МБУ ДО «Школа искусств им. С. Сайдашева»

Высокогорского муниципального района РТ

«Ансамблевое музицирование – как принцип развивающего

обучения»

Методическая работа преподавателя

фортепиано первой категории

Хакимовой Лилии Ильдаровны

2017г.

Обучение игры на фортепиано начинается с донотного периода. Его

целью является развитие звуковысотного слуха ученика – основного вида

музыкального слуха. Большинство педагогов начинают донотный период с

подбора мелодий. Этот процесс должен проходить на материале детских и

народных песен, которые должны будут располагаться в порядке увеличения

сложности. Они запоминаются ребенком и подбираются по слуху от разных

клавиш. Мелодии для подбора лучше использовать с поэтическим текстом,

что способствует пониманию исполняемого произведения и облегчает

ощущение метроритма и строения мелодии. В процессе подбора, ребенок

вынужден отыскивать в ходе музицирования верную интонацию, что

наикротчайшей дорогой ведет его к обострению чувства высоты звука.

Педагогический опыт показывает, что донотный период тесно связан с

ансамблевым музицированием в дуэте: педагог – ученик. За счет

насыщенного, богатого мелодическими и гармоническими красками

сопровождения, исполнение становится более красочным и живым.

Воспроизводить многоголосие, аккордовую вертикаль – особо выгодные

условия для развития гармонического слуха.

Наиболее сильнодействующим средством развития гармонического

слуха является подбор гармонического сопровождения к различным

мелодиям. Но, как правило, длительный период, связанный с постановкой

рук и исполнением преимущественно одноголосных мелодий не позволяет

ребенку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением.

Таким образом, ансамблевая форма игры оказывается целесообразной

и необходимой. Гармоническое сопровождение в данном случае будет

исполнять преподаватель. Это позволит ученику с первых же уроков

участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического

слуха будет идти параллельно с мелодическим, т.е ребенок будет

воспринимать полностью вертикаль. В последнее время появилось много

ансамблей, которые сразу же приучают слух маленького ученика к

достаточно сложным гармониям.

Воспитание полифонического слуха или другими словами способности

расчленено воспринимать и воспроизводить в музыкально-исполнительском

действии несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии

звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов

музыкального воспитания. Ребенок не имеет достаточных навыков для

исполнения полифонических произведений, не владеет достаточным

умением контролировать слухом нескольких мелодических линий для

исполнения сложной полифонической ткани. Поэтому фортепианная

педагогика накопила значительное количество методических приемов

тренировочного характера, способных в ходе работы над полифонией

ускорить этот процесс.

Наиболее эффективным приемом, который можно применить в

ансамблевой практики – совместное проигрывание на одном или на двух

инструментах полифонического произведение по голосам, по парам голосов.

Таким образом, ансамблевая игра с первых уроков развивает умение

слышать полифонию, дает возможность вслушаться во все составные ее

элементы, облегчает ее воспроизведение, помогает ярче оттенить,

высветлить отдельные элементы звуковых конструкций.

Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и

динамике называют тембродинамическим слухом. Этот слух важен во всех

видах музыкальной практики, но особенно велика его роль в музыкальном

исполнительстве.

Ансамблевая игра обладает широкими возможностями в развитии

тембродинамического слуха, благодаря обогащению фактуры, поскольку в

ансаблевом репертуаре значительное место занимают переложения.

Ансамблевое музицирование способствует интенсивному развитию всех

видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического,

полифонического, тембродинамического).

Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию

ритмического чувства. Ритм- один из центральных элементов музыки.

Формирование чувства ритма – важнейшая задача музыкальной педагогики.

Ритм в музыке – категория не только времяизмерительная, но и

эмоционально-выразительная, образно поэтическая, художественно-

смысловая.

Существуют три главных структурных элемента, образующих чувство

ритма: темп, акцент, соотношение длительностей во времени. Все это

складывается в музыкально-ритмическую способность.

Уже первым шагам начинающего пианиста, когда он исполняет самые

простые ансамбли, сопутствует выработка ряда игровых приемов и навыков.

Они относятся к процессам развития чувства ритма, выступает в качестве ее

«подпорки». Важнейший из этих навыков – воспроизведение равномерной

последовательности одинаковых длительностей. Играя вместе с педагогом,

ученик находится в определенных метроритмических рамках.

Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных

ритмических фигур более органичным. Ансамблевая игра не только дает

педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у

ученика верное темпоощущение. Исполнение любой музыки

сопровождается «веской» акцентировкой при игре. Чувство метрической

пульсации, подчеркивание начальных долей такта в ансамблевом

исполнении проявляется особо ярко.

При ансамблевой игре партнеры должны определить темп, еще не

начав совместного исполнения. В ансамбле темпоритм должен быть

естественным и органичным. Отсутствие ритмической устойчивости часто

связано со свойственной тенденцией к ускорению. Обычно это происходит

при нарастании силы звучности – эмоциональное возбуждение учащает

ритмический пульс. Технические трудности вызывают желание, возможно,

скорее «проскочить» опасные места. При объединении в дуэте двух

пианистов, возникшее ускорение развивается с неумолимостью цепной

реакции и увлекает партнеров к неизбежной катастрофе. Если же этот

недостаток присущ только одному из участников, то второй оказывается как

бы корректором. Т.о, в условиях совместных занятий возникают некоторые

благоприятные возможности для исправления индивидуальных

погрешностей исполнения.

В ансамблевом исполнении нередко приходится сталкиваться с

моментами отсчета длительных пауз. Особо надо следить, чтобы паузы

воспринимались учениками в виде естественного компонента музыкальной

структуры, а не как механическая или внезапная остановка. Простой

эффетивный способ при этом – поиграть звучащую у партнера музыку.

Ансамблевое исполнение имеет свою специфику запонимания

произведений наизусть, оно будет способствовать не механическому

запоминанию, а откроет пути для развития аналитической, логической,

рациональной памяти. Прежде чем перейти к разучиванию ансамбля

наизусть, партнеры должны понять музыкальную форму в целом, затем

переходить к дифференцированному усвоению состаляющих ее частей, к

работе над фразировкой, динамическим планам.

Знание этого особенно необходимо исполнителю второй партии, так как

она обычно представлена либо аккордовой фактурой, либо разложенной

(арпеджио). Не имея представления о первой партии, ученик не сможет для

себя выстроить произведение структурно. Исполнителю второй партии особо

необходимо заострить внимание на гармоническом анализе и ,опираясь на

гармонию, нужно учиться мысленно слушать всю музыкальную ткань

произведения. Способ «умозрительного» запоминания, лишенного опоры на

реальное звучание, основывается исключительно на внутрислуховых

представлениях.

Ансамблевая игра способствует так же развитию двигательно-моторных

способностей учащегося. Благодаря привлекательности ансамблевой игры

на начальном этапе более легко и относительно безболезненно происходит

организация игрового аппарата. На первый взгляд двигательные навыки при

игре в ансамбле развиваются достаточно традиционно: то же постепенное

охватывание звукоряда, введение все новых и новых ритмов и т.д. Практика

показала, что развитие протекает значительно интенсивнее и закрепляются

полученные навыки прочнее, т.к получают мощную поддержку со стороны

слуха учащегося.

Всем известна склонность детей к подражанию. Она может принести

большую пользу и ученику, и педагогу в налаживании необходимых удобных

игровых движений в выработке правильной посадке за инструментом, в

умении достичь певучего звука и многого другого.

Уже на начальном этапе обучения рекомендуется играть легкие пьесы в

четыре руки ( с педагогом или другим учеником). Переходить к более

трудным пьесам следует не раньше, чем будет закреплен предыдущий

уровень трудностей. Усложнение задач должно быть постепенным и почти

незаметным для ученика. Партнерами в ансамблевой игре выбираются ,по

возможности, дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. В этой

ситуации возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося

стимулом к более основательной и более внимательной игре.

При выборе репертуара необходимо учитывать не только

пианистические и музыкальные задачи,но и черты характера ребенка: его

интеллект, артистизм, темперамент, душевные качества.Если вялому и

медлительному ребенку предложить эмоциональную и подвижную пьесу,

вряд ли можно ожидать успеха, но играть такие произведения в классе

стоит. И наоборот подвижному и возбудимому ребенку надо рекомендовать

более содержательные, филосовские произведения. Высокий репертуарный

уровень побуждает ученика к творческому поиску. Серый репертуар не

соответствующий уровню интеллекта современных детей и подростков

снижает стремление заниматься музыкой.

Т.о, ансамблевая форма изучения репертуара реализует ряд принципов

педагогики сотрудничества : опережение, свободный выбор, обучение без

принуждения.

Одним из важнейших условий реализации развивающих возможностей

ансамблевой игры является овладение технологией изучения ансамблевого

произведения. Учебное партнерство предполагает две основные формы:

«преподаватель – ученик», «ученик – ученик». Даже играя одну ноту,

ребенок знакомится с названиями клавиш. С диапозоном фортепиано

осваивает ритмические закономерности, элементарную динамику, а также

первоначальные игровые движения.Попутно у детей развивается и звуковое

воображение; начинающие легко имитируют звуки башенных часов,

призывы кукушки и эффекты эха.

Учитель может приводить много других интересных примеров,

используя сборники: И. Корольковой «Крохе –музыканту», Б.А. Поливода

«Школа игры на фортепиано», Н. Соколовой «Ребенок за роялем».

Естественно, что данные примеры играются учеником без изучения

нотной грамоты. После того, как дети начнут играть по нотам, партия ученика

постоянно усложняется. Вот что писал Г. Нейгауз поповоду этого метода

работы: « С самого первого занятия ученик вовлекается в активное

музицирование. Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие

художественное значение пьесы. Дети сразу ощущают радость

непосредственного восприятия, хотя и крупицы, но искусства. То, что ученики

играют музыку, которая у них на слуху, несомненно, будет побуждать их как

можно лучше выполнять свои первые музыкальные обязанности. А это и есть

начало работы над художественным образом, работа, которая должна

начинаться одновременно с первоначальным обучением игры на

фортепиано».

С начинающими учениками, как правило, играет сам преподаватель. В

пьесах, предназначенных малышам, первая партия является одноголосной, а

вторая – басовая, (для преподавателя) содержит гармоническое

сопровождение, полифоничски обогощающее фактуру.

В фортепианном дуэте «ученик – ученик» партнерами обычно

становятся дети одного возраста или одинакового уровня подготовки. К

овладению ансамблевой техники можно отнести следующие разделы

начального обучения: особенности посадки и педализации при

четырехручном исполнении на одном фортепиано, способы достижения

синхронности при взятии и снятии звука, равновесие звучания в удвоениях и

аккордах, разделенных между партнерами, согласования приемов

звукоизвлечения, передача голоса от партнера к партнеру, соразмерность в

сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнерами,

соблюдение общности ритмического пульса.

По мере усложнения художественных задач, расширяются и технические

задачи совместной игры: преодоление трудностей полиритмии,

использование особых тембральных возможностей фортепианного дуэта,

педализация на двух фортепиано и т.д.

При четырехручной игре за одним роялем, в отличие от сольного

исполнительства, игра начинается с самой посадки, так как каждый пианист

имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры.

Партнеры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти,

чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или

перекрещивающемся голосоведении (один локоть под другим).

Следует объяснять, что педализирует произведение исполнитель партии

secondo, так как обычно она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии

чаще всего проходящей в верхних регистрах. При этом ему необходимо

очень внимально следить за тем, что проиходит в соседней партии, слушать

своего товарища и учитывать его исполнельские интересы. Это умение

слушать не только, что играешь сам, а одновременно и то, что играет

партнер. Общее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое

целое, – основа совместного исполнительства во всех его видах.

Полезно бывает предложить учащемуся исполняющему партию

Secondo,ничего не играя, только педализировать во время исполнения

другим пианистом партию primo. При этом сразу обнаруживается насколько

это непривычно и требует особого внимания и навыка.

Часто непрерывность четырехручного исполнения нарушается из-за

отсутствия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц и

отсчета длительных пауз. Учащиеся должны установить, кому из партнеров в

зависимости от занятости рук, удобнее перевернуть страницу. Ловко и

быстро в нужный момент сделать это следует любой рукой, продолжая

играть второй – совсем непростое дело. Этому тоже надо учиться, не

пренебрегая специальной тренировкой.

Синхронность является одним из технических требований совместной

игры. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с

предельной точностью мельчайших длительностей (звуков и пауз) у всех

исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств

ансамбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и

ритмического пульса. И темп, и ритм исполнения долны быть естественными

для всех участников ансамбля: пассивное «подлаживание» к

отщелкивающему метроному также как и одного партнера к другому лишит

исполение живого дыхания. Единое чувство темпа и единый ритмический

пульс появляются лишь при ограниченности музыкального сопереживания и

неразрывном музыкальном общении. Одновременное вступление всех,

обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля.

Вместе с этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно

взять дыхание. Одновременность окончания имеет не меньшее значение,

чем возникновение. Не вместе снятый аккорд производит такой же

неприятное впечатление, как и не вместе взятый. В наиболее ответственные

моменты конец звучания может быть «подсказан» одним их исполнителей.

Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если

партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры. Музыка начинается

уже в ауфтакте и в короткие мгновения ему предшествующие, когда

музыканты волевым усилием сосредотачивают свое внимание на

выполнении художественной задачи.

Другие примеры элементарной техники ансамбля – передача

партнерами друг другу пассажей мелодии аккомпанимента. Пианисты

должны научиться «подхватывать» незаконченную фразу и передавать ее

партнеру, не разрывая музыкальной ткани.

Формула всеобщего движения имеет для ансамблистом большое

значение, т.к. подчиняет частное целому и способствует созданию у

партнеров единого темпа. Эта форма может определяться ритмическим

рисунком мелодии. Один из партнеров преобретает функции «ведущего»

другой – «ведомого». В процессе исполнения функции партнеров меняются

в зависимости от того, какое значение имеют партии в каждый данный

момент.

Занятия ансамблевого музицирования важны и для расширения

динамического диапазона пианиста. Динамика (известные силы громкости

звучания) является одним из самых действенных выразительных средств.

Умелое использования динамики помогает раскрыть общий характер

музыки, ее эмоциональное содержание и показать конструктивные

особенности формы произведения. Общее понятие «форте» приобретает

несколько значений :

-Forte каждой партии в отдельности;

-Forte всего ансамбля.

Forte ведущей партии будет несколько более интенсивным, чем forte

сопровождения. Совместное звучание всех партий будет более сильным, чем

каждого в отдельности. В результате естественного нефорсированного forte

двух исполнителей и возникает новое значение нюанса – forte ансамбля.

Аналогичные замечания следует сделать и о другом динамическом

нюансе – piano. Эталон piano при совместной игре зависит от мастерства

исполнителей. Pianissimo в верхних регистрах исполняется легче, чем в

нижних. В целях общего равновесия нюанс piano будет исполняться

несколько громче, что ни в коем случае не должно приводить к огрублению

piano ансамбля. Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий

динамический план произведения. Нужно определить его кульминацию;

постепенное уменьшение или усиление громкости; внезапные контрастные

силы звучания существенно влияют не только на фразеровку, но и на

композицию произведения в целом. Несогласованное и непредусмотренное

с партнером применение динамического нюанса может сделать общее

исполнение бессмысленным. Поэтому создание единой во всех деталях

динамики – обязательное условие технички грамотной совместной игры.

Предпосылкой согласованного ансамбля является внимательная

реакция нотного текста партий, установление в них единых исполнительских

указаний, в том числе и штрихов. Штрихи в нотном тексте обозначаются с

помощью лиг, точек, черточек, клиньев, акцентов, словесных указаний. Лигу,

стоящую над нотами с точками пианист поймет как указание на то,что нужно

исполнить portamento. Фортепианные лиги исполняются плавно, связно. Они

могут определять строение музыкальной речи, ее «синтаксис», деление на

фразы и показывать интонацию мотива.

Внимательное чтение нотного текста, прослушивание его внутренним

слухом и первые попытки исполнения пробуждают творческую фантазию

участников ансамбля. Совместные поиски наиболее выразительного

произнесение каждой фразы приводят к выбору наиболее естественных для

музыкального образа штрихов. Выбор штрихов не может производиться

исполнителем каждой партии отдельно, т.к. штрихи в ансамбле

взаимосвязаны. Одновременное и последовательное произнесение

музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов, дающих сходный

по характеру звучания результат.

Т.о., овладение техникой совместного исполнительства основано на

специфических компонентах совместной игры. Важным являются:

особенность посадки, педализация, достижение синхронности исполнения,

работа над артикуляцией, темпоритмическим единством, динамическим

разнообразием.

Особо важной задачей является совместная выработка плана

интерпретации. Последовательное освоение компонентов ансамблевой

техники раскрывает все богатство ансамблевой музыки, а так же повышает

ее развивающий потенциал.

Главное для всех форм работы, это то, чтобы творческая инициатива

оставалась за учеником. Задача преподавателя – развивать и активизировать

творческое начало личности ребенка.