МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ИМЕНИ А.С.

РОЗАНОВА»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

для использования преподавателями хореографических дисциплин по

учебному предмету «Беседы о хореографическом искусстве»

тема: «ОСНОВЫ СОЗДАНИЯ ШКОЛЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

В РОССИИ»

автор работы: преподаватель ДШИ

Степанова Светлана Николаевна

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………..3-4

1.

Предпосылки

возникновения

отечественной

школы

классиче ского

танца………………………………………………………………..5 - 7

2.

Начало хореографического образования в Петербурге……..8 - 11

3.

Обучение танцу в Москве в XVIII веке………………………12-14

4.

Шарль Дидло и его новый жанр классического танца……..15 - 16

5.

Русский тальонизм…………………………………………....17 - 18

6.

Эпоха М. И. Петипа…………………………………………19 - 20

7.

Вклад

в

образование

русской

балетной

школы

педагогов

Петербургского

балетного училища Х.П. Иогансона и Э. Чеккетти………….21 - 22

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………23-24

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………25

ВВЕДЕНИЕ

«Единственный шанс на сохранение драгоценных

хореографических творений прошлого – в

непрерывности традиций исполнения… Формы

танца следует блюсти неотступно, подобно огню

в святилище Весты. Однажды потухнув, он не

возгорится вновь».

М.А. Яковлев

В современном многообразии хореографических направлений достаточно

трудно выявить, какое именно является наиболее точным выражением эмоций,

мыслей и чувств танцовщика.

Порой самые потаённые и глубинные состояния

человеческой

души

выражаются

в

танце

неясными

движениями,

жестами,

далекими от возможности правильного восприятия и понимания. В то же время,

мало уделяется внимания языку танца, созданному много ранее, продуманному до

мелочей, отшлифованному и пронесенному через столетия, - языку классического

танца. Зачастую, те, кто пытается обратиться к нему (автор не имеет в виду здесь

профессиональных

артистов

балета)

исполняют

или

обучают

исполнителей,

нарушая традиции и правила этого великого наследия, не задумываясь, а порой и

вовсе не зная основ красивейшего и самого правильного танца, именующегося

классическим, а значит, образцовым.

Классический танец имеет свой неповторимый стиль, особенностью которого

является тяготение к чистым, неломанным линиям, правильности поз и особенной

выразительности чувств. Пройдя наредкость тернистый путь от возникновения до

своего совершенства в настоящее время, в нем можно проследить удивительную

способность

впитывать

и

обогащать

новейшие

открытия,

основанные

на

преемственности

традиций, творческой связи поколений педагогов и учеников,

балетмейстеров и исполнителей.

Абстрагированная

система

пластической

выразительности,

получившая

наименование

классического

танца,

нашла

наиболее

полное

выражение

и

сохранение на русской сцене и в русской школе.

Признанная лучшей во всем

мире,

отечественная

школа

классического

танца,

а

именно

ее

возникновение,

становление

и

совершенствование

заслуживают

в

настоящее

время

особо

пристального внимания, так как нуждаются в сохранении великих традиций, их

укреплении и осмыслении. Именно поэтому, выбранную тему данной курсовой

работы автор считает особенно актуальной.

Объектом исследования данной работы является изучение и анализ основ

создания отечественной школы классического танца, процесс ее возникновения и

развития.

Основными

задачами

необходимо

считать

рассмотрение

вопросов

о

возникновении школ классического танца в Петербурге и Москве, их становление

и совершенствование, а также значение данных школ в системе отечественного

классического танца, являющейся в настоящее время лучшей в мире. Большое

внимание

в

работе

уделено

балетмейстерам

и

хореографам,

сыгравшим

значительную роль в русском танцевальном искусстве и внесшим огромный вклад

в образование и становление отечественной школы классического танца.

В работе автор использовал труды следующих авторов: Ю.А. Бахрушина,

Л.Д. Блок, Ю.И. Громова, В.М. Красовской, В. М. Пасютинской, Н.И. Тарасова,

М.А. Яковлева и других.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

I.

Возникновение балетной школы в России.

1.

Предпосылки возникновения отечественной школы классического танца.

Еще на заре человечества, в процессе трудовой деятельности древних людей,

зародилась потребность выражения эмоциональных переживаний при

помощи

различных пластических движений. Являясь одной из страниц истории культуры,

танец во все времена наглядно изображал и выражал мысль и настроение человека,

его миросозерцание, психологию и эстетику. Эволюция трудовых процессов и

общей

культуры

сыграла

свою

роль

и

в

эволюции

и

развитии

танцевального

искусства, в том числе и в России. Основная роль здесь принадлежит скоморохам,

которые были, по сути, первыми профессиональными исполнителями народных

танцев. Уже в ХII веке русское танцевальное искусство находилось на достаточно

высоком уровне и обещало бурный и пышный расцвет. Однако нашествие татар,

которому

подверглась

Русь

в

ХIII

веке,

почти

на

два

с

половиной

столетия

затормозило развитие отечественной культуры, в том числе и искусства танца.

Возникшие в ХVI веке связи Московского государства с Западной Европой,

значительно оживились в ХVII веке. Русские дипломаты, купцы, путешественники

знакомятся с европейским балетным театром, который привлекает пышностью

оформления. Понимая воспитательную силу театра, передовые

люди

того

времени стремились создать подобное и в России. [10, с.65].

Тогда

же

в

России

начинает

создаваться

придворный

театр.

Первое

представление балета, который назывался «Балет об Орфее и Эвридике» состоялся

8

февраля

1673

года

в

«комедийной

хоромине»,

построенной

в

селе

Преображенском под Москвой. Этот факт, несмотря на полное подражание данного

спектакля западноевропейским балетам того времени, имел огромное значение, так

как знакомил русского зрителя с зарубежным профессиональным искусством танца.

Со смертью царя Алексея Михайловича в 1676 году, театральные представления

прекратились.

Через 25 лет, в 1718 году,

Российский император Петр I

издает Указ об

ассамблеях, положивших начало публичным балам в России. Одной и целей этих

празднеств,

стало

воспитание

придворного

общества

в

духе

европейского

жизненного уклада. Участники ассамблей в обязательном порядке должны были

принимать участие в танцах и соблюдать строгий церемониал их исполнения.

Интерес к танцам все больше возрастал, причем большое значение стал играть и

процесс обучения танцевальному искусству. В связи с этим появились и первые

учителя танцев, называвшиеся танцмейстерами. Задачами танцмейстеров было не

только хорошее обучение танцам, но и воспитание «хороших манер» у членов

русского дворянского общества.

Танцмейстер должен был быть «образцовым

придворным

кавалером,

«джентльменом

с

головы

до

ног»…

Просвещенный

человек брал свои манеры у танцовщика». [3, с.267]

Приближенные царя выписывали учителей танцев из-за границы и связывали

их особыми договорами, предоставляющими нанимателям исключительное право

пользоваться их знаниями. Видя несомненную пользу и целесообразность этого

мероприятия, Петр I вскоре ввел преподавание бальных танцев как обязательный

предмет в казённых учебных заведениях, тем самым подчеркнув государственное

значение подобного начинания. К концу правления Петра I русское придворное

общество вполне освоило зарубежные бальные танцы и стало приноравливать их к

своим национальным эстетическим установкам. В отлитие от незначительной роли

московского публичного театра, учрежденные Петром ассамблеи сыграли в жизни

русского дворянства и истории русского балета огромную и весьма важную роль.

Благодаря им, русские исполнительские традиции придавали иноземным танцам

особую национальную окраску. Кроме того, представители русского дворянства,

как и танцовщики-простолюдины показали свои исключительные танцевальные

способности, довольно быстро овладев европейским танцевальным искусством.

2.

Начало хореографического образования в Петербурге.

Ко второй половине XVIII века балет выделился в самостоятельный жанр. Его

содержательной основой явилась сценарная и музыкальная драматургия, которую

раскрывал

постановщик

–

хореограф

в

танцевально-пантомимном

действии.

Танец, из-за тяжести и объемности костюмов, состоял преимущественно из смены

изящных поз и телодвижений, при том, что ноги поднимались не выше, чем на

несколько вершков от пола. Виртуозными па считались заноски на невысоких

прыжках, исполнявшиеся сначала только танцовщиками.

Вместе с тем, основа балетной техники была близка к современной. Ею являлась

выворотность ног, построенная на пяти позициях, что и в настоящее время. Тогда

позиции ног назывались положениями и были описаны И. Кусковым в книге

«Танцевальный учитель» в 1794 году. Данная книга предназначалась для обучения

бальному танцу В то время техника бального и театрального танца была одинакова.

Требовалась выворотность ног, постановка рук с округло отставленными локтями и

сложенными пальцами, умение ступать с носка, изящно кланяться и все движения

«производить по кадансу», то есть в строгом согласии с музыкой. В то время уже

существовало

положение epaulement,

необходимость

которого

обосновывалась

правилами исполнения менуэта. Каждый, кто владел правилами, изложенными в

книге Кускова, мог бы выступать и в балете. [8, с.11].

Становление и развитие русской балетной школы началось с организации и

открытия Сухопутного Шляхетного кадетского корпуса в 1731 году в Петербурге,

ставшего

колыбелью

русского

балета.

Это

было

привилегированное

учебное

заведение, в котором могли учиться только дети дворян. По окончании корпуса они

занимали ведущие государственные должности, поэтому знание правил светского

обхождения, умение правильно и красиво танцевать вменялось в обязанность. В

учебный план вводилось изучение изящных искусств, в том числе и бального

танца. Уроки танца проводились три раза в неделю по четыре часа. Танцмейстером

в

кадетском

корпусе

в

1734

году

стал

француз

Жан

Батист

Ланде.

Получив

танцевальное образование во Франции, он работал в театрах Парижа и Дрездена,

выступал в Копенгагене в 1724 году, затем руководил французским балетом в

Стокгольме.

В

начале

тридцатых

годов XVIII

века,

и

вся

его

дальнейшая

деятельность

протекала

в

России,

где

он

смог

полностью

реализовать

свои

творческие

способности

и

возможности.

Воспитанники

Ланде,

овладевая

зарубежным сценическим танцем, не забывали и национальных художественных

установок,

примеряя

их

к

тем

знаниям,

которые

получали

от

учителя.

Так,

обоюдными усилиями вырабатывалась русская манера исполнения зарубежного

танца.

Работая

в

Шляхетском

кадетском

корпусе,

Ланде

принял

на

себя

обязательство обучать кадетов так, чтобы последние могли танцевать при дворе

«балеты».

В 1736 году во дворце были показаны три «балета», исполненные

исключительно воспитанниками корпуса и имевшие большой успех. «Благодаря

высокому уровню танцевальной подготовки , кадетов Шляхетского корпуса при

нехватке

исполнителей,

приглашали

для

выступления

в

танцах

кордебалета

итальянской

оперно-балетной

труппы

Ф.

Арайя,

где

первым

танцовщиком

и

балетмейстером был Антонио Ринальди, по прозвищу «Фосано». Кадетов часто

занимали в придворных спектаклях». [10, с.103]

Непродолжительный

срок,

который

потребовался

для

обучения

русских

профессиональных танцовщиков, объясняется тем, что сценический танец в те

времена мало отличался от бального, который в свою очередь был значительно

сложнее, чем теперь.

Балет в те годы не имел ничего общего с сюжетом спектакля и делился на

выхода, знакомые русским еще со времен Алексея Михайловича и Петра I. Однако

внешняя

форма

этих

выходов,

их

исполнение

и

оформление

значительно

изменились. В этом большую роль сыграла Парижская Королевская Академия

танца,

установившая

ряд

обязательных

эстетических

и

технических

правил

в

отношении сценического танца. В частности, танец был разделен на три вида:

серьезный, полухарактерный и комический. Серьезный танец являлся прообразом

современного

классического

танца

и

требовал

академической

строгости

исполнения, красоты внешней формы, изящества. Это был «благородный» танец,

приличествующий

персонажам

классического

театра

–

царям,

богам

и

мифологическим героям.

Первое

выступление

кадетов

Шляхетного

корпуса,

увенчавшееся

большим

успехом,

обязывало

Ланде

специально

готовить

кадетов

к

профессиональным

сценическим выступлениям. Но ежегодно после выпуска из корпуса они покидали

сцену, поэтому труд балетмейстера оказывался бесполезным. В связи с намерением

русского

двора

учредить

в

Петербурге

постоянный

придворный

итальянский

оперно-балетный театр, вопрос о подготовке балетных кадров приобрел особую

остроту, поэтому в 1737 году Ланде подал императрице Анне Иоанновне прошение

организации танцевальной школы, в котором просил определить ему в обучение

шесть мальчиков и шесть девочек «для сочинения балетов двенадцатью персонами

танцевания театрального, как степенного, так и комического» и обещал, что через

год его ученики начнут выступать на сцене, «с двух лет будут танцевать всякие

сорты танцевания», а за последний третий год достигнут совершенства.

Прошение было подписано 4 мая

в 1738 года. С этого момента исчисляется

время существования «Собственной ее Величества танцевальной школы». Отныне

Ланде – главный танцмейстер школы и придворный балетмейстер, первый, кто

стоял у колыбели русского балета.

В школу принимали детей «подлого звания», то есть представители широких

городских

масс.

Это

был

очень

важный

шаг

в

борьбе

за

утверждение

самостоятельной национальной балетной школы. Среди первых учеников балетной

школы особенно выделялись Аксинья Баскакова, Авдотья Тимофеева, Елизавета

Зорина, Афанасий Топорков и Андрей Нестеров. Ланде обучал русских детей

искусству интернациональному, выработанному уже несколькими столетиями. Они

легко и быстро освоили все технические приемы зарубежных танцевальных школ,

и во многом превосходили иностранных артистов в искусстве танца. Национальная

самобытность русских артистов властно заявляла о себе. Храня вековые традиции

народной танцевальной культуры, талантливые русские артисты привносили свое,

национальное,

в

исполнение

иностранных

танцев

и

тем

самым

боролись

за

утверждение своей, самостоятельной национальной школы в балете. [2, с.28]

После смерти Ланде балетная школа утверждалась прежде всего как явление

русской национальной культуры. Именно от этой школы ведет свою родословную

хореографическое училище имени А.Я. Вагановой в Санкт-Петербурге.

Описанный выше период заключается в основании государственной балетной

школы в России, в которой обучались только русские – представители широких

масс народа, бережно хранившие свои традиционные эстетические установки в

искусстве танца.

3.

Балетное образование в Москве в XVIII веке

В 1764 году в Москве был открыт Воспитательный дом, назначением которого

была подготовка кадров служилой интеллигенции. В него принимали сирот и

подкидышей,

не

достигших

четырёхлетнего

возраста.

Когда

воспитанники

подрастали, их обучали ремёслам, наукам и всевозможным искусствам, включая

танцы. Таким образом, театральная школа Москвы отличалась от Петербургской

социальным составом учеников: здесь они были выходцами из народных низов.

История

Московской

балетной

школы

началась

зимним

декабрьским

утром

1773

года.

В

это

время

Воспитательном

доме

была

построена

сцена.

На

ней

занимались пятьдесят четыре девочки и мальчика, которые по всей видимости

впервые услышали тогда о театральном искусстве, о балете и балетном танце,

который в то время, как уже упоминалось выше, назывался не классическим, а

«serio» (в переводе с итальянского – серьезный), или noble, что по-французски

значит благородный. Знакомство с балетом началось с экзерсиса, с урока. Дети

стали заниматься с таким усердием, что это угрожало их здоровью.

Первая и в сущности единственная документальная подробность о школьной

жизни

той

далекой

поры

свидетельствует

о

страстном

увлечении

танцем,

о

неодолимом, хотя и детском стремлении к мастерству. [6, с.16]. В конечном счёте

это определило судьбу начинания, а в далекой перспективе и судьбу школы. Ее

существование

поддерживал

педагогический

хлыст.

Жестокое

принуждение

нередко давало о себе знать, особенно в тех случаях, когда занятия вели педагоги,

лишенные таланта и воображения.

В 1774

году число учеников выросло до

восьмидесяти.

Уроки

танцев

давались

четыре

раза

в

неделю

по

четыре

часа.

Учителями танцев были итальянские танцовщики Филиппо Бекари и его супруга.

Они

обязались

за

три

года

обучить

для

театра

солистов

и

фигурантов

(танцовщиков,

делающих

«фигуру»,

то

есть

исполняющих

массовые

танцы

и

группы). Здесь также давали уроки пения, музыки и драмы, готовя мастеров для

всех театральных жанров.

В 1778 году состоялся первый экзаменационный спектакль, на котором были

продемонстрированы успехи по всем дисциплинам.

В то время балетный театр еще только отделялся от оперного, а классический

танец – от бытовых танцев и придворного церемониала. Общий объем знаний,

связанных с танцевальным искусством был таким, что требовался один педагог. Но

он должен был быть педагогом-универсалом.

С

осени

1778

года

преподавание

перешло

к

танцовщику

и

балетмейстеру

Леопольду Парадизу, который обязался учить детей «обыкновенному гражданскому

танцеванию менуэтов, польских и контратанцев», а для тех из них, «кои великие

естественные дарования имеют к искусству танцевания…- в характерах серио,

комик и демихарактер, кому который по своей натуре природен». Итак, Парадиз

отобрал

тридцать

танцовщиков

и

взялся

обучить

наиболее

талантливых

всем

разновидностям театрального танца: серьезному (классическому), комическому и

полухарактерному.

Вскоре

его

ученики

стали

разыгрывать

небольшие

балеты,

принадлежавшие

к

деми-характерному

и

комедийному

жанрам:

«Говорящая

картина», «Рыбаки», «Голландский балет». [8, с.21].

В 1780 году школу Воспитательного дома окончили семь танцовщиц и девять

танцовщиков. Из них четверо: Арина Собакина, Гаврила Райков, Василий Балашов

и Иван Еропкин попали в Петербург. Все они характеризовались как комические

танцовщики. Это означало, что они были разнохарактерными актерами-мимистами

и могли исполнять любые роли, в том числе и трагические.

На

протяжении

дальнейшей

истории

единый

балетный

класс

дифференцировался,

однако

основы

искусства,

получившего

блистательное

развитие в наше время, были заложены именно тогда. Педагогика XVIII века знала

нечто такое, что, к сожалению, было утрачено в дальнейшем. О ней с уважением

писали и вспоминали самые прогрессивные деятель русской хореографии, много

сделавшие для того, чтобы продвинуть балет далеко вперед. Адам Глушковский

писал

в

своих

воспоминаниях:

«Главное

достоинство

у

старых

танцевальных

учителей состояло в том, что они держали ученика долгое время на менуэте,

потому что этот танец выправляет фигуру, приучает ловко кланяться,

прямо

ходить, грациозно протягивать руку – одним словом, делать все движения и манеры

приятными». [6, с.18].

В

1784

году

балетная

школа

Воспитательного

дома

перешла

в

ведение

Петровского театра, который содержал антрепренер Михаил Меддокс, и состояла

при этом театре до пожара в 1806 году. С того времени московские театры, а с

ними и школа, перешли на попечение казны и, также как петербургские, получили

название «императорских».

II.

Первая русская школа классического танца.

1.

Шарль Дидло и его новый жанр классического танца.

Мировую

славу

русскому

балету

принес

Шарль

Луи

Дидло

(1767-1837).

Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все6 его самые знаменитые

балеты были созданы именно на русской земле.

Дидло

приехал

в

Россию

с

совершенно

осознанным

своим

новым

жанром

классического танца. Ему было 34 года. За плечами пятнадцать лет триумфов в

Париже и Лондоне.

Новаторская деятельность Дидло падает на годы переворота в «оперном танце»

Франции. Но он и есть основной деятель этого переворота. Новатор говорит «об

основном жанре танца

«le grand serieux», «серьезном», который если и не так

увлекателен, всегда останется самым прекрасным, самым трудным, корнем всех

прочих.» [3, с.274]

Деятельность

Дидло

в

России

началась

в

роли

первого

танцовщика

в

Петербургском театре. Но в связи с отъездом за границу Вальберха, ему пришлось

стать и балетмейстером в театре, и преподавателем танцев в балетной труппе и

театральном

училище.

Несколько

лет

он

посвятил

созданию

достаточно

многочисленной, сильной в техническом отношении труппе. Дидло воспитал целое

поколение

замечательных

артистов

балета,

усовершенствовал

технику

сцены.

Особое

внимание

он

уделяет

женскому

танцу,

приравнивая

в

балете

значение

мужских и женских ролей.

Вспыльчивый и деспотичный Дидло был выдающимся педагогом. Все его

выпускники, в числе который А. Глушковский, М. Данилова, И. Иконина, будучи

яркими

артистическими

индивидуальностями,

прекрасно

владели

танцевальной

техникой, сохраняя при этом национальную манеру исполнения. Дидло отдавал

предпочтение русским артистам перед иностранными, сохранял самобытность и

индивидуальность русского национального исполнительства. Все это отметил И.

Вальберх,

признав

в

Дидло

своего

единомышленника.

Уроки

Дидло

по

типу

походили

на

уроки

Блазиса.

Его

ученицы

танцевали

очень

хорошо.

Технику

Истоминой

критики того времени сравнивали с Тальони, отмечая дар первой в

высшей степени одушевлять зрителей.

Педагогическая и балетмейстерская деятельность Дидло способствовала

освобождению русского балетного театра от иностранных артистов. Его ученики,

усвоив все технические приемы исполнения танца, известные иностранцам, довели

их

до

совершенства,

выразительности

исполнения

и

превзошли

своих

западноевропейских

коллег.

Поставленные

Дидло

танцы

требовали

очень

совершенной техники. Некоторые важные элементы и приемы были введены им

впервые: например, в мужской танец были введены высокие прыжки, вращения в

воздухе и на полу, заноски, быстрые темпы. Женский танец строился на мелких

движениях, при том что Дидло старался приблизить его по значимости к мужскому.

В отдельных проходящих движениях танцовщица поднималась на кончик носка

предельно

вытянутой

ноги.

Это

было

новым

в

исполнительском

искусстве,

а

совершенствование

такого

танца

позволило

достигнуть

виртуозности

балетной

техники.

За

три

десятилетия,

отданных

Дидло

русскому

театру

и

преподаванию

выработалась та разновидность танца, которую теперь принято называть первой

русской

школой

классического

танца.

Прекраснейшие

русские

танцовщицы

Истомина, Телешова, Колосова, Новицкая – яркие индивидуальности, достойные

подражания,

и

нисколько

не

уступавшие

первоклассным

европейским

танцовщицам.

Танцы первой русской школы классического танца легки, закончены, умелы,

но не порывают с мягкой пластикой русской женщины и полны «неги, чувства,

благородства».

2.

Русский тальонизм.

После ухода Дидло и его учениц

в балетном театре и театральном училище

Петербурга наступило уныние и серость. Целое десятилетие петербургский балет

пребывал

в

этом

состоянии,

пока

в

столицу

в

1837

году

не

приехала

Мария

Тальони. В это время в театре все ведущие места занимали французские артисты.

В школе преподавателями сначала был Алексис Блаш, потом Фредерик и Титюс

– провинциальные деятели, которые не уловили переворота в танце, совершенного

к тому времени Тальони. Где бы она ни побывала, всюду быстро распространялась

ее манера вставать на пуанты. Своим пятилетним пребыванием в России, Тальони

оставила глубочайший след в русской школе танца. На первых порах особенности

ее танца уловили не многие танцовщицы. Одна из них – Е.А. Санковская, образ

которой рисует одну из вершин русского тальонизма. Воспитанная под влиянием

Тальони, Санковская оставалась верной этому образу. В свои легкие воздушные

роли

она

вносила

живую

игру

страстей.

Игра

ее

сообщала

балету

изящную,

грациозную серьезность художественного создания.

Тальони имела много более или менее счастливых подражательниц, которые

сумели понять, в чем заключалось ее истинное достоинство. Исключительным и

неподражаемым же ее качеством было целомудрие. Это качество явно замечалось в

балете «Сильфида».

В стиле Тальони стали танцевать Смирнова, Шлейфохт, Андренова. Однако они

в

отличие

от

Тальони

не

танцевали

на

пуантах.

И

это

был

незавершенный

тальонизм на русской почве.

В это же время в школе, однако, продолжали учить по старинке. Вот одно из

описаний урока, данное балериной Натаровой. « Танцам обучали нас постепенно,

не торопясь, но правильно. С детьми, которых привозили неумелыми, начинали

так: ставили к палкам у стен, и учитель показывал позиции, а затем батманы на

полу,

не

поднимая

ног.

Когда

мы

умели

уже

вытягивать

пальцы

и

стоять

«выворотно», по-балетному, т.е. с развернутыми носками, тогда доходили и до

больших батманов с поднятием ног. Все экзерсисы первоначально проделывали у

палок,

а

затем

нас

ставили

попарно

на

середину:

лучших

в

первой

паре,

а

начинающих сзади; они должны были смотреть, что делают передние.

После экзерсисов переходили на «тихие па» -

adagio. Учили просто-напросто:

поворотам корпуса, вытягиванию ног и приседанию. Это очень трудно. Не один раз

шлёпались носом, пока не уразумеют, как держать спину. А вразумление было

простое

–

ударят

по

спине,

и

помнишь.

Так

шли

тихо,

не

торопясь.

Более

способных иногда уже в продолжение первого года показывали в ученических

спектаклях. Если плохо успевали, то оставляли в младшем классе на второй год, а

уже потом переводили по танцеванию в средний класс.

В среднем классе держали долго – лет шесть, класс этот делили на старшее и

младшее отделение. Достигшие 16-ти лет переходили в старший класс…» [3, с.290-

293]

Однако

необходимо

вернуться

к

подражательницам

Тальони.

Все

они

стремились ухватиться как раз за ее недостатки, видимо считая, что именно в них

таится

ключ

очарования.

Танцовщицы

стремились

подражать

рукам

Тальони,

которые были слишком длинными от природы и не укладывались ни в какие

школьные нормы. Чтобы облагородить эти руки, отец Тальони нашел для Марии

позы рук с провисшими локтями, непринужденные и дышащие экспрессией. Кроме

того, видимую легкость танца и небрежность исполнения само Тальони заменили

действительно легкостью и небрежностью. Учителя упростили урок, заполнили его

легкими движениями и нарочито грациозными позировками. Сила танца стала

быстро

теряться,

школы

больше

не

вырабатывали

сколько-нибудь

интересных

танцовщиц и особенно танцовщиков. В пятидесятых годах XIX века тальонизм

окончился крахом французской школы танца. С этого времени центр классического

танца разбивается надвое: Милан и Петербург.

III. Вторая русская школа.

1.

Эпоха Мариуса Иванивича Петипа.

Вторая

половина XIX века справедливо называется в балете эпохой Мариуса

Петипа (1819-1910), который прожил в России 63 года. Француз по происхождению

и

русский

по

духу,

он

был

блестящим

мастером

хореографии,

выдающимся

балетмейстером. «Французская школа была для Петипа лишь исходным пунктом.

Живя в России более полувека, осваивая ее культуру и быт, создавая спектакли

творческими силами русских танцовщиков и танцовщиц, он смог создать русскую

танцевальную школу» [11, с.247].

С именем Петипа связано торжество русского балетного искусства. Но не только

творчество

великого

балетмейстера

Петипа

подняло

на

недосягаемую

высоту

русский балет, было еще и другое обстоятельство – это деятельность М.И. Петипа в

роли наставника и учителя почти трех поколений хореографических артистов.

В пятидесятых годах М.И. Петипа занял место преподавателя классических

танцев и мимики в театральном училище. Школе, как питомнику русского балета,

он

придавал

огромное

значение.

В

своих

методах

преподавания

Петипа

был

сторонником индивидуалистической системы. Он не был сторонником системы

шаблона,

и

поэтому

его

метод

педагогической

системы

заключался

сперва

в

изучении ученика, и уже после достаточного ознакомления, он приступал сначала к

устранению слабых сторон, если таковые были, путем усиленной работы в этой

области, в которой ученик был наиболее уязвим, и, после достижения успешных

результатов,

переходил

к

дальнейшему

обучению,

которое

очень

хорошо

усваивалось,

благодаря

тому,

что

ученик

не

был

более

связан

каким-нибудь

дефектом, мешающим продуктивной работе в классе. «Во время занятий М. Петипа

постоянно твердил, как надо работать, и как ему самому пришлось перенести всю

суровую школу отца, которого он вспоминал с чувством глубокого уважения, так

кА считал себя во многом ему обязанным» [13, с. 43].

Большое значение для Школы имела почти единая жизнь с балетной сценой. Это

положение

было

аксиомой

для

Петипа.

Это

основа

стройности,

аристократичности и виртуозности исполнения, начало которой было положено

именно в Школе, в которой М. Петипа работал до 1886 года.

2.

Вклад в образование русской балетной школы педагогов Петербургского

балетного училища Х.П. Иогансона и Э. Чеккетти.

Огромная заслуга в развитии русского балетного академизма принадлежит

Христиану Петровичу Иогансону (1817-1903) –шведу по происхождению, долгие

годы прожившему в России и ставшему подлинно русским художником. Ученик

августа

Бурнонвиля,

Иогансон

в

совершенстве

знал

классический

танец,

был

превосходным партнёром; его исполнительская манера отличалась изяществом и

виртуозностью.

Приехав в Петербург в 1841 году, Х.П. Иогансон сначала танцевал, а затем

стал

преподавать

в

балетном

училище.

Тщательно

изучив

русскую

систему

хореографического

образования

и

наблюдая

в

течение

долгих

лет

русских

исполнителей,

он

создал

свою,

иогановскую

систему

преподавания.

Главное

-

считал

он

–

развить

в

учениках

индивидуальность,

особенности

природных

данных, наиболее яркие грани таланта.

За свою долгую деятельность Иогансон подготовил несколько поколений

русских артистов балета. Среди них А. Павлова, Т. Карсавина, О. Преображенская,

П. Гердт, М. Фокин и другие.

Привлекая к работе в балетной школе русских артистов, Иогансон понимал,

что таким образом его ученики могут получить те знания, которые он не может дать

им сам. Вместе с русскими артистами он оберегал школу от «вторжения» в нее

иностранцев.

Исключение было сделано только для Энрико Чеккетти (итальянца, ученика

Карло

Блазиса),

деятельность

которого

в

балетном

училище

Петербурга

и

в

Мариинском

театре

сыграла

значительную

роль

в

подготовке

ряда

поколений

артистов русского балета.

Русские танцовщики учились у Чеккетти виртуозности, умению исполнять

движения быстро и темпераментно. Однако блестящая техника итальянской школы

никогда

не

считалась

главным

достоинством

на

русской

сцене,

и

постигнув

премудрости

этой

школы,

ученики

Чеккетти

переходили

к

Иогансону,

чтобы

совершенствовать чистоту форм классического танца, добиваться выразительности

исполнения.

А

ученики

Иогансона

работали

в

классе

Чеккетти

над

техникой,

вырабатывая

и

развивая

свои

технические

данные

в

соответствии

со

своими

индивидуальными способностями.

И Иогансон, и Чеккетти, будучи творческими личностями, перенимали друг

у друга то, что по их мнению было интересно, необходимо для работы, для ее

дальнейшей

эффективности.

Естественно,

это

плодотворное

сотрудничество

оказало огромное влияние на становление русской школы классического танца.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Русская школа классического танца считается, по сей день, лучшей школой. Она

признана во всем мире, и этот факт является неоспоримым.

Корнями, фундаментом, основой русской школы классического танца

послужила

в

первую

очередь

национальная

хореографическая

культура.

Исторические

факты

говорят

о

том,

что

русские

танцовщики

и

танцовщицы,

обучаясь искусству танца у иностранных педагогов, сохраняли свой национальный

колорит, привнося его исполнение европейских танцев.

Огромный вклад в

подготовку благодатной почвы для хореографического образования в России внес

император Петр Первый. Его заслуга в этом направлении неоценима, ибо именно

во

время

его

царствования,

в

России

началось

светское,

профессиональное

обучение танцу.

Открытие первых школ, где обучали танцеванию, послужило толчком для

становления профессионального хореографического образования в России.

Несомненно, нужно отдать должное мастерам французской и итальянской школ

классического танца. Работая в России, они передали весь свой опыт, делились с

русскими артистами своими знаниями, открывали им возможности для творчества

и воплощения своих прекрасных способностей.

Приезд в Россию великих балетмейстеров и педагогов Шарля Дидло, Мариуса

Петипа, Христиана Иогансона, Энрике Чеккетти и других, их преданность своему

делу,

любовь

к

русским

танцовщикам,

отличавшимся

своей

самобытностью,

творчеством

и

огромным

талантом

стали

важнейшим

звеном

в

развитии

отечественной хореографии и становлении русской школы классического танца.

Однако русские артисты, в конечном счете, не отдали предпочтение ни

французской,

ни

итальянской

школе,

а

открыли

дорогу

для

создания

своей

отечественной школы. Оставаясь верными исконным русским традициям, храня

национальную основу, отечественные артисты брали у иностранцев лишь то, что

было

полезно

русскому

искусству,

что

отвечало

его

духу.

У

итальянцев

их

привлекали близкие русскому сердцу реалистические традиции, сила и смелость

техники,

выразительная

мимика

и

жестикуляция,

у

французов

–

изящество

и

благородная сдержанность.

Несмотря на то, что путь становления академической школы был достаточно

труден, были сохранены традиции русского хореографического искусства, учебно-

воспитательный уклад и особая эстетика исполнения. Все это стало основой для

создания русской школы классического танца, которая в итоге оказалась самой

достойной и жизнеспособной.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Базарова Н.П., Мей В.П. «Азбука классического танца». СПб. «Лань». 2008. 239

с.;

2. Бахрушин Ю.А. «История русского балета». М. «Просвещение». 1973. 255с.;

3. Блок Л.Д. «Классический танец. История и современность». М. «Искусство».

1987. 554с.;

4. Громов Ю.И. «Танец и его роль в воспитании пластической культуры актёра».

СПб. «Лань». 246 с.;

5.

Гурков

И.М.

«Ленинградское

хореографическое

училище

имени

А.Я.

Вагановой». Л. «Планета». 1988. 159 с.;

6. Жданов Л.Т. «Школа большого балета». М. «Планета».1974.;

7. Красовская В.М. «Ваганова». Л. «Искусство». 1989. 207с.;

8. Красовская В.М. «История русского балета. Л. «Искусство». 1987. 231с.;

9. Пасютинская В.М. «Волшебный мир танца». М. «Просвещение». 1985. 222с.;

10. Пасютинская В.М. «Путешествие в мир танца». СПб. «Алетейя». 2011. 364с.;

11. Слонимский Ю.И. «Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи.». Л.

«Искусство». 1971. 420с.;

12. Тарасов Н.И. «Классический танец. Школа мужского исполнительства». СПб.

«Лань». 2008. 496с.;

13. Яковлев М.А. «Балетмейстер Мариус Петипа» Изд.П.П. Сойкина. Ленинград.

1924. 47с.