МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 1 им. Т.П. НИКОЛАЕВОЙ»

Методические рекомендации в работе по предмету

« Концертмейстерский класс»

Составитель: преподаватель высшей категории

Шляхтина Оксана Михайловна

Брянск 2015 г.

Содержание

1. Введение.

2. Методические рекомендации педагогическим работникам

2.1. Методические рекомендации при работе с учащимися в классе

вокального аккомпанемента.

2.2. Методические рекомендации преподавателям при работе с учащимися в

классе скрипичного аккомпанемента

2.3. Методические рекомендации преподавателям при работе с учащимися в

классе виолончельного аккомпанемента

2.4. Методические рекомендации преподавателям при работе с учащимися в

классе домрового аккомпанемента

2.5. Методические рекомендации преподавателям при работе с учащимися-

концертмейстерами в классе духовых инструментов

3.Заключение.

4. Список используемой методической литературы

1. Введение.

Данная

работа

посвящена

методическим

рекомендациям

работы

п е д а го г а

в

ко н ц е р т м е й с т е р с ко м

к л а с с е .

У ч е б н ы й

п р е д м е т

"Концертмейстерский

класс"

направлен

на

воспитание

разносторонне

развитой личности с большим творческим потенциалом путем приобщения

учащихся к ценностям мировой музыкальной культуры на примерах лучших

образцов вокальной и инструментальной музыки, а также на приобретение

навыков аккомпанирования, чтения

с

листа

и транспонирования; на

развитие самостоятельности в данных видах деятельности.

А

также

формирование

художественного

вкуса,

чувства

стиля,

творческой

самостоятельности,

стремления

к

самосовершенствованию,

знакомство с лучшими образцами отечественной и зарубежной музыки.

Формирование концертмейстерских навыков тесно связано с освоением

особенностей ансамблевой игры. В работе даны рекомендации вокального,

скрипичного,

виолончельного,

домрового

аккомпанементов,

а

также

аккомпанемента в классе духовых инструментов. Детальное изучение каждого

инструмента,

его

особенностей,

поможет

преподавателям

лучше

понять

характер

нужного

аккомпанемента,

найти

точные

средства

музыкальной

выразительности.

2. Методические рекомендации педагогическим работникам

Условием

успешной

реализации

программы

по

учебному

предмету

"Концертмейстерский класс" является наличие в школе квалифицированных

специалистов,

имеющих

практический

концертмейстерский

опыт,

работающих с различными инструментами, голосами, знающих репертуар,

владеющих методикой

преподавания

данного

предмета,

а

также

наличие

иллюстраторов.

В работе с учащимися преподаватель должен следовать принципам

последовательности,

постепенности,

доступности,

наглядности в освоении

материала.

Весь

процесс

обучения

должен

быть

построен

по

принципу

-

от

простого к

сложному.

При

этом

необходимо

учитывать

индивидуальные

особенности ученика, его физические данные, уровень развития музыкальных

способностей

и

пианистическую

подготовку,

полученную

в

классе

специального фортепиано.

Важной задачей предмета является развитие навыков самостоятельной

работы

над

произведением.

Ученик

должен

обязательно

проиграть

и

внимательно изучить партию солиста; определить характер произведения и

наметить те приемы и выразительные средства, которые потребуются для

создания этого замысла.

В начале каждого полугодия преподаватель составляет для учащегося

индивидуальный

план,

который

утверждается

заведующим

отделом.

При

составлении

плана

следует

учитывать

индивидуально-личностные

особенности и степень подготовки обучающегося.

В репертуар необходимо включать произведения, доступные ученику

по степени технической и образной сложности, высокохудожественные по

содержанию, разнообразные по стилю, жанрам, форме и фактуре.

Основное место в репертуаре должна занимать академическая музыка

как отечественных, так и зарубежных композиторов.

2.1. Методические рекомендации при работе с учащимися в

классе вокального аккомпанемента.

Ученику-концертмейстеру необходим предварительный этап работы над

вокальным сочинением. А именно: знание вокальной строчки, осмысление

поэтического

текста,

определение

жанра

произведения

(колыбельная,

баркарола, полька, мазурка, вальс, марш и т. д.). Необходимо научить ученика

петь вокальную строчку под собственный аккомпанемент.

Большое

значение

у

вокалистов

имеет

правильное

дыхание.

Начинающий концертмейстер

должен

научитьс я

предчувствовать смену

дыхания

у

певца;

понимать

закономерности

дыхания,

зависящие

от

профессиональной

подготовки

вокалиста,

состояния

его

голоса

и

от

правильно выбранного темпа.

Важно

обратить

внимание

учащегося

на

степень

употребления

педали, применения

динамики

и

артикуляции

в

партии

фортепиано

в

зависимости от тесситуры, силы и тембра голоса вокалиста.

Одна

из

первостепенных

задач

преподавателя

-

научить

будущего

концертмейстера

понимать

вокальную

природу

музыкального

интонирования, научить

слышать

наполненность

интервалов, грамотно

и

выразительно фразировать музыкальный текст.

Обучающиеся должны получить первоначальные знания о вокальной

технологии и понимать:

- как вокалист берет и как держит дыхание;

- что такое пение "на опоре" и "бездыханное" пение;

- различие между чистой и фальшивой интонацией, а также иметь

представление о "филировке" звука, пении "portamento" и т.д.

Преподаватель должен четко проанализировать совместно с учеником

структуру

произведения,

обозначив

такие

понятия,

как

вступление,

заключение, сольные эпизоды. В сольных эпизодах важно сохранить общий

эмоциональный

настрой,

н е

теряя

формы

произведения.

Вступление,

заключение

и

проигрыши

должны

быть

частью

целого

и

подчиняться единому художественному замыслу.

Необходимо сразу определить основной темп произведения, а также

обратить

внимание

на

темповые

отклонения,

ферматы,

цезуры

и

т.д.

Подобны е отступления

диктуются

стилистическими

требованиями

и

особенностями

индивидуальной

интерпретации

произведения

у

каждого

солиста.

Пианист должен

чутко

поддерживать солиста,

добиваться единого

движения,

избегая

отставания

или

опережения

его

партии,

добиваться

свободы исполнения за счет слышания всей фактуры.

Концертмейстер

должен

выполнять

не

тольк

о

функцию

аккомпаниатора,

но

и

функцию

дирижера,

иметь

навык

целостного

восприятия 3-строчной или многострочной фактуры.

2.2. Методические рекомендации преподавателям при работе с

учащимися в классе скрипичного аккомпанемента

Необходимо

познакомить

ученика

с

инструментом,

с

его

строением,

названием

частей

(корпус,

дека,

гриф,

подгрифник,

струны,

подставка,

колки),

спецификой

строя.

Скрипичные

штрихи,

как

и

звукоизвлечение, отличаются от фортепианных. Помимо легато и стаккато,

это: деташе, мартле, сотийе, спиккато, рикошет, пиццикато. Скрипка - это

инструмент, звучащий, в основном, в высоком регистре, поэтому пианисту

необходимо уделять больше внимания среднему и низкому регистру, чтобы

общее

звучание

было

выстроенным

и

гармоничным.

Нельзя

форсировать

звучание

рояля

в

верхнем

регистре,

так

как

это

помешает

восприятию

скрипичной партии.

Пианисту-концертмейстеру следует стремиться в своем исполнении к

тембровой

красочности

звука, особенно

это

важно

в

произведениях, где

пианист исполняет партию оркестра.

Природа струнных инструментов - певучая, напоминает человеческий

голос,

и

поэтому

многое

из

того,

что

было

отмечено

у

вокалистов,

подходит

и для

аккомпанемента скрипичной партии.

После

взятия звука

скрипач может его усиливать

или убирать, а

особый

прием

- вибрация

-

придает звуку особую выразительность.

Концертмейстеру

необходимо

познакомиться

со

скрипичными

штрихами , очень

чутко

прислушиваться

к

ним, уметь

подражать

им

на

фортепиано для достижения качественной ансамблевой игры.

Важным

моментом

для

учащегося-концертмейстера

является

соблюдени е звукового

баланса

в

произведении, умении

играть mf, p, pp,

сохраняя

тембральное

звучание

инструмента

и

не

обесцвечивая

партию

аккомпанемента на

тихих

нюансах. При

этом

очень

большое

значение

в

аккомпанементе принадлежит линии баса. Бас всегда поддерживает партию

солиста.

Следует обратить

внимание на точность фразировки, на совпадения с

солистом в длительностях, в паузах, на заполнение выдержанных звуков,

а

также очень важному умению совпадать в началах и окончаниях фраз.

Особая задача у

концертмейстера в

кантиленной музыке - не дробить

сильными долями фортепианной партии длинные фразы солиста, а также

владеть

приемом

особого

«бережного»

звучания

фортепиано

во

время

исполнения скрипачом флажолетов, которые имеют специфическую краску.

Совместное

исполнение

аккордов

также

требует

особых

навыков.

Если

скрипач

раскладывает

аккорд,

то

пианист

играет

свой

аккорд

одновременно с верхним звуком аккорда скрипки.

На

протяжении

всей

работы

над

музыкальным

произведением

преподавателю

необходимо

прослеживать

связь

между художественной и

технической сторонами исполнения.

2.3. Методические рекомендации преподавателям при работе с

учащимися в классе виолончельного аккомпанемента

Виолончель- смычковый струнный инструмент, такого же строения, что

и скрипка, однако значительно больших размеров. Диапазон виолончели

очень широк- от до большой октавы до ноты ля четвертой октавы.

Принципы игры и штрихи при исполнении на виолончели те же, что и на

скрипке, однако вследствие больших размеров инструмента и иного положения

играющего техника игры на виолончели усложнена. При игре на виолончели

применяются флажолеты, пиццикато, ставка большого пальца и другие приемы.

Звук виолончели сочный, певучий, в верхнем регистре слегка сдавленный,

поэтому ученику- концертмейстеру необходимо уделять больше внимания

среднему и высокому регистру, чтобы общее звучание было выстроенным и

соразмерным. Нельзя форсировать звучание в низком регистре, так как это

помешает восприятию виолончельной партии.

Природа струнных инструментов - певучая, напоминает человеческий

голос, и поэтому многое из того, что было отмечено у вокалистов, подходит

и для аккомпанемента виолончельной партии. После взятия звука

виолончелист может его усиливать или убирать, а особый прием - вибрация

- придает звуку особую выразительность.

В классе виолончели большое внимание уделяется работе над звуком,

который зависит от скорости ведения смычка, смены смычка, различной атаки

звука,

Ученик-

концертмейстер

должен

иметь

представление

о

штрихах,

которые

исполняются

концом

или

серединой

смычка,

об

использовании

различных струн. Также необходимо знать различия между спикато, которое

играется у колодки, и сотилье (тоже стаккато, но более легкое, в середине

смычка).

И

есть

штрих

стаккато,

который

предусматривает

исполнение

большого количества нот на один смычок. Эти моменты имеют значение в

разрешении художественных задач полноценного ансамблевого исполнения.

Ученик–концертмейстер

должен

тщательно

проанализировать

особенности солирующей партии, изучить мелодическую линию, динамику

развития, выстроить точный звуковой баланс, создать определенный колорит

звучания, проникнуть в характер произведения.

Следует обратить

внимание на точность фразировки, на совпадения с

солистом в длительностях, в паузах, на заполнение выдержанных звуков,

а

также очень важному умению совпадать в началах и окончаниях фраз.

На

протяжении

всей

работы

над

музыкальным

произведением

преподавателю

необходимо

прослеживать

связь

между художественной и

технической сторонами исполнения.

2.4. Методические рекомендации преподавателям при работе с

учащимися в классе домрового аккомпанемента

Учащийся - в классе домрового аккомпанемента должен знать строение

инструмента, название частей ( корпус, дека, гриф, подгрифник, струны,

подставка, колки). Необходимо познакомить ученика с разновидностями

домры, строем и особенностями записи транспонирующих инструментов.

Большое значение в обучении пианиста- концертмейстера придается

приемам игры на домре ( тремоло, флажалет, глиссандо, пициккато, срыв,

дробь), а также штрихам (удар, бросок,нажим, щипок)

Природа звукообразования фортепиано и домры несколько близка ( оба

имеют ударное начало). Однако, домра- это и щипковый инструмент.Стиль

исполнения должен как бы напоминать звучание народного оркестра ( за

исключением произведений старинной музыки). Здесь имеется в виду

способность создания художественных образов, интересных и красочных

эффектов звучания фортепиано, тем самым вызвав у слушателей

соответствующие звуковые ассоциации.

Концертмейстер должен хорошо ориентироваться в партии солиста,

разбираться в обозначениях флажалетов, различных штрихов и ударов. Для

достижения максимального ансамблевого соотношения необходимо заранее

обсудить динамику произведения, фразировку, цезуры и обязательно

окончания фраз( « тремоло» или « удар» вниз или вверх)

В классе домры пианист должен следить за балансом звучания, разные

регистры домры всегда нуждаются в опытном сопровождении. Так, к

примеру, низкий регистр домры не должен перекрываться звучанием

фортепиано, а должен показать всю красоту звучания инструмента солиста,

При народном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация

пианиста, т.к.подвижность домры, да и вообще струнных, превышает в

некоторых случаях подвижность пальцев концертмейстера

Педализация- очень лаконичная: в основном для подчеркивания

ритмической основы произведения, кое-где для увеличения звучности, либо

для соединительной функции. Традиционная педаль используется в сольных

эпизодах произведения, а также в произведениях кантиленного склада,

написанного приемом «тремоло»

Преподаватель должен четко проанализировать совместно с учеником

структуру

произведения,

обозначив

вступление,

заключение,

сольные

эпизоды.

В

сольных

эпизодах

важно

сохранить

общий эмоциональный

настрой

произведения. Вступление, заключение и проигрыши должны

быть частью целого и подчиняться единому художественному замыслу.

Необходимо сразу определить основной темп произведения, а также

обратить

внимание

на

темповые

отклонения,

ферматы,

цезуры

и

т.д.

Подобны е отступления

диктуются

стилистическими

требованиями

и

особенностями

индивидуальной

интерпретации

произведения

у

каждого

солиста.

Ученик

-

концертмейстер

должен

чутко

поддерживать

солиста,

добиваться

единого

движения,

избегая

отставания

или

опережения

его

партии, добиваться свободы исполнения за счет слышания всей фактуры.

2.5. Методические рекомендации преподавателям при работе с

учащимися- концертмейстерами в классе духовых

инструментов

Необходимо познакомить ученика с инструментами (кларнет, флейта,

саксофон) их строением, особенностями транспонирования и записи в нотном

тексте

(кларнет

и

саксофон

транспонируют

на

большую

секунду

вниз),

особенностями

звукоизвлечения

и

спецификой

исполнения,

тембровой

окраской каждого из них.

Ученику-концертмейстеру в классе духовых инструментов важно

постоянно развивать навык игры с листа, необходимо хорошо выучить свою

партию, чтобы трудности ее исполнения не отвлекали от задач ансамблевой

игры. Таких задач достаточно много. Ансамбль предусматривает слаженность

игры солиста и концертмейстера, единство штрихов, динамических оттенков,

звуковой баланс между инструментами.

Ученик-концертмейстер должен вырабатывать навыки организатора

музыкального процесса и времени: уметь показать ауфтакт, дать правильный

темп, учитывать моменты взятия дыхания солистом, поддерживать солиста в

кульминациях

или

смысловых

акцентах,

ясно

представлять

общий

динамический

план

произведения.

Ученик

должен

понимать,

что

в

ансамблевой

игре

важны

не

только

синхронность

и

ровность

движения,

согласованность динамики, но и тождественность приемов звукоизвлечения,

что в свое время требует знания особенностей штрихов духовых инструментов:

деташе

-

неакцентированное

начало,

маркато

-

акцентированное

начало,

стационарная часть гаснущая, мартле - акцентированное начало, стационарная

часть на одной динамике, нон легато- акцентированный, напевный, короткий

звук.

Также необходимы ученику- концертмейстеру знания основ игры на

духовых

инструментах:

особенности

взятия

дыхания,

артикуляции,

нюансирования. Следует быть особенно чутким, чтобы уметь компенсировать,

где

это

необходимо,

темп,

движение,

характер.

Следует

оговаривать

и

прорабатывать распределение дыхания на фразу, при необходимости подобрать

или расширить фразу в местах взятия дыхания.

Динамика фортепианного звучания в ансамбле с каждым из духовых

инструментов

отличается

большей

или

меньшей

плотностью

и

насыщенностью. Так, аккомпанируя саксофону, фортепианную партию следует

исполнять гораздо ярче, чем для флейты, т.к. саксофон обладает, полным и

мощным звучанием. Звуковой диапазон кларнета достаточно широк, делится на

несколько

регистров,

в

зависимости

от

этого

ученику-

концертмейстеру

необходимо найти особые краски в звучании фортепианной партии каждого из

них. Тембр флейты на всем диапазоне весьма беден обертонами, отсюда его

холодность и малая экспрессивность. Из-за большого расхода воздуха легато

на флейте менее продолжительно, особенно низкие звуки, поэтому в кантилене

оно будет более частым.

3.Заключение.

Итак, на примере данной работы, посвященной рекомендациям в работе

концертмейстерского

класса,

мы

видим

какой

большой

объем

работы

необходимо проделать и педагогу, и учащемуся, чтобы достичь хороших

результатов в пианистическом аккомпанировании, а именно:



знание основного концертмейстерского репертуара (вокального и

инструментального);



знание основных принципов аккомпанирования солисту;



навыки

по

воспитанию

слухового

контроля

,

ум е н и е

слышать

произведение

целиком

(включая

партии

других

инструментов

или

голоса),

умение

управлять

процессом

исполнения

музыкального

произведения;



умение аккомпанировать солистам несложные музыкальные

произведения, в том числе с транспонированием;



умение создавать условия, необходимые для раскрытия исполнительских

возможностей солиста;



умение разбираться в тематическом материале исполняемого произведения с

учетом характера каждой партии;



навыки по разучиванию с солистом его репертуара;



наличие первичного практического опыта, а также музыкальных

представлений и впечатлений.

Данная

работа

в

полной

мере

раскрывает

особенности

работы

с

различными

инструментами,

помогает

лучше

понять

принципы

их

звукоизвлечения, нюансы, динамические и агогические моменты, « дыхание»

и многое другое.

4. Список используемой методической литературы

Брыкина Г.

Особенно сти

работы

пианиста-концертмейстера

с

виолончельным репертуаром / " Фортепиано",1999, № 2

Визная И., Геталова О. Аккомпанемент /изд. Композитор, СПб,

2009

Живов Л.

Подготовка

концертмейстеров-аккомпаниаторов

в

музыкальном училище/ Методические записки по вопросам

музыкального образования. М.,1966

Живов Л.

Работа

в

концертмейстерском

классе

над

пушкинскими

романсами

М.Глинки

/

О

работе

концертмейстера.

М.,

Музыка,1974

Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет

обучения. Л., 1961

Кубанцева Е.Концертмейстерский класс. М., Изд. центр

"Академия"

Кубанцева Е.

Методика работы над фортепианной партией пианиста-

концертмейстера / Музыка в школе, 2001: № 4

Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента: методологические

основы / Л., Музыка,1972

Подольская В.

Развитие навыков аккомпанемента с листа / О работе

Концертмейстера. М., Музыка,1974

Савельева М.

Обучение учащихся-пианистов в концертмейстерском классе

чтению нот с листа, транспонированию, творческим навыкам

и аккомпанементу в хореографии / Методические записки по

вопросам музыкального образования, вып.3. М.,

Музыка,1991

Смирнова М.

О работе концертмейстера. М., Музыка, 1974

Шендерович Е.

Об искусстве аккомпанемента. М., 1969, №4