1

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Бугульминская детская школа искусств №2» БМР РТ

Методическая работа на тему:

«Значение начального периода обучения

в классе специального фортепиано»

Преподаватель специального фортепиано

высшей квалификационной категории

Обоева Оксана Николаевна

2017 г.

2

Оглавление.

1

Введение............................................................................................................. 3

2.Подготовительный «донотный» период обучения......................................5

2.1 Музыкально-слуховые данные и способы их выявления при

поступлении детей в музыкальную школу......................................................5

2.2 Особенности подготовительного периода обучения......................9

3.Второй этап - методы работы над новыми произведениями в начальных

классах.............................................................................................................. 12

4.Заключение…...................................................... …………..........................14

5.Список использованной литературы………………………………..……16

3

1.

Введение.

Музыкально-эстетическое

воспитание

детей

является

одним

из

важнейших звеньев воспитания подрастающего поколения.

Разработке вопросов музыкального воспитания и образования уделяю

большое

внимание.

Изучаю

и

обобщая

накопленный

богатейший

опыт

прошлого и современные достижения. Мною прочитано большое количество

разнопрофильных

работ,

раскрывающих

общие

принципы,

конкретные

формы и методы музыкального воспитания детей в процессе их обучения

игре на фортепиано.

Глубоко

прав

Д.Б.Кабалевский,

говоря,

что

«интерес

к

музыке,

увлеченность музыкой, любовь к ней - обязательные условия для того, чтобы

она широко раскрыла и подарила детям свою красоту, для того, чтобы она

могла выполнять свою воспитательную и познавательную роль» Эти слова

должны стать девизом каждого педагога, работающего с детьми.

В

нашей

школе

искусств

о суще ствляет ся

и н т е р е с н а я

экспериментальная работа по творческому внедрению новых музыкально-

воспитательных методов в процессе индивидуального обучения младших

школьников.

Разумеется,

чтобы

найти

наилучшие

пути

для

достижения

полноценных

результатов,

педагоги,

отдающие

свою

жизнь

и

силы

музыкальному

обучению

детей,

должны

обмениваться

опытом,

делиться

своими находками. Этой цели и должна послужить данная работа.

Объектом

работы

были

дети

младшего

школьного

возраста,

обучающиеся

школы искусств №2. Предметом явился уровень природных

физических

музыкально-слуховых

данных

и

развивающихся

музыкально-

исполнительских способностей.

Актуальность разработки вопросов фортепианной детской

педагогики продиктована требованиями жизни. Ведь уже на раннем этапе

обучения игре на фортепиано дети полнее, чем при занятиях на каком-либо

другом

инструменте,

знакомятся

с

музыкой,

её

выразительными

4

возможностями.

Одной

из

центральных задач

моей

педагогической

деятельности

является поиск средств и приёмов интенсификации музыкально-слухового и

творческого

развития

начинающих

пианистов

и

её

органичное

проникновение в различные процессы обучения.

Существующая

программа

класса

специального

фортепиано

для

детских

музыкальных

школ,

суммируя

лучшие

из

опыта

фортепианной

педагогики прошлого и современности, ставит передо мною ряд конкретных

задач,

направленных

на

улучшение

процессов

воспитания

и

обучения

пианиста, которые я стараюсь выполнять. Особое место отвожу развитию

музыкального

мышления

обучающегося,

достигаемого

систематическим

совершенствованием навыков музицирования. На видное место выдвигаю

вопросы слухо-творческого воспитания пианиста.

5

2. Подготовительный «донотный» период обучения.

2.1 Музыкально-слуховые данные и способы их выявления при

поступлении детей в музыкальную школу.

Прежде чем начать обучение ребёнка игре на фортепиано, я проверяю

его музыкально - слуховые данные. Полученные в первичном общении с ним

сведения

не

будут

исчерпывающими,

однако

помогут

в

выборе

путей

начального образования.

Компонентами

музыкально-исполнительского

дарования

ребёнка

являются, с одной стороны, комплекс природных физических музыкально-

слуховых данных, и с другой - развивающихся музыкально-исполнительских

способностей.

Проверка музыкально-слуховых данных помогает мне определить лишь

начальный,

пока

ещё

не

до

конца

распознанный

уровень

музыкально--

слуховых возможностей - первичных предпосылок для будущего обучения

игре на инструменте.

Когда

меня

спрашивают

родители

моих

учеников

«надо

ли

учить

ребенка музыке», мой ответ всегда бывает положительным. Ибо я считаю, что

решительно

всем

детям

надо

дать

начальное

музыкальное

образование.

Каждому человеку необходимо в начале его жизни хотя бы прикоснуться к

той большой и прекрасной её области, которую образует музыка.

Советуя учить музыке всех детей без исключения, я считаю, что первая

встреча должна лишь помочь определить, когда и с чего надо начинать

обучение, как знакомить ребёнка с музыкой. Первое испытание я провожу по

заранее

разработанному

плану

для

того,

чтобы

начать

занятия

профессионального обучения.

В план я непременно включаю пение песенки, любой, какую знает

ребёнок. Сначала песенку поёт ребёнок один, потом вместе со мной, под

аккомпанемент фортепиано. Проверять интонацию лучше не на словах песни,

а на какой-либо удобной гласной. Например, имитируя кукушку, предложить

спеть в удобном регистре малую терцию или большую терцию (начало всем

6

известной песенки «Чижик»). Малую секунду можно «промяукать» и т.д.

Затем я перехожу к угадыванию регистров и высоты звука. Здесь на помощь

мне снова приходят образы животных: медведь - низкий регистр, птицы -

высокий и т.д.

Ритм проверяю в движении ребёнка под музыку. При этом, играя,

внезапно изменяю сначала скорость, потом ритм музыки, под которую дети

должны прыгать, бегать, ходить (к примеру, двухдольный на трехдольный

или синкопированный).

В план свой включаю непременно простейшее определение характера:

громко

-

тихо,

весело

-

грустно;

более

сложное

-

устойчивость

и

неустойчивость звуков, их тяготение к тонике.

Наиболее

полно

слуховые

данные

детей,

их

проявления

в

области

восприятия

музыки

и

оценки

её

выразительных

возможно стей,

обнаруживаю в обстановке работы подготовительных групп по воспитанию

детей в музыкальной школе. Во всех видах занятий ставлю своей основной

задачей

широкое

музыкально-эстетическое

и

слуховое

воспитание

детей

средствами пения, пластических движений в связи с музыкой, слушанием

музыки.

К

этим

способностям,

кроме

эмоциональной

отзывчивости

на

слушаемую музыку, отношу такие музыкально психологические свойства,

как

степень

устойчивости

слухового

внимания,

быстрота

эмоциональной

реакции

на

разнохарактерные

музыкальные

образы,

чистота

и

выразительность в пении.

Для

детей,

свободно

чувствующих

себя

в

пении,

рекомендую

подбирание

на

инструменте.

Подбирание

начинается

с

поступенных

нисходящих и восходящих мелодических отрывков. Затем я пробую дать ему

подобрать знакомую мелодию. Я не слишком отрицательно реагирую на

отсутствие

у

ребёнка

абсолютного

слуха,

мне

гораздо

важнее

увидеть,

загорится ли в глазах ребёнка огонёк интереса к «музыкальным действиям», в

которых я предлагаю ему принять участие. Часто бывает с проснувшимся

7

интересом

к

музыке,

она

сама

помогает

проявлению

и

развитию

нреобходимых специфических для музыканта данных: слуха, памяти, ритма и

т.д. Интерес и желание в большей мере, чем всё остальное, служат залогом

успеха в обучении. Именно поэтому я не считаю, что наличие абсолютного

слуха является единственным критерием музыкальных способностей.

Ритмическое

чувство

достаточно

чётко

устанавливаю

при

проверке

звуковысотного слуха в пении (яркое подчёркивание ритмической пульсации

мелодии).

Испытание

слуховой

памяти

не

является

самостоятельной

областью выявления слуховых задатков. Свойства этой памяти обнаруживаю

уже в процессе пения мелодических построений разной протяжённости. Для

выявления уровня музыкальной одаренности весьма существенны показатели

в области музыкально-образной памяти, т.е. способности к запоминанию

музыки: при повторном проигрывании уже исполнявшихся произведений

выявляю способности ребёнка к узнаванию произведения или отдельных его

частей.

Начало испытаний (2-3 встречи) я предпочитаю проводить не с одним,

а хотя бы с двумя-тремя детьми. «Вхождение» в музыку и выражение в ней

себя

для

детей

всегда

эффективнее

в

коллективе.

Видя

реакцию

своих

товарищей, ребёнок включается как бы в игру, естественнее взаимодействует

с ними, воспринимает музыку гораздо внимательнее и полнее, чем наедине с

взрослым. Чем разнообразнее собравшиеся у инструмента дети, тем лучше

они себя проявляют во всем объёме своей маленькой личности. Если один

молчалив и скрытен, это сразу будет замечено и восполнено активностью

других; если другой забияка, слишком задиристый и прыткий, он «вырвется»

из окружения и его невольно будут «усмирять» другие; если кто-то проявил

особые способности, он «удивит» и невольно потянет за собой флегматичных

или

робеющих.

Я

неоднократно

замечала,

что

когда

объясняешь

или

спрашиваешь что-нибудь, и ребёнок ещё только начинает соображать, что

ответить на вопрос, то рядом стоящий и наблюдающий, - если даже его

способности не превышают уровня того, кому задан вопрос, - этот второй

8

поднимает

ручку

и

горд,

счастлив,

что

он

уже

понял

и

первым

может

ответить. Со стороны ребёнок как-то легче улавливает, видит, понимает. Не

думаю,

что

здесь

имеет

решающее

значение

род

конкуренции,

желание

опередить

товарища

-

просто

качества,

способствующие

пониманию

и

освоению нового, так проявляются у ребёнка свободнее.

Если же встреча происходит с одним ребёнком, то первым делом надо

распознать,

чем

ребёнок

живет,

что

ему

интересно.

И

тут

все

средства

хороши, но главное - надо создать ассоциации с приятными ребёнку вещами.

Я хочу сказать, что безгранично верю в скрытые в ребёнке творческие

силы, которые, если суметь их пробудить, могут яркой вспышкой озарить

сложный педагогический процесс и позволить шагнуть через все скромно

намеченные нормы и планы.

Если ребёнок что-нибудь очень любит, он способен проявить чудеса

неутомимости и дать такие результаты работы, на которые не смеешь и

надеяться.

2.2

Особенности подготовительного периода обучения.

Подготовительный

период

является

основой

для

успешного

дальнейшего обучения - фундаментом для создания творческой личности,

музыкально-грамотного

человека.

Часто

именно

от

этого

этапа,

самого

9

сложного

и

наиболее

ответственного

в

музыкальной

педагогике,

зависит

дальнейшая судьба ребёнка: будет ли он профессиональным музыкантом,

горячим любителем музыки или навсегда останется к ней равнодушным. Это

во многом зависит от мастерства педагога.

Зажечь, заразить ребёнка желанием овладеть языком музыки - моя

главнейшая

из

первоначальных

задач.

Заинтересованность

ребёнка

к

занятиям достигается правильным подходом к детской душе. Для этой цели

создаю

ассоциации

со

всем,

что

ему

привычно

и

понятно.

На

уроках

специальности

я

стараюсь

как

можно

больше

давать

музыкальных

произведений для слушания: разных по характеру, небольших по объёму. Это

могут

быть

фрагменты,

ведь

внимание

и

навык

слушать

недостаточно

сформирован.

Это

формирует

оценочный

критерий

ребёнка,

его

музыкальный

«инстинкт», который в дальнейшем сможет служить надёжным компасом для

ориентировки в огромном разнообразии музыкальных явлений.

« Му зы ка

в ы с о ко го

кач е с т ва »

пр е жд е

вс е го

о т л и ч а е т с я

содержательностью,

яркой

и

характерной

художественной

образностью,

выразительностью

мелодического

языка,

гармонии,

ритма.

Всем

этим

требованиям отвечает народное творчество - татарские, русские, украинские

и др. народные песни и танцы, произведения классиков мировой музыки,

которые были и остаются фундаментом музыкального воспитания. Это и

лучшие образцы современной музыки, которая особенно созвучна юному

поколению своим содержанием и эмоциональным строем. Прослушивание

музыки

чередую

с

беседами

о

представленных

образах,

как

правило,

сказочных: лисичка и зайчик, Баба-яга, Золушка.

В работе с детьми стараюсь брать произведения, связанные с игрой,

сказкой, фантазией. Главное не отпугнуть детей чем-то слишком серьёзным,

что может показаться им утомительным и скучным. Поём песни, попевки,

обращая внимание на их характер и настроение.

Знакомлю

детей

с

доступной

и

понятной

им

музыкой,

предлагаю

10

нарисовать представленный образ.

Знакомство с нотным текстом, с длительностями, тактом, размером

тоже проходит в игровой доступной форме с использованием иллюстраций,

наглядных пособий, подобранных и нарисованных мной и используемых

очень часто в дальнейшей работе.

Процесс

постановки

руки

начинаю

с

упражнений.

Каждое

имеет

близкое детскому воображению название: «качели», «листики», «надувная

кукла», «лошадка», «гномики» и т.п.

Фантазии

вызывают

у

ребёнка

ассоциации,

и

помогают

выполнить

очень точно каждое упражнение. Чтобы сконцентрировать внимание ребёнка,

стараюсь заинтересовать ярким, качественным исполнением. Понравившаяся

мелодия вызывает желание спеть, подобрать на музыкальном инструменте.

Это тоже то, чем мы занимаемся в «донотный» период - подбору знакомых,

любимых песенок и мелодий.

Подбирая по слуху на фортепиано, ребёнок пробует играть их с любой

клавиши.

Транспонирование

служит

развитию

слуха

и

ориентировке

на

клавиатуре, усвоению звучания различных интервалов и представлению об

их расположении на клавиатуре.

Присочиняем

аккомпанемент

и

играем

в

ансамбле.

Детям

очень

нравится играть в ансамбле. Ведь для своего возраста, а также навыков и

умений, они не могут исполнять сольно так, как получается при игре в

ансамбле - красочно и многозвучно.

Занимаемся подтекстовкой. Это происходит позже, когда мы переходим

к игре по нотам пьес без слов. Присочиняем слова к мелодии, что помогает

ребёнку

лучше

осмыслить

метроритмическую

структуру

и

её

образно-

выразительный

строй.

Тогда

пьесы

разучиваются

значительно

быстрее

и

музыкальные данные ребёнка получают большой стимул для своего развития.

Всё это способствует обогащению музыкальных впечатлений, следовательно,

возрастает

интерес

к

музыке.

Слова

помогают

конкретизировать

музыкальный образ и даже находить нужные движения рук. Ведь каждый

11

образ

диктует

определённые

исполнительские

приёмы:

штриховые,

динамические. Более того, от яркости образа у ребёнка, как бы само собой

рождается способность передать его необходимыми для этого движениями

рук. И я помогаю, направляю воображение по правильному пути, используя

уже перечисленные приёмы.

От педагога в каждый момент работы требуется большое внимание,

такт

и

понимание

особенностей

ученика.

Сам

учитель

должен

увлечься

работой, чтобы «заразить» учащегося своим темпераментом и творческой

заинтересованностью.

Одно из условий в ранних занятиях - суметь привлечь к себе симпатии

ученика. Педагог не может надеяться, что ребёнок полюбит музыку, если ему

не стала близка личность педагога.

Ребёнок от природы доверчив и восприимчив, поэтому я серьёзно и

ответственно

отношусь

к

начинающим

обучение

музыке.

В

детстве

закладываются не только основы знаний, но и формируется музыкальное

мышление и умение работать.Только сумев достигнуть заинтересованности

на первых встречах с музыкой, можно постепенно вводить ребёнка в узкий

круг профессиональных навыков.

Переходя к профессиональному обучению, в первую очередь стараюсь

как можно легче и понятнее преподносить ребёнку необходимые знания.

3. Второй этап - методы работы над новыми произведениями в

начальных классах.

Начальный период обучения детей игре на фортепиано состоит из двух

основных этапов: подготовительного «донотного», который уже был мной

описан, и этапа, когда ребёнок под руководством своего наставника внедряет

полученные и приобретаемые знания в процессе разбора небольших пока

ещё пьесок в течение первых лет обучения в музыкальной школе.

12

Уже

начало

работы

ученика

над

музыкальным

произведением,

отдельными

деталями

музыкальной

ткани,

звуковыми

и

техническими

приемами

неразрывно

связано

с

доступностью

для

него,

поставленного

задания.

Чаще всего каждое новое произведение, несмотря даже на близость его

к ранее освоенным, выдвигает перед ним новые исполнительские задачи.

Поэтому уже на начальной ступени изучения нового материала необходима

моя помощь, как педагога, направленная на подготовку слуха, сознания и

игрового аппарата к активному усвоению нового произведения, как в целом,

так

и

отдельных

вычленённых

деталях:

трактовка

мелодии,

ритма,

голосоведения, исполнительского приема.

Все эти средства направлены на то, чтобы новое стало близким и

интересным, недоступное - доступным, сложное - простым, непонятное -

понятным.

Чем сложнее музыкальное произведение, тем менее конкретно

выражено в музыкальном языке его образное содержание, тем полнее я

должна

раскрыть

художественное

богатство

произведения

и

отдельные

выразительные особенности его музыкального языка.

Обилие

стоящих

перед

учеником

задач,

часто

тормозят

главное

-

восприятие музыки и её осмысленное исполнение. Поэтому я, руководствуясь

методическим

приемом

вычленения

простого

из

сложного,

облегчаю

восприятие музыки, временно фиксируя внимание ученика на одних заданиях

и допуская при этом лишь приблизительное выполнение других. Например,

при точном прочтении высотности и аппликатуры, можно временно лишь

слухом контролировать метрику или же, сохраняя точность и осмысленность

исполнения всех трёх названных компонентов постепенно подключать новые

(ощущение фразы, динамики, штрихов и т.д.) Рассмотренный методический

прием

вычленения

простого

из

сложного

сохраняет

свое

значение

и

в

последующем обучении.

В воспитании самостоятельности ученика прием наводящих вопросов

13

использую и в таких заданиях, как обозначение учеником аппликатуры в

отдельных

отрывках

произведения

или

цезур

между

мелодическими

построениями.

В пьесах и этюдах необходимо добиваться от учащегося мягкого и

глубокого звука. Важнейшим условием для развития правильных игровых

навыков являются плавные, не заторможенные и не резкие движения рук при

опускании

её

на

клавиатуру

и,

что

не

менее

важно,

при

её

подъёме,

собранные, нерастопыренные пальцы и отсутствие напряжения в мышцах

кисти

и

ладони.

Палец,

нажимающий

клавишу,

должен

быть

несколько

закруглён, и касаться её «подушечкой».

Овладение

правильными

и

естественными

игровыми

навыками

-

процесс

длительный

и

сложный,

требующий

терпения

и

большой

сосредоточенности как от педагога, так и от ученика.

Правильность игровых движений проверяется прежде всего звуковым

результатом: ученик должен вслушиваться в то, что у него получается, играть

осмысленно и выразительно.

При анализе изложенных выше методических принципов и приемов

обучения

я

опиралась

не

только

на

существующий

опыт

фортепианного

обучения, но и на те менее изученные в практике методы работы, которые

могут ещё больше укрепить связь обучения с воспитанием и развитием

ученика.

4. 3аключение.

Задача начального периода обучения и моя задача - введение ребёнка в

мир музыки, её выразительных средств и инструментального воплощения в

доступной

и

художественно

-

увлекательной

для

этого

возраста

форме.

Основное

положение

общей

педагогики

-

связь

обучения,

воспитания

и

развития - находит естественное отражение в принципах первоначального

фортепианного обучения.

В работе с начинающими заостряю внимание, особенно на музыкально-

воспитательных приёмах обучения близких к общим формам воспитания

14

младших

школьников.

Объединяю

развитие

творческо-слуховых,

пианистических, познавательных способностей в единую систему методов и

дидактических приёмов обучения.

Моё искусство обучения начинающих заключается в умении найти на

каждом этапе необходимый комплекс средств для гармонически целостного

развития ученика.

Раскрывая основную направленность обучения начинающих пианистов,

Г. Нейгауз отмечал: «Учитель игры на любом инструменте... должен быть,

прежде всего учителем музыки, то есть её разъяснителем и толкователем.

Особенно это необходимо на низших ступенях развития учащегося».

Главенствующим исходным положением в моей системе комплексного

обучения

начинающих

пианистов

является

соединение

принципов

музыкально-эстетического

воспитания

с

исполнительским

обучением.

Стремление к содержательности, правдивости исполнения, естественному и

красивому

звучанию

инструмента

в

сочетании

с

последовательным

усвоением

исполнительских

навыков

-

таков

девиз

моей

системы

комплексного обучения.

Методические принципы начальной фортепианной педагогики строятся

на

важнейших

взаимосвязанных

звеньях

воспитывающего

музыкального

обучения.

В

первую

очередь

акцентирую

внимание

на

развитие

слуховой

и

музыкально-образных

сфер,

эмоционального

и

интеллектуального

начал,

х у д о ж е с т в е н н о - т в о р ч е с к о й

и

д в и г а т е л ь н о - т е х н и ч е с к и х

сфер,исполнительского и музыкально - теоретического образования.

Все

эти

принципы

в

практике

учебно-воспитательной

работы

я

реализую

в

системе

музыкально-педагогических

и

общепедагогических

методов и приемов обучения.

Систематическая, кропотливая работа даёт прекрасные результаты.

Обучающиеся

моего

класса

специального

фортепиано:

солисты

Кошель

Никита, Жигалова Кристина,

Лысова Екатерина, Абдулхаирова Ангелина,

15

фортепианный ансамбль «Гармония» - многократные призёры на городских,

региональных, республиканских, российских и международных конкурсах и

фестивалях.

О

достижениях

и

успехах

в

работе

свидетельствуют

многочисленные благодарственные письма, грамоты и дипломы.

Общепедагогические

принципы

доступности,

постепенности

и

наглядности

особенно

близки

к

моей

практике

обучения

начинающих

пианистов. Ещё раз хотелось бы отметить те методы и приемы работы,

которые являются наиболее действенными в моей работе с обучающимися

начальных классов: подготовка к восприятию новых для ученика

художественных и пианистических явлений и задач; исполнительский показ;

прочное закрепление приобретаемых навыков и знаний; наведение, словесное

пояснение; приём вычленения простого в сложном.

Заинтересованность ученика и все перечисленные приёмы и методы

работы, именно в самый сложный период могут дать ожидаемый результат -

развить музыкальные данные маленькой личности.

5. Список использованной литературы.

1.

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1978.

2.

Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. Из опыта работы

педагога- пианиста с детьми дошкольного и младшего возраста. М., 1975.

3.

Баренбойм

Л.

Размышления

о

музыкальной

педагогике

//

Баренбойм Л. За полвека: Очерки: Статьи: Материалы. Л., 1989.

4.

Баринова М. О развитии творческих способностей ученика. Л.,

1961.

5.

Выготский Л. Психология искусства / Изд. 3-е. М.: Педагогика,

1986.

6.

Гаккель

Л.

Фортепианная

музыка

XX

века:

Очерки.

Л.:

Сов.

16

композитор, 1990.

7.

Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве: Сб.ст. и мат. Л.:

Музыка, 1985.

8.

Гольденвейзер

А.

32

сонаты

Бетховена.

Исполнительские

комментарии. М.: Музыка, 1966.

9.

Гофман

И.

Фортепианная

игра.

Ответы

на

вопросы

о

фортепианной игре. М.: Классика-ХХ1, 2003.

10.

Коган Г. У врат мастерства. Работа пианиста. М.: Музыка, 1969.

11.

Кременштейн

Б.

Воспитание

самостоятельности

учащихся

в

классе специального фортепиано. М., 1965.

12.

Леймер

К.

Современная

фортепианная

игра

//

Выдающиеся

пианисты- педагоги о фортепианном искусстве. М.-Л.: Музыка, 1966.

13.

Либерман Е. Работа над фортепианной техникой.

14.

Милынтейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М.:

Сов. композитор, 1983.

15.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1982.

16.

Николаев

А.

Очерки

по

истории

фортепианной

педагогики

и

теории пианизма: Учебное пособие. М.: Музыка, 1980.

17.

Очерки по истории советского фортепианного искусства:Учебное

пособие. М.: Музыка, 1979.

18.

Тараканов М. Замысел композитора и пути его воплощения //

Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука, 1980.

19.

Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.: изд.АПН,

1947.

20.

Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М.,

1975.

21.

Фейнберг С. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965.

22.

Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы

музыкального ритма. М.: Музыка, 1978.

23.

Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.

17

24.

Черни К. Полная теоретическая и практическая фортепианная

школа // Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. Киев: Музична

Украина, 1974.

25.

Щапов А. Фортепианная педагогика. М., 1960.