсы,

арии

или

песни,

ученик

должен

произвести

как

музыкальный

так

эмоциональный анализ произведений. Это поможет выявить сверхзадачу и

наметить

линию

сквозного

действия.

Все

это

необходимо

для

более

осознанного претворения в жизнь замысла автора.

Практическая часть

Задание №1

Составить

музыкальный

эмоциональный

анализ

исполняемых

произведений.

Задание №2

Исполнить

произведения,

сохраняя

линию

сквозного

развития,

придерживаясь

намченной

сверхзадачи.

каждом

произведении

суметь

перестроиться от одной сверхзадачи к другой.

ТЕМА №15 ПОДСОЗНАНИЕ И СЦЕНИЧЕСКОЕ

САМОЧУВСТВИЕ АРТИСТА.

Театральный аспект

Творческую работу надо всегда начинать с освобождения мышц.

95% напряжения долой! Размер излишка не преувеличен. Старание

актера, находящегося перед тысячной толпой, доходит до гиперболических

размеров. И хуже всего то, что старание и насилие создаются незаметно,

помимо необходимости, воли, здравого смысла самого артиста. Поэтому

необходимо

смело

откидывать

лишнее

напряжение

–

столько,

сколько

возможно.

Необходимо быть на сцене еще больше дома, чем в собственной

квартире.

На

подмостках

нужно

чувствовать

себя

приятнее,

чем

действительности, потому что в театре мы имеем дело не с простым, а с

«публичным одиночеством». Оно дает высшее наслаждение.

Когда

артист

слишком

старается,

полезно

допустить

даже

небрежность, более легкое отношение к делу. Это хорошее противоядие

против чрезмерного напряжения, старания, наигрыша.

Но,

сожа лению,

это

не

да ло

того

спокойствия

непринужденности, которые человек испытывает в реальной жизни – дома,

на своем диване.

Если следить о трех моментах: 1. напряжении, 2. освобождении, 3.

оправдании,

то

этот

момент

большая

доля

мышечного

напряжения

исчезнет, но и это не даст желаемой свободы, которую мы знаем в реальной

жизни.

Когда мы разберемся в своем состоянии - поймем, что за счет мышц в

нас

сильно

напрягалось

внимание.

Оно

следило

за

телом

мешало

спокойно отдыхать.

области

внутренних

элементов

много

лишних

напряжений.

Но

только с внутренними зажимами нужно обращаться иначе, чем с грубыми

мышцами. Душевные элементы

- паутинки, по сравнению с мышцами –

канатами. Отдельные паутинки легко порвать, но если вы сплетете из них

жгуты, веревки, канаты, тогда их не перерубишь топором. Но

в самом

начале их зарождения нужно с ними быть осторожными.

При борьбе с внутренними зажимами надо так же иметь в виду три

момента: напряжение, освобождение, оправдание.

В первые два момента ищется сам внутренний зажим, познаются

причины его возникновения, появляется старание уничтожить его. В третий

момент оправдывается свое новое внутреннее состояние соответствующими

предлагаемыми обстоятельствами

Иллюстрация

На

одной

из

вечеринок

знакомых

Станиславскому

проделали

шуточную

«операцию».

Больше

всего

его

смущало,

что

«доктора»

обращались с ним утрированно нежно, как с тяжело больным, по-

серьезному относились к шутке. Это настолько сбивало с толку, что он не

знал, смеяться или плакать.

Теперь

является

вопрос:

были

ли

мот

тогдашние

переживания

подлинной

правдой,

сопровождаемый

подлинной

верой,

или

то,

что

он

испытывал, правильнее было бы назвать «правдоподобием чувства».

Конечно, это не было подлинной правдой и подлинной верой в нее.

Происходило

чередование

«верю»

«не

верю».

При

этом

К.

С.

Станиславский понял, что если бы ему на самом деле делали операцию, то

ним

происходило

бы

почти

тоже,

что

отдельными

моментами

он

испытывал во время шутки.

Среди

тогдашних

чувствований

выпадали

моменты

полного

переживания, когда он чувствовал себя как в действительности. Были даже

предчувствия

предобморочного

состояния,

конечно,

на

секунды.

Они

проходили так же быстро, как появлялись. Тем не менее, иллюзия оставляла

следы. И после этого ему

казалось, что испытываемое тогда могло бы

произойти и в подлинной жизни. Вот как он впервые почувствовал намек на

то состояние, в котором много от подсознания, которое впоследствии он

теперь так хорошо знал на сцене.

Но это не линия жизни, а какие-то клочки, обрывки ее. Не стоит

думать, что линия подсознательного творчества непрерывна или, что артист

на подмостках переживает все так же, как и в действительности.

Если бы это было так, то душевный и физический организм человека

не выдержал бы работы, которая предъявляется к нему искусством.

Мы живем на сцене эмоциональными воспоминаниями о подлинной,

реальной действительности. Они минутами доходят до иллюзии реальной

жизни.

Полное,

непрерывное

забвение

себя

роли

абсолютная,

непоколебимая вера в происходящее на сцене хоть и создается, но очень

редко. Мы знаем отдельные более или менее продолжительные периоды

такого состояния. В остальное же время жизни в изображаемой роли, правда

чередуется с правдоподобием, вера с вероятным.

Большинство приспособление в той или иной мере подсознательного

происхождения.

Обидно, что как раз там, где оно больше всего нужно, т.е. на сцене, мы

находим его редко.

Поищите-ка

подсознание

крепко

налаженном,

зазубренном

спектакле. В нем все раз и навсегда зафиксировано актерским расчетом. А

без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы

игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна.

Старайтесь

открыть

на

сцене

широкий

доступ

творческому

подсознанию!

Отсюда – основная задача психотехники: подвести актера к такому

самочувствию,

при

котором

артисте

зарождается

такой

творческий

процесс

самой

органической

природы.

Нет

резких

границ

между

сознательным и подсознательным переживанием.

Сознание

часто

дает

направление,

котором

подсознательная

деятельность продолжает работать. Этим свойством природы мы широко

пользуемся в нашей психотехнике. Оно дает возможность выполнять одну

из

главных

основ

нашего

направления

искусства: через

сознательную

психотехнику создавать сознательное творчество артиста.

Как через сознательную психотехнику вызвать в себе подсознательное

творчество органической природы?

Доведите

работу

всех

элементов

внутреннего

самочувствия,

двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной,

человеческой,

не

актерской,

условной

действительности.

Тогда

вы

познаете

на

сцене,

роли

самую

подлинную

жизнь

вашей

душевной

органической природы. Вы познаете и в себе самую подлинную правду

жизни изображаемого лица. Правде нельзя не верить. А там где правда и

вера, там само собой создается на сцене «я есмь».

Так,

через

сознательную

психотехнику

артиста,

доведенную

до

предела,

создается

почва

для

зарождения

подсознательного

творческого

процесса

самой

нашей

органической

природы.

этой

предельности,

законченности

выполнения

приемов

психотехники

заключается

чрезвычайно важное добавление к тому, что вам уже известно в области

творчества.

Принято

считать,

что

каждый

момент

творчества

должен

быть

непременно чем-то большим, сложным, возвышенным. Но мы знаем из

предыдущих

занятий,

как

самое

маленькое

действие

или

чувствование,

самый маленький технический прием получают огромное значение, если

только они доведены на сцене, в момент творчества до самого предельного

конца, где начинается, жизненная, человеческая правда, вера и «я есмь».

Когда

это

случается,

тогда

душевный

физический

аппарат

артиста

работает нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно

так

же,

как

жизни,

невзирая

на

ненормальные

условия

публичного

творчества.

То, что в реальной жизни делается само собой, естественно, на сцене

подготавливается с помощью психотехники.

Самое ничтожное физическое

и душевное состояние, создающее

моменты

подлинной

правды

веры,

доведенные

до

предела

«я

есмь»,

способно втянуть в работу душевную и органическую природу артиста с ее

подсознанием!

Начинающих учеников, делающих первые шаги на подмостках, надо

по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться

этого на первых же порах, при работе над элементами, над внутренним

сценическим самочувствием, во всех упражнениях и в работе над этюдами.

Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты,

блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они

знакомятся с этим состоянием не только номинально, по словесной кличке,

по

мертвой

или

сухой

терминологии,

которые

вначале

только

пугают

начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят

это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках.

Научиться

соответствующей

психотехнике

можно

следующим

образом:

лишь

только

Вы

создадите

себе

правильное

внутреннее

сценическое самочувствие, и почувствуете, что с помощью психотехники у

Вас в душе все наладилось на правильное творчество и ваша природа ждет

лишь толчка, чтоб ринуться в работу. Дайте ей этот толчок.

химии

при

медленной

или

слабой

реакции

двух

растворов

прибавляется

самое

ничтожное

количество

третьего,

которое

является

катализатором.

Это

своего

рода

заправка,

которая

доводит

реакцию

до

предела. И Вы введите такой катализатор в виде неожиданного экспромта,

детали, действия, момента подлинной правды, все равно какого – душевного

или физического.

Неожиданность такого момента взволнует вас и сама

природа ринется в бой.

Искать катализаторы можно везде: в представлениях, в ви’дениях, в

суждениях,

чувствованиях,

хотениях,

мельчайших

душевных

физических действиях, в новых ничтожных деталях вымысла воображения,

в объекте, с которым общаешься, в неуловимых подробностях окружающей

вас

на

подмостках

обстановки.

Мало

ли

где

чем

можно

находить

маленькую, подлинную, человеческую, жизненную

правду, вызывающую

веру, создающую состояние «я есмь». После этого у Вас закружится голова

нескольких

моментов

неожиданного

полного

слияния

жизни

изображаемого лица с Вашей собственной жизнью на сцене. Произойдет то,

что Вы почувствуете частицы себя в роли и роли в себе. После этого правда,

вера,

«я

есмь»

отдадут

Вас

во

власть

органической

природы

ее

подсознанием.

Есть другой прием возбуждения подсознательного творчества.

Главная,

конечная

цель

творчества

отвлекает

внимание

от

ближайшего, мелкие задачи исчезают из плоскости внимания. Оказывается,

эти задачи становятся подсознательными и сами собой превращаются из

самостоятельные, в подсобные, подводящие нас к большим задачам. Чем

глубже,

шире

значительнее

намеченная

конечная

цель,

тем

больше

внимания

она

себе

привлекает,

тем

меньше

возможности

отдаться

ближайшим, подсобным, малым задачам. Большие задачи являются одним

из лучших психотехнических средств, которые мы ищем для косвенного

воздействия на душевную и органическую природу с ее подсознанием.

Служа сверхзадаче, большие задачи тоже превращаются в подсобные.

Они

свою

очередь

тоже

становятся

ступенями,

подводящими

нас

основной, всеобъемлющей конечной цели. Когда внимание артиста целиком

охвачено сверхзадачей, то большие задачи тоже выполняются в большей

мере подсознательно.

Наиболее

могуще ственными

манками

для

в о з буж д е н и я

подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и

сквозное действие.

Пусть полный охват их, в самом глубоком и широком смысле слова,

при каждом сценическом творчестве, сделается главной мечтой каждого

творящего

артиста.

Если

это

случится,

то

остальное

выполняется

подсознательно

самой

чудодейственной

природой.

При

этом

условии

каждый

спектакль,

каждое

повторное

творчество

будут

выполняться

непосредственно, искренне, правдиво, а главное неожиданно разнообразно.

Только тогда можно будет избавиться в искусстве от ремесла, от штампов, от

трюков.

Только

тогда

на

сцене

появятся

живые

люди

вокруг

них

подлинная жизнь, очищенная от всего, засоряющего искусство.

Мне остается посоветовать неустанно пользоваться сверхзадачей, как

путеводной

звездой.

Тогда

все

сквозное

действие

пьесы

роли

выполнится легко, естественно и в большей мере – подсознательно.

Думайте о том, что возбуждает наши двигатели психической жизни,

думайте о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном

действии,

словом,

обо

всем,

что

доступно

сознанию.

их

помощью

учитесь создавать благоприятную почву для подсознательной работы вашей

артистической природы. Но никогда не думайте и не стремитесь прямым

путем к вдохновению, ради самого

вдохновения. Это приводит только к

физическим потугам и к обратным результатам.

Кроме

сознательной

психотехники,

подготавливающей

почву

для

подсознательного творчества, мы часто встречаемся во время сценического

выступления с простой случайностью. Ею так же нужно уметь пользоваться,

но для этого необходима соответствующая психотехника.

Иллюстрация

Одну

ученицу,

изображающую

сиротку,

выброшенную

на

пустую

улицу, вытолкнули на сцену перед страшной пастью черной дыры портала.

Страх пустоты и одиночества сиротки и ученицы-дебютантки смешались

друг с другом по сходству и смежности. Приняв пустоту сцены за пустоту

улицы,

свое

одиночество

одиночеством

сиротки,

она

закричала

«спасите» с таким непосредственным и искренним ужасом, какой мы знаем

только в реальной действительности.

Нередко в условную жизнь на сцене точно влетает из подлинной,

реальной жизни простой внешний случай, не имеющий ничего общего с

пьесой, ролью, спектаклем. Например, упавший нечаянно платок или стул.

Если, артисты, находящиеся на сцене чутки, если они не испугаются и

не отвернуться от этого случая, а, напротив, включат его в пьесу, то он

явится

для

них

камертоном.

Он

даст

верную

жизненную

ноту

среди

условий, актерской лжи на сцене, он напомнит о подлинной правде, потянет

за собой всю линию пьесы и заставит поверить и почувствовать на сцене, то,

что мы называем «я есмь» Все вместе подведет артиста к подсознательному

творчеству его природы.

Как совпадениями, так и случаями надо пользоваться на сцене мудро,

не пропускать, любить их,

но не основывать на них своих творческих

расчетов.

Ученица

сыграла

этюд,

все

были

потрясены

плакали.

каких

манках, линиях, кусках, задачах можно говорить, когда на лицо сама жизнь,

когда на лицо сама подлинная жизнь. Вот вам пример того, как творит

природа, подсознание. Они творят строго по законам нашего искусства, так

как эти законы не выдуманы, а даны нам самой природой. Но такое наитие и

прови’дение посылаются нам не каждый день. В другой раз они могут не

прийти, и тогда... Можно, конечно, сказать: «когда я почувствую, я сыграю!»

Разве это не тоже самое, что сказать: «когда я выучусь плавать, то начну

купаться»?

Понятно, что хочется сразу подойти к чувству. Конечно, это лучше

всего. Как было бы хорошо, если б можно было раз и навсегда овладеть

соответствующей техникой для повторения удавшегося переживания. Но

чувства не зафиксируешь. Они, как водя, уходят между пальцев… Поэтому

волей-неволей

приходится

искать

более

устойчивого

приема

для

воздействия на него и для его утверждения.

Иллюстрация

Этюд

подкидышем

(мать

потеряла

своего

младенца,

но

обрела

подкидыша).

Ученица

играла

хорошо,

правдой

верой.

Но

разве

такое

исполнение можно сравнить с тем, что было в первый раз!? Она играла

прекрасно, но только не этот этюд. Она подменила объект. Преподаватель

просил исполнить сцену с живым подкидышем, а она сыграла сцену с

мертвым поленом в скатерти. К нему были приноровлены все физические

действия, она ловко завертывала деревяшку. Но уход за живым ребенком

требует

многих

подробностей,

которые

во

время

второго

исполнения

ученица

откинула.

Так,

например,

первый

раз,

прежде

чем

пеленать

изображаемого

младенца,

она

расправила

ему

ручки,

ножки,

она

их

чувствовала, с любовью целовала, что- то нежно приговаривала. Это было

трогательно. Но сейчас эти детали оказались пропущенными.

После долгой работы над физическими действиями, ученица наконец

поняла

вспомнила

то,

что

подсознательно

делала

при

первом

исполнении… Она почувствовала ребенка, и слезы сами потекли из ее глаз.

Вот

пример

влияния

психотехники

физического

действия

на

чувство. Но самого потрясения не было, поэтому зрители не прослезились.

Это исправимо. Раз почва подготовлена и у актрисы зажило чувство,

потрясение придет, стоит только найти ему выход в виде зажигательной

задачи, магического «если бы» или другого «катализатора».

Педагог

предложил:

представьте,

что

вас

родился

ребенок,

очаровательный мальчик. Вы страстно привязались к нему… но… он через

несколько месяцев внезапно скончался. Вы не находите себе места, но тут

вам подкинули младенца, тоже мальчика, но

еще более очаровательного,

чем первый.

Не

важно,

сам

ли

артист

воскрешает

себе

свои

жизненные

воспоминания, или он это делает с помощью напоминания постороннего

лица. Важно то, чтобы память хранила и при данном толчке оживляла

пережитое. Нельзя не верить органически, всем своим существом тому, что

хранится в собственной памяти.

Все дело почти всегда в вымысле воображения и магическом «если

бы». Но только надо уметь вовремя уметь ввести «катализатор».

Секрет в том, что ученица поверила не факту превращения полена в

младенца, а тому, что случай, изображенный в этюде, мог бы произойти в

жизни

и он принес бы облегчение. Она поверила на сцене подлинности

своих

действий,

их

последовательности,

логике,

правде;

благодаря

им,

ощутила «я есмь» и вызвала творчество природы с ее подсознанием.

Как

видите,

прием

подхода

чувству

через

правду

веру

физические действия и «я есмь» пригоден не только при создании роли, но

и при оживлении уже созданного.

Большое счастье, что есть приемы, для возбуждения созданных ранее

чувствований. Без этого однажды осенившее артиста вдохновение являлось

бы лишь для того, чтоб раз блеснуть и навсегда исчезнуть.

Вокальный аспект

Любое

вокальное

произведение

должно

быть

п р ож и то ,

прочувствовано

исполнителем.

Зажимы

как

физического,

так

психологического

характера

мешают

качеству

исполнения.

Через

сознательную

психотехнику

нужно

создавать

сознательное

творчество

артиста.

Для

этого

необходимо

верное

подсознательное

сценическое

самочувствие артиста, достичь которого можно, используя сверхзадачу и

сквозное действие.

Практическая часть

Задание №1

Выявить сверхзадачу исполняемого произведения.

Задание №2

Исполнить

произведение

без

наигрыша,

постоянно

удерживая

сознании сверхзадачу.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вокальное искусство

по своей сути программно. Из всех видов

музыкального исполнительства для своего воплощения наиболее нуждается

в обращении к основам актерского мастерства.

Использование актерских техник на уроках сольного пения, во время

выступлений

помогает

учащимся

более

глубоко

понять

концепцию

исполняемых

произведений,

прочувствовать,

прожить,

пропустить

через

себя все наитончайшие перемены настроения музыки и текста, донести до

слушателя замысел композитора, своей искренней манерой преподнесения

музыкального и поэтического материала заставить сопереживать публику.

Опираясь на собственный многолетний опыт работы, подтверждаю

актуальность

использования

актерских

техник

педагогической

деятельности.

Пустые глаза учащихся во время исполнения сольной программы,

зажимы в корпусе, в голосовом аппарате, неумение держаться на сцене,

отсутствие

контроля

процессе

исполнения,

чрезмерное

сценическое

волнение -

постоянные спутники

начинающих певцов. Обращение к

актерским техникам помогает избавиться от этих пагубных недостатков.

Преподнося ученику данный материал следует помнить о том, что не

существует двух одинаковых учеников, и для лучшего освоения материала к

каждому из них должен быть найден индивидуальный подход.

выборе

подхода

преподаватель

отталкивается

не

только

от

природных данных, полученной в предыдущем периоде обучения, базы,

технических

возможностей

голосового

аппарата,

но

от

типовых

особенностей нервной системы того или иного ученика.

Сильны

тип

нервной

системы

отличается

хорошей

работоспособностью клеток. Сильное возбуждение обеспечивает быстрое и

прочное образование связей . У таких учеников хорошая память, хорошая

цепкость, все получается быстро и сразу, не надо повторять несколько раз.

Слабый

тип

нервной

системы

отличается

малой

работоспособностью

клеток, ученику нужно много повторений, тогда связи устанавливаются

достаточно хорошо, должны долго учить, чтобы запомнить.

В учете индивидуальных типологических свойств нервной системы находит

свое обоснование индивидуальный подход к ученику.

Как известно, И.П.Павлов делил людей на художников и мыслителей.

Художники:

захватывают

действительность

без

всякого

дробления,

без

разъединения. Мыслители: дробят ее, делая из нее временный скелет, а

затем постепенно собирают ее части.

Большинство людей соединяют работу обеих систем, но все же для

людей художественного типа характерным остается образно-эмоциональное

восприятие

действительности,

для

людей

мыслительного

типа

отвлеченное мышление, опосредованное восприятие действительности.

Это очень важно для педагогики. Вряд ли удачна будет работа с учеником

"художественного" типа, если педагог будет настойчиво и упорно идти

путем

дробления,

бесконечного

анализа

техники,

выделения

из

нее

отдельных приемов. Это будет лишь путать ученика, создавать внутренние

тормозы. Значительно большего в этом случае можно добиться методом

показа, копирования. Для других анализ очень существенен, они любят все

понять, уложить в голове и легко выполняют различные приемы. Для таких

учеников плохо, если педагог не умеет истолковать, доказать, логически

объяснить.

Как показывает практика, учитывая индивидуальные особенности

каждого

из

учеников,

используя

актерские

техники

можно

добиться

больших результатов в обучении сольному пению, и результат этот будет не

стихийным и эпизодическим, а систематическим и постоянным.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Варламов А.Е. «Полная школа пения» Санкт – Петербург, издательство

«Планета музыки», 2011г.,- 480с.

Вербов А.М. «Техника постановки голоса» Музгиз. 2013г., -17с.

3. Дмитриев А. Голосовой аппарат певца. Москва. Музыка, 2013., -35с.

4. Дмитриев Л.Б. «Основы вокальной методики» М., Музыка 2012г.-675с.

5. Емельянов В.В.

Развитие голоса. Координация и тренинг. СПб. Лань,

2014., -190с.

6 . Станиславский К.С. Работа актера над собой в творческом процессе

переживания. Дневник ученика. М.: Эксмо ,2013г.-448с.

7. Морозов В. «Искусство резонансного пения» ИП РАН, МГК им. П. И.

Чайковского М., 2012г.,- 490с.

8. Юшманов В. «Вокальная техника и ее парадоксы» СПб. ИЗД.: «ДЕАН»

2011г., -128с.

В раздел образования

Портал образования

"Работа над художественным образом в классе сольного пения с использованием актерских техник"