Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Губкинская школа хореографического искусства»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА:

«Особенности работы концертмейстера в хореографическом классе»

Разработчик: Вирченко В.В.,

концертмейстер

муниципального бюджетного

учреждения

дополнительного образования

«Губкинская школа

хореографического искусства»

г. Губкинский, 2023 г.

«Особенности работы концертмейстера в хореографическом классе»

Специфика

концертмейстеров хореографии представляет собой

весьма

ответственную

сферу

деятельности

музыкантов,

призванных

участвовать в повседневной творческой работе хореографов-постановщиков,

хореографов-педагогов.

Творческая

атмосфера

в

хореографическом

коллективе не позволяет ему ограничиваться формальным отношением к

своим обязанностям.

Стать настоящим полноценным концертмейстером не так то и просто.

Потому что у хореографического искусства свои специфические требования,

которые приходиться постигать на практике.

Работа начинающего концертмейстера хореографии делится на две

части: освоение музыкального материала, связанного с преподаванием той

или иной дисциплины и ее хореографической специфики.

Освоение музыкальной специфики основы предмета возможно только

при параллельном изучении специфики хореографического искусства.

Во-первых,

я

овладел

терминологией,

которая

применяется

в

хореографии чтобы знать о каком упражнении идет речь. Музыкальные

термины итальянского происхождения, а хореографические – французского.

Поэтому концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы

правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному

упражнению. Например: Plie, Demi plie, Grands plie (фр.) - это упражнение,

основанное на приседаниях разной амплитуды: полуприседание или полное,

глубокое

приседание.

Значит,

музыкальное

сопровождение

плавного,

мягкого характера в медленном темпе (размер 4/4, 3/4). Или Battements tendus

(Battements tendus jetes) – выдвижение ноги на носок (или резкий маленький

бросок). В этих упражнениях происходит резкое выдвижение ноги вперед, в

сторону, назад, и ее возвращение в позицию. Поэтому музыкальное

оформление должно быть очень четким. Музыкальный размер для обоих

упражнений – 2/4, 4/4.

Во-вторых, мне необходимо было самому знать, как то или иное

упражнение

исполняется.

Чтобы

четко

представлять

себе

структуру

упражнения, накладывая на него музыкальное произведение, правильно

делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое

главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом

– уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог может

остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо

кусок упражнения отдельно. И для этого я должен знать, с какого места

нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного

движения.

А еще знание исполнения всех хореографических упражнений,

которыми воспитанники овладевают на уроках нужно для того, чтобы

провести

полноценное

занятие

в

отсутствие

педагога,

так

как

на

концертмейстера возложены также и педагогические функции.

В-третьих,

особенность

работы

концертмейстера

хореографии

заключается в том, что он должен уметь грамотно в музыкальном отношении

оформить учебные занятия в любом танцевальном жанре и на любом этапе

обучения танцевальному искусству. В связи с этим я кроме классического

танца, на котором основывается все хореографическое искусство, изучил

специфику народно-сценического танца, модерна, современного танца (у

современного танца так же есть своя терминология). А так же возрастные

особенности детских групп.

В-четвёртых, концертмейстер работает в

ансамбле с танцорами.

Правильная работа в коллективе – необходимое в концертмейстерской

практике качество. Играя, я четко осознаю, что не являюсь самостоятельным

исполнителем, а своей игрой помогаю глубже проникнуть в эмоциональную

структуру танца, четкость и ритмичность исполняемых движений. Танец

должен способствовать развитию активности музыкального восприятия

детей, включению их в процесс сотворчества.

Внимание концертмейстера многообразное, оно распределятся не

только между двумя собственными руками, но и относительно танцоров. В

каждый момент исполнения важно, что и как делают пальцы, что в данный

момент делают дети, что требует педагог, где помочь движению темпом,

акцентом, динамическими оттенками и т.д. Нужно постоянно держать в поле

зрения весь класс.

Во время исполнения я учитываю и разные физические способности

воспитанников. Особенно это важно тогда, когда одно и тоже движение

воспитанники выполняют по одному. Здесь выступает проблема темпового

соответствия

хореографического

исполнения

и

его

музыкального

сопровождения. У каждого ребенка свой личный темп, который обусловлен

вескими причинами. У одного воспитанника, скажем, небольшой прыжок,

невелика

устойчивость.

У

другого,

наоборот,

великолепный

апломб

(равновесие), природная способность к высокому прыжку. Выполняя одно

движение, они не могут выполнять его одинаково. Следовательно, должна

отличаться и звуковая наполненность каждой партии. Дело не в том, что

первому нужно играть быстрее, а второму медленнее. И тот и другой темп

могут быть неудобными для воспитанников. Речь идет о наличии микродоз в

отклонениях от оптимального темпа, о тех тончайших, почти неуловимых

градациях, которые присутствуют в исполнении каждого танцора.

Подбирая музыкальный материал к занятиям, я всегда помню об

огромном балетном музыкальном арсенале, созданном композиторами

прошлого и настоящего. Здесь немало настоящих жемчужин, немало

фрагментов, живо воспринимаемых ребенком. Стараюсь выкраивать на

занятиях несколько минут, чтобы рассказать воспитанникам о балете, музыку

которого они слушают во время занятий. Рассказываю в живой и очень

краткой форме о том, кто, когда написал эту музыку, какой сюжет спектакля.

Здесь есть еще одно обстоятельство – ребенок внутренне испытывает

гордость от того, что он занимается под «ту самую» музыку, которая звучит в

лучших театрах страны и исполняется лучшими мастерами нашего балета.

Это сознание стимулирует в нем желание к глубокому восприятию музыки,

заложенных в ней мыслей и чувств.

Еще одна трудность – музыкальное сопровождение современного

танца. Так как отсутствует нотный материал – пишу фонограммы. Из всего

многообразия современных аудиозаписей выбираю такие, чтобы подходили

по темпу и ритму к упражнениям. Затем записываю их поочередно, в

соответствие со структурой занятия. Но и в этом музыкальном материале я

тоже должна ориентироваться – если педагог останавливает упражнение, я в

фонограмме ищу то место, с которого надо начать отработку.

Таким образом, получается, что на приобретение необходимых знаний

и

навыков,

связанных

со

спецификой

работы

концертмейстера

хореографического коллектива, затрачивается немало времени. Опыт и

необходимая квалификация приходят с годами.

Особенности музыкального сопровождения уроков хореографии.

Музыкальное оформление прививает воспитанникам эстетические

вкус, осознанное отношение к музыкальному произведению – умение

слышать музыкальную фразу, помогает ориентироваться в характере музыки,

ритмическом рисунке, динамике.

Весь урок я строю на музыкальном материале. Переходы от

упражнений у станка к упражнениям на середине зала и обратно, а также

поклоны вначале и после окончания занятия музыкально оформлены, чтобы

воспитанники привыкали организовывать свои движения согласованно с

музыкой. Именно музыка, хорошо подобранная, позволяет с первого урока

избегнуть

формального

подхода

к

самым

простым

упражнениям.

Музыкальное поддержание урока – дело первостепенной важности. Именно в

течение

последовательного

ряда

занятий

ребенок

приучается

к

своеобразному мелодическому мышлению. Но, чтобы воспитанник ни делал,

упражнение или танец, я избираю предельно ясные мелодии, особенно на

первых этапах обучения.

Если в композиторском оригинале мелодия дана в слишком сложной

разработке подвергаю определенной аранжировке, несколько упрощаю.

Само собой разумеется, что музыка должна избираться в соответствии

с требованиями хорошего вкуса, как в подлинном своем виде, так и в

обработанном. Нельзя, с моей точки зрения, чтобы подлинная народная

мелодия

(а

известно,

какой

ясностью,

поэтичностью

и

мелодизмом

отличаются

созданные

народом

песни

и

пляски)

использовались

в

огрубленном, искаженном виде.

На своем опыте я убедился, что не всякая музыка, соответствующая

танцевальному движению по метроритму, в равной степени воспринимается

воспитанниками. С педагогической точки зрения необходимо, чтобы она

нравилась ребятам, была бы настроена «в унисон» с их вкусами. В

значительной мере это зависит от возрастных особенностей. Так, например, у

младшего возраста детей превалирует наглядное мышление, эмпирические

представления о мире. Поэтому для них

подбираю музыку с четкими,

простыми ритмами, несложной мелодией, прозрачной, ясной фактурой,

жанровой определенностью: марш, полька, вальс и другие.

Еще нужно учитывать, что дети дошкольного и младшего школьного

возраста в силу своих возрастных особенностей увлекаются всем сказочным,

волшебным. И поэтому я играю мелодии из сказок, мультфильмов, так как

они более близки и понятны ребенку.

Все мы знаем, что наиболее ярко запоминается то, что испытывается в

состоянии сильного эмоционального переживания. А музыка, как никакое

другое искусство, способна вызывать яркие, высокой интенсивности эмоции.

Когда ребенок испытывает сильные эмоции, его восприятие активизируется.

Поэтому, чем ярче, эмоциональнее музыка, тем больше она способствует

усвоению танцевальных движений. В подростковом возрасте у детей

происходит осознание своих возможностей, утверждение себя как личности;

подросток претендует на роль взрослого. Значит необходимо повышать

уровень

музыкального

репертуара.

На

этом

этапе

появляется

уже

изысканность

образов,

более

сложная

фактура,

развитая

мелодия,

неоднозначный ритм.

Главным критерием отбора музыкального материала является степень

художественности исполняемой музыки, и чтобы музыкальное произведение

доставило удовольствие своей гармоничностью.

Следовательно, в своей работе я стараюсь использовать проверенные

временем классические образцы. А для того, чтобы слуховой багаж детей

был,

возможно,

более

полным

и

разносторонним,

мой

репертуар

ориентирован на исторические стили. Так, например, с классической эпохой

дети знакомятся на материале музыки В. Моцарта, Л. Бетховена, романтизм

представлен музыкой Ф. Шопена (вальсы, ноктюрны). С русской классикой

дети знакомятся на музыке М. Глинки и П. Чайковского (вариации и отрывки

из

балетов,

«Детский

альбом»,

«Времена

года»).

Советская

музыка

представлена отрывками из балета К. Хачатуряна «Чипполино», «Детской

тетрадью» и «Танцами кукол» Д. Шостаковича. Знакомство с джазом

происходит на основе пьес Дж. Гершвина, С. Джоплина, А. Цфасмана, А.

Ашкенази, Г. Сасько. На современном танце звучит музыка Р. Паулса, Ю.

Саульского, Н. Рота, А. Рыбникова. Очень важно, каждый раз, выбирая

музыку, четко и конкретно представлять себе, как то или иное упражнение

будет «ложиться» на музыку. Музыкальное сопровождение на деле всегда

должно помогать танцевать.

Следует

обратить

внимание

на

исполнение

воспитанниками

«preparations» – подготовки к упражнению. Чтобы дети не делали его

«промахивая», как нередко случается, концертмейстер должен исполнить

вступление в темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление

можно взять из окончания музыкального произведения (2 или 4 такта с

конца, в зависимости от размера) или сочинить самому. То же самое касается

и окончания – завершения упражнения. Обычно берется два последних

аккорда

произведения,

или

«домината»

и

«тоника»

относительно

тональности произведения.

Взаимодействие концертмейстера с хореографом.

Особенности работы концертмейстера хореографического коллектива

требуют

глубоких

знаний

музыки

и

хореографии,

уметь

свое

исполнительское искусство поставить на службу танцу.

В

том,

как

пользоваться

несметным

богатством

музыкальной

культуры, как выбирать музыкальный материал для целей и задач каждого

отдельного урока, как научить детей воспринимать музыку всем сердцем и

душой

–

лучший

советчик

и

помощник

педагогу-хореографу

–

концертмейстер.

Именно

концертмейстер

знает

все,

что

касается

музыкального произведения: относительно темпов и характера исполнения

музыки. Он помогает хореографу находить правильные, вытекающие из

характера музыки решения.

При музыкальном оформлении, по моему мнению, педагогу не

следует считать вслух на уроке, так как это притупляет музыкальное

восприятие воспитанника. Считать вслух допустимо только в самом начале

изучения нового упражнения. Объяснив детям, в каком размере и темпе

делается данное упражнение, необходимо предоставить им возможность

вслушиваться в музыку и выполнять движения сообразно музыке.

Концертмейстер вместе с хореографом проходит путь от самого

первого занятия до репетиций, когда на смену ему приходит фонограмма.

Профессия концертмейстера представляет собой самостоятельный вид

искусства аккомпанемента, но концертмейстер – это более широкое понятие,

нежели аккомпаниатор, обязанности аккомпаниатора не выходят за рамки

аккомпанирования,

музыкального

озвучивания

занятия

с

помощью

инструмента, то задачи концертмейстера включают в себя участие в решении

образовательных

и

воспитательных

задач,

содействие

развитию

эмоционально-творческого потенциала воспитанников и формирование их

эстетического вкуса. Концертмейстер расширяет грани своей деятельности и

занимает активную позицию в формировании культурно-образовательной

среды в учреждениях системы дополнительного образования.