Методические рекомендации по формированию комплекса музыкально-

теоретических знаний и исполнительских навыков концертмейстера в дет-

ской школе искусств

Преподаватель, концертмейстер

Тимофеева Е.В.

Методические рекомендации по формированию комплекса музыкально-

теоретических знаний и исполнительских навыков концертмейстера в дет-

ской школе искусств

Пояснительная записка

В образовательном процессе детской школы искусств деятельность пиа-

ниста-концертмейстера занимает важное место. Совместно с педагогом он по-

могает ребенку выразить свое понимание музыкального произведения в об-

разно-эмоциональной форме, приобщить его к миру прекрасного, выработать

навыки игры в ансамбле. Серьезных, содержательных работ, освещающих спе-

цифику работы концертмейстера в детской школе искусств, с точки зрения

профессиональных музыкально-теоретических знаний и исполнительских на-

выков, опубликовано очень мало.

В настоящей работе сделана попытка, восполнить этот пробел, так как

для работы концертмейстеру необходимо владение основами и теории, и

практики.

Исследования в области подготовки преподавателя-концертмейстера

проводились такими известными специалистами, как В.И. Пустовит [1], Н.А.

Крючков [2], А.П. Люблинский [3], Е.М. Шендерович [4]. Эти авторы подроб-

но освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над

чтением с листа и транспонированием. Очень ярко, эмоционально и содержа-

тельно, с большим количеством примеров описывает свою исполнительскую

деятельность Дж. Мур [5].

Полезные советы концертмейстерам, работающим с вокалистами и по-

дробный исполнительский анализ вокальных сочинений русских композито-

ров содержится в методических разработках Л. Живова [6], Т. Чернышовой

[7], Е. Кубанцевой [8]. Эти авторы ставят целью помочь работе молодого кон-

цертмейстера над воплощением художественных образов произведений, наме-

тить варианты их трактовок.

Статьи об особенностях работы концертмейстера с солистами-инстру-

менталистами – единичны. Так о концертмейстерской работе в классе струн-

ных смычковых инструментов ведут речь Е. Шендерович [4], Г. Брыкина [9],

Е.И. Кубанцева [10].

Однако нельзя не отметить того факта, что в настоящее время мало кто

из исследователей обращается к вопросам, непосредственно связанным не

только со специальной подготовкой концертмейстера, но и характеристикой

профессиональных компетенций его практической деятельности. К сожа-

лению, методической литературы, освещающей вопросы концертмейстерской

практики в детской школе искусств, крайне недостаточно. В то же время вы-

сокие достижения в сфере исполнительского искусства учащихся инструмен-

тальных отделений ДШИ возможны при обеспечении качественного аккомпа-

немента (а этому способствует развернутая методологическая база).

2

Целью методической работы является систематизация научных исследо-

ваний, методических разработок и практического опыта концертмейстерской

деятельности и выработка методических рекомендаций по формированию

комплекса музыкально-теоретических знаний и исполнительских навыков кон-

цертмейстера в детской школе искусств.

Задачи методической работы:



определить общую систему профессиональных знаний концерт-

мейстера;



выявить основные исполнительские навыки концертмейстера;



выделить наиболее важные положения в работе над выразитель-

ными функциями аккомпанемента;



разработать методические рекомендации по формированию музы-

кально-теоретических знаний и исполнительских навыков концерт-

мейстера.

Методом исследования в работе стал анализ содержания и структуры

учебного процесса концертмейстера ДШИ, а также определения его роли в

музыкально-педагогическом процессе. Анализ существующих публикаций по

проблемам исполнительской деятельности концертмейстера помог сформули-

ровать специфику исполнения аккомпанемента. Наблюдения за практической

работой концертмейстеров и обобщение собственного опыта работы в каче-

стве концертмейстера детской школе искусств легло в основу анализа.

Практическое значение методической работы состоит в том, что разра-

ботанные методические рекомендации позволят начинающему концерт-

мейстеру выстроить четкую систему музыкально-теоретических знаний, бы-

стрее и качественнее выработать необходимые исполнительские навыки.

Работа состоит из пояснительной записки, двух основных разделов, за-

ключения и списка литературы. В первом разделе раскрыт комплекс музы-

кально-теоретических знаний, необходимых для деятельности концерт-

мейстера в детской школе искусств. Во втором – сформулированы основные

умения и навыки концертмейстера и даны рекомендации по их развитию.

1.

Комплекс музыкально-теоретических знаний

Сущность работы концертмейстера была сформулирована еще век назад

Н.А. Римским-Корсаковым. В одной из своих статей великий композитор и пе-

дагог установил минимум требований, которые должны предъявляться к лицам,

закончившим музыкальное учебное заведение. В этот минимум Н.А. Римский-

Корсаков включал два совершенно обязательных требования [11, с. 39]:



совместную игру с певцом;



чтение с листа и транспонирование.

И хотя композитор, разумеется, не имел в виду концертмейстерскую ра-

боту в ее современном понимании, эти положения как нельзя точнее опреде-

ляют работу аккомпаниатора.

3

Следует отметить, что сегодня сфера деятельности концертмейстера

значительно стала шире и включает в себя не только совместную игру с пев-

цом, но и совместную игру с солистом-инструменталистом, а так же аккомпа-

немент в классе хореографии. Немаловажно знать, что деятельность концерт-

мейстера охватывает и такие аспекты как: философско-эстетический, отража-

ющийся на характере исполнения произведения; психологический, включаю-

щий музыкальное восприятие.

Профессиональные компетенции современного концертмейстера включа-

ют в себя комплекс музыкально-теоретических знаний, который условно мож-

но разделить на три группы:

1.

Психологические:



психология искусства;



музыкальная психология;



детская психология;



психология общения.

2.

Художественно-музыкальные знания:



история музыки;



литература;



история искусства (театр, хореография, изобразительное искусство);



оркестровка;



музыкальная форма.

3.

Педагогические:



дидактика;



методика обучения игре на инструменте, которому предстоит аккомпа-

нировать;



методика обучения вокалу.

Первый группа знаний объединяет знания в области психологии. Очевид-

но, что деятельность концертмейстера связана с общением. Причем общение

это многоплоскостное, так как концертмейстер является посредником между

педагогом и учащимся. Поэтому психологические знания являются важным

компонентом в его работе. Концертмейстеру необходимо постоянно учиты-

вать возрастные особенности детей, ежедневно работая как с учащимися млад-

ших классов (начиная с 7лет), так и с выпускниками (до 16-17 лет). Работая в

педагогическом коллективе, концертмейстер может пользоваться опытом зна-

ний психологии общения и с их помощью выходить из возможных сложных

ситуаций взаимоотношений.

Знание истории музыки является очень важной профессиональной ком-

петенцией концертмейстера. Она помогает решить одну из основных задач его

деятельности в ДШИ: знакомить учащихся с различными музыкальными сти-

лями, жанрами исполняемых сочинений, их художественным содержанием.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар,

чтобы почувствовать музыку различных стилей, овладеть стилем какого-либо

композитора и уметь отобразить это в исполняемых произведениях. Хороший

концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной

4

музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в за-

писи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая, практически

соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь

расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства.

Любой опыт не пропадет даром: даже если впоследствии определится узкая

сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут

встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и

литературы, безусловно, поможет отразить стиль и образный строй испол-

няемых произведений. Умение оперировать литературными ассоциациями,

приводить учащимся примеры изобразительного искусства помогают пробу-

дить у них эмоциональную отзывчивость и отобразить это в исполнении.

Знать правила оркестровки: особенностей игры на инструментах симфо-

нического и народного оркестра концертмейстеру просто необходимо, так как

некоторые аккомпанементы инструментальных произведений репертуара ДШИ

являются фортепианными переложениями (клавирами) оркестровых партитур.

В этих случаях пианисту желательно ознакомиться с оркестровой партитурой

сочинения и желательно со звукозаписью, чтобы иметь представление об ор-

кестровых красках оригинальной версии. Фортепиано не может точно пере-

дать тембровую окраску тех или иных инструментов, но стремиться к этому

нужно. Концертмейстер должен иметь развитый тембральный слух, уметь иг-

рать клавиры музыкальных произведений различных композиторов в соответ-

ствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; уметь

перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не на-

рушая замысла композитора. Концертмейстер должен приблизить фортепиан-

ную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а

отсюда и к музыкально-сценической образности. Знание основ оркестровых

стилей композиторов поможет более точно воплотить замысел конкретного со-

чинения. Оркестровка Моцарта, Глинки, Даргомыжского, безусловно, отлича-

ется от оркестровки Римского-Корсакова, Вагнера, Чайковского, Глазунова.

Концертмейстер должен иметь представление о составе оркестра, масштабах

его звучания в произведениях того или иного композитора.

Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельно-

сти концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему

предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоре-

тического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и

гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широ-

кая осведомленность в смежных областях знаний – все это поможет концерт-

мейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Концертмейстер как педагог дополнительного образования детей зани-

мается учебно-воспитательной работой. Совместно с педагогом, обучающим

игре на инструменте (или педагогом по вокалу), концертмейстер приобщает

учащихся к миру прекрасного. В этой связи концертмейстер должен обладать

знаниями в области дидактики – научной теории, изучающей проблемы обу-

5

чения. Дидактика раскрывает закономерности усвоения знаний, навыков и

формирования убеждений, определяет объем и структуру содержания образо-

вания. Знание дидактики поможет концертмейстеру лучше разобраться в во-

просах содержания обучения и воспитания, понять, как протекает мышление

учащихся в процессе изучения музыкального произведения.

Функции концертмейстера, работающего в детской школе искусств с со-

листами (инструменталистами и певцами), носят в значительной мере педаго-

гический характер, поскольку часто сводятся к разучиванию нового репертуа-

ра, умению корректировать исполнителя в отношении точности интонирова-

ния, построения музыкальных фраз, передачи замысла композитора и других

тонкостях исполнительства. Эта педагогическая сторона концертмейстерской

работы требует от пианиста специфических навыков и знаний, педагогическо-

го чутья и такта.

Работа

концертмейстера

строится

по-разному

в

зависимости

от способностей учащегося, его особенностей восприятия и интерпретации

музыкального произведения. Разбор нового произведения начинается по фра-

зам и отдельным предложениям. Но иногда бывает полезно исполнить произ-

ведение целиком, после чего указать учащемуся на ошибки и добиться

их устранения.

На концертмейстера возложена ответственная задача – ознакомить уче-

ника с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус.

Установить творческий, рабочий контакт с солистом нелегко, но такой кон-

такт нужен: между солистом и концертмейстером необходимо полное дове-

рие. Для педагога по спецклассу концертмейстер – правая рука и первый по-

мощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер –

наперсник его творческих дел, помощник, друг, наставник, тренер и педа-

гог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер. Оно

завоёвывается авторитетом солидных знаний, творческой собранностью, во-

лей, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художествен-

ных результатов при совместной работе с солистами и в собственном музы-

кальном совершенствовании.

2.

Основные исполнительские навыки концертмейстера

Для того чтобы быть хорошим концертмейстером, пианист, прежде

всего, он должен хорошо владеть инструментом – как в техническом, так и в

художественно-музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хоро-

шим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет

больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых

соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрыв-

ность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

Концертмейстерская область музицирования предполагает владение, как

всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополни-

тельных умений (навык организовать партитуру, «выстроить вертикаль», вы-

6

явить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пуль-

сацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т.п.).

Уметь читать с листа фортепианную партию любой сложности, пони-

мать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого во вре-

мя исполнения – это важные умения концертмейстера. Играя аккомпанемент,

концертмейстер должен видеть и ясно представлять партию солиста, заранее

улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки, и всеми исполнитель-

скими средствами содействовать наиболее яркому его выражению. Концерт-

мейстер должен научиться быстро, осваивать музыкальный текст, охватывая

комплексно трехстрочную и многострочную партитуру, сразу отличая суще-

ственное от менее важного.

Уметь транспонировать текст средней трудности полезно и необходимо

при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами.

Важным навыком в работе аккомпаниатора является умение компенси-

ровать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности

– незаметно подыграть мелодию. Опытный концертмейстер отличается знани-

ем приемов игры на инструментах, умением «на ходу» подобрать мелодию и

аккомпанемент.

Чтение аккомпанемента с листа. Приобрести навык свободного чтения

нот можно лишь при систематической работе. Когда знаменитого пианиста

Иосифа Гофмана спросили, как легче всего научиться читать с листа, он отве-

тил: «Нужно много играть с листа, причем как можно быстрее, хотя бы на

первых порах и вкрадывались кое-какие мелкие неточности. При быстром чте-

нии вы разовьете способность глаза, как говориться, «схватывать», а это в

свою очередь облегчит вам чтение деталей» [12, с. 176].

Если обратиться с аналогичным вопросом ко всем пианистам-практикам

или концертмейстерам, владеющим навыком чтения с листа, они ответят не-

что подобное: «Чтобы научиться читать с листа, нужно много читать с ли-

ста» [13, с. 24].

Итак, без постоянной, систематической практики этот навык выработать

невозможно. Однако чтение с листа представляет собой не просто «прогла-

тывание» текста, оно предполагает и логический анализ того, что вы читаете.

Необходимо не только без остановок, в подвижном темпе исполнить то или

иное произведение, но и воспроизвести его образно-эмоциональный строй, ха-

рактерные стилистические особенности – это очень важно.

Прежде, чем начать аккомпанировать с листа, концертмейстер должен:

1) мысленно охватить весь нотный текст, представить себе характер и

настроение музыкального произведения.

2) определить основную тональность и темп.

3) обратить внимание на изменение темпа, размера, тональности.

4) уяснить динамические градации, указанные автором как в фортепиан-

ной партии, гак и в партии солиста. Нужно учитывать, что некоторые указа-

ния (например, tenuto) даются иной раз только в партии солиста и не отража-

ются в фортепианной партии.

7

Мысленное прочтение материала является эффективным методом для

овладения навыками чтения с листа. Научиться зрительно охватывать музы-

кальный текст, не разбирая его подробно ноту за нотой, – одно из главных

условий чтения с листа. Умение сразу понять, как строится произведение, ка-

кова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, харак-

тер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение, – в

этом и есть цель данного навыка. Если музыкант умеет охватывать такого ро-

да «партитуру» (а у концертмейстера она трехстрочная), то он сможет развить

в себе остальные качества, в частности овладеть транспонированием.

Впрочем, надо сказать, что момент мысленного охвата нотного текста

предваряет игру и в процессе самого аккомпанемента, так как прочтение нот

всегда предшествует их исполнению. Фактически воплощение только что про-

читанного нотного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все

время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный ак-

компаниатор переворачивает страницу за один, а то и за два такта до того, как

она им доиграна до конца. Другими словами, видение текста концертмейсте-

ром должно несколько опережать исполнительский момент (хотя бы на такт

вперед), чтобы быть в состоянии улавливать и отражать в аккомпанементе

ритмические, темповые и динамические нюансы сольной партии. Б.В.

Асафьев вспоминает о том, как читал с листа оперные клавиры Ф.М. Блумен-

фельд, который, играя, видел «внутренним взором партитуру, – и начиналось

волшебство: он ежемгновенно импровизировал переложение, свою транскрип-

цию» [14, с. 74]. Следовательно, концертмейстер, владеющий навыком чтения

с листа, будет предвидеть исполнительские намерения партнера и станет соот-

ветственно строить свой аккомпанемент. В дальнейшем можно научиться вы-

членять наиболее важные компоненты текста, а в некоторых местах импрови-

зационно изменять фактуру фортепианной партии.

При чтении аккомпанемента с листа концертмейстер должен настолько

хорошо ориентироваться на клавиатуре, чтобы ему не нужно было слишком

часто на нее поглядывать, и он бы мог мобилизовать все свое зрительное вни-

мание на непрерывном осознании нотного текста. Особо должно учитываться

при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас,

искажая основу звучания и, разрушая тональность, может дезориентировать и

попросту сбить солиста.

Особо следует остановиться на основном условии чтения аккомпа-

немента с листа – ни в коем случае нельзя останавливаться. Если вы останав-

ливаетесь – это уже не чтение с листа, а просто разбор нот. Любой концерт-

мейстер-практик подтвердит этот вывод. Вот что пишет Л.М. Живов: «При

чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом категорически запреща-

ются всякие остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль

и вынуждает певца остановиться» [15, с. 338].

Поскольку пианист, читающий с листа трехстрочную партитуру, нахо-

дится несколько в ином положении, чем читающий привычную двухстрочную

фортепианную фактуру, следует методику овладения чтением с листа в кон-

8

цертмейстерском классе построить несколько иначе. Навык чтения с листа

трехстрочной партитуры формируется из двух стадий:

1. Постепенный охват трехстрочной партитуры (играются только соль-

ная партия и басовая линия).

2. Охват и исполнение всей фактуры, и умение сделать двухручное пере-

ложение трехстрочной партитуры. Фактура воспроизводится не буквально так,

как она написана (поскольку это часто не представляется возможным), а распо-

ложение аккордов приспосабливается к возможностям своих рук, иногда ме-

няя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется

звуковой состав аккордов и, собственно, гармоническое развитие в целом.

Таким образом постигаются особенности соотношения горизонтальных

линий, мелодии и баса, модуляционное движение и направленность гармо-

нического развития.

Умея «схватывать», быстро анализировать музыкальный текст, кон-

цертмейстер начинает видеть всю музыкальную фактуру, а не только свою

партию. Кстати, если при чтении с листа следить лишь за своей партией, мож-

но разойтись с партнером.

За годы обучения и работы у концертмейстера обычно вырабатывается

система мышечных рефлексов, которые приносят особую пользу при чтении с

листа, так как помогают моментально ориентироваться на клавиатуре. Пиа-

нист привыкает к расположению на нотном стане и рефлекторно ощущает их

на клавиатуре.

Объясню это подробнее. Внешняя форма аккордов, фигурации и других

структур, часто повторяющихся в фортепианной литературе, вырабатывает

моментальную реакцию мышечного аппарата – руки пианиста рефлекторно

принимают форму, соответствующую фактуре данного музыкального отрывка.

Можно вспомнить, что Ф. Бузони, составляя свои упражнения для фортепиано,

отмечал, что в фортепианной литературе почти все пассажи могут быть приве-

дены к нескольким стереотипам. С.И. Савшинский утверждает – необходимо

«... находить форму руки, соответственно слуховому представлению аккорда

или пассажа» [16].

Но мышечные рефлексы могут рассматриваться шире, чем в применении

только к какому-то определенному аккорду или к группе нот. Быстрота и плав-

ность чтения нот с листа в немалой степени зависят от способности ориенти-

роваться при игре по графическим абрисам нотной записи, по контурным

очертаниям нотных структур. Схватывая с одного взгляда рисунок и общее

направление движения мелодии, узнавая наиболее распространенные стерео-

типы по присущему им внешнему облику, можно достаточно быстро воспри-

нимать единую и цельную «нотную картину» В итоге будет получен ощути-

мый выигрыш в скорости прочитывания, поскольку отпадает нужда в трудоем-

кой и кропотливой процедуре «опознавания» каждой отдельной ноты.

При работе над чтением с листа одним из самых необходимых факторов

является умение расчленить фактуру сочинения на составные гармонические,

мелодические комплексы, ощутить характерность присущую различным

9

композиторским стилям. Естественно, каждый композитор записывает свои

произведения нотами, но у каждого из них есть свой внешний музыкальный

рисунок, идущий от звучания произведения. Сочетание этих двух обстоя-

тельств и составляет специфику стиля композитора. Так, например, харак-

терной особенностью мелодики П.И. Чайковского является поступенное гам-

мообразное движение при минимальных скачках, подавляющее большинство

плавных ходов, плавных гаммообразных построений. Моцарта отличает кри-

стальная простота: его полифония прозрачна, фактура ясна, ритм определенен,

стабилен. Для Рахманинова характерна густая фактура, обилие подголосков,

сочетание двух восьмых с триолями, выражающее состояние эмоционального

напряжения. Контрастность подобного сопоставления помогает ощутить

стиль композитора. Подобные приемы нотного письма и подводят нас к пони-

манию композиторского стиля.

Читая с листа незнакомое и достаточно трудное произведение (причем

это необходимо делать в темпе), вряд ли возможно, да и необходимо, с пунк-

туальной точностью воспроизводить на инструменте каждый знак нотного тек-

ста. Не случайно, знающий свое дело концертмейстер зачастую придержива-

ется следующего «кредо»: минимум нот – максимум музыки. Разумеется, чем

квалифицированнее в чтении музыкант, тем меньше допускается им текстовых

сокращений, однако в сложных по пианистической структуре сочинениях к

ним прибегает практически каждый. Суть в том, где и что можно сокращать.

Таким образом, одним из важных аспектов деятельности концертмей-

стера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профес-

сиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной

практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени

для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие ре-

пертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специально-

стей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда

по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте,

чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и

настроение произведения.

Транспонирование. Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения

с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую

тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий,

определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом

классе ДШИ концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпане-

мент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тес-

ситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата

детей на данный момент. Без умения транспонировать сложно будет работать

и в классе духовых инструментов. Для успешного аккомпанемента в транс-

порте пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки испол-

нения гармонических последовательностей на фортепиано в различных то-

нальностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул

диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов.

10

Основным условием правильного транспонирования является мысленное

воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на

полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из До мино-

ра в До-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки

и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.

Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях

можно представить как переход в тональность, смещенную на увеличенную

приму (например, переход из До мажора в Ре-бемоль мажор, который мыслит-

ся пианистом как До-диез мажор).

На интервал большой секунды транспонировать труднее, так как обозна-

чение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре.

В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транс-

понируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений,

функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных

соотношений и взаимосвязей – как по горизонтали, так и по вертикали.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного пере-

вода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приоб-

ретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие,

секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мело-

дического скачка, характер тонального родства и т.д. Тренировка навыков

транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сна-

чала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой

секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно

сложно и на практике редко встречается.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчаю-

щий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх,

то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны

в басовом ключе, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспони-

ровании на терцию вниз, все ноты басового ключа читаются так, как если бы

они были написаны в скрипичном ключе, но с обозначением «на две октавы

ниже».

Самым верным из всех Е. Шендерович считает «метод интервального

перемещения» [4]. Каждый пианист в течение своей исполнительской прак-

тики привыкает автоматически переводить зрительные ощущения в ощущения

мышечные. Видя октаву или трезвучие, он ставит руку в нужное положение и

берет их определенной стандартной аппликатурой. Важно только осознавать

эти элементы, и надобность переводить каждую ноту в новое значение отпада-

ет.

При транспонировании знакомого произведения, как и при чтении с ли-

ста важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание

произведения (хотя бы в основной тональности), внутреннюю логическую

схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мыс-

ленно очутиться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней основ-

11

ные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные изолиро-

ванные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов.

Необходимо отметить, что при транспонировании знакомого произве-

дения на первом месте находится слух, на втором – зрение. При транспо-

нировании малознакомого произведения – на первом месте зрение, на втором

слух. В первом случае помогает память. Иногда ноты даже мешают, ибо па-

мять подсказывает лучше нот. Во втором случае помогают музыкальные пред-

ставления, умение домыслить начатую фразу (таблица 1).

Таблица 1.

Отличительные особенности транспонирования знакомого и незнакомого

произведения

Транспонирование знакомого

произведения

Транспонирование знакомого

произведения

1.

Слух

2.

Память

3.

Зрение

1.

Зрение

2.

Слух

3.

Музыкальное представление

4.

Память

Таким образом, методика транспонирования знакомого и незнакомого

произведений отличается в порядке включения анализаторов и мыслительных

процессов.

Навыки подбора по слуху и импровизации. В данном разделе затраги-

ваются лишь самые общие аспекты методики овладения навыками импровиза-

ционного аккомпанирования на фортепиано по слуху. Задача подробного осве-

щения данной темы в настоящей работе не ставилась. Проблема развития на-

выков импровизации до настоящего времени остается мало изученной и долж-

на составлять тему отдельного исследования. Частично вопросы практическо-

го обучения фортепианной импровизации рассматриваются в работах А. Ма-

клыгина [17] и Г. Шатковского [18], обратившись к которым, интересующий-

ся пианист, может постичь основы творческого музицирования.

Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует от

концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре,

умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. «Способность

подбирать сопровождение, аккомпанировать по слуху предполагает наличие у

концертмейстера импровизационных умений» – подчеркивает в своей статье

И. Крюкова [19, с. 124]. Подбор аккомпанемента по слуху является не репро-

дуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не зна-

ком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом

случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самосто-

ятельных музыкально-творческих действий.

Концертмейстер должен владеть навыками импровизации, то есть спо-

собностью играть простейшие стилизации на темы известных композиторов,

без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху

гармонии к заданной теме в простой фактуре.

12

Гармонизация мелодий по слуху, в отличии гармонизации как способа

решения задач по курсу гармонии, – практический навык, требующий свобо-

ды построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и вла-

дения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения.

Психологическими предпосылками формирования гармонизации по слуху яв-

ляются внутреннеслуховые и мыслительно-аналитические процессы. Суть пер-

вых – в произвольном оперировании гармоническими представлениями, в со-

здании обобщенного гармонического образа вокальной или инструментальной

мелодии. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточ-

ная степень автоматизации внутреннеслуховых процессов (сенсорные навы-

ки).

Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого

сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мело-

дии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные форму-

лы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер

(марш, вальс, полька, баркарола, лирическая песня и т.п.). Неоспоримой осно-

вой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий

является аккордовая вертикаль – традиционная формула «бас-аккорд». При

отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных жанров (по-

движных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых) ак-

цент должен быть сделан на выявлении их характера и конкретного фактурно-

го оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая вариант-

ность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления. В выявлении

жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных фор-

мул (например, синкопированные ритмы в мелодиях джазового и эстрадного

плана).

Показателем художественного качества аранжировки является также

умение комбинировать, при необходимости, формулы фактуры в одной и той

же пьесе (сменить фактурную формулу в подобном эпизоде). Концертмейстер

должен также в совершенстве овладеть навыком дублирования сольной мело-

дии в фортепианной партии. Этот требует значительной перестройки всей

фактуры и часто требуется в работе с начинающими, на этапе разучивания му-

зыкального произведения.

Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нот-

ного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуще-

ствляется после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в

ходе мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы

реального звучания. Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода

творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутреннеслухо-

вых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хоро-

шо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.

Заключение

13

Концертмейстер – самая востребованная профессия среди пианистов.

Он необходим буквально везде: и в учебном классе, и на концертной эстраде,

в хоровом коллективе, в оперном театре и в хореографии. Солист и пианист

(концертмейстер) в художественном смысле являются членами единого, це-

лостного музыкального организма. Аккомпанемент – это искусство ансамбля,

в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, ко-

торая не исчерпывается чисто служебными функциями гармонической и рит-

мической поддержки партнёра. Правильно ставить вопрос не об аккомпане-

менте, а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Деятельность концертмейстера довольно многогранна. Концертмейстер

– это не просто аккомпаниатор, деятельность аккомпаниатора подразумевает

лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает ра-

зучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их испол-

нения, знание их исполнительской специфики, умение подсказать путь к ис-

правлению недостатков.

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам.

Оно требует особого призвания, высокого музыкального мастерства и художе-

ственной культуры.

Список литературы:

1.

Пустовит В. И. Концертмейстерский класс / Отв. ред. Э. Ф. Новикова. – Про-

граммы педагогических институтов. – М.,1987.

2.

Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л., 1961.

3.

Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологиче-

ские основы. – Л.: Музыка, 1972.

4.

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педаго-

га. – М.: Музыка, 1996.

5.

Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музы-

ке / Перевод с англ. и предисловие В.И. Чачавы. – М.: Радуга, 1987.

6.

Живов Л. О работе концертмейстера: сб. статей / ред. М. Смирнов. – М.:

Музыка, 1974.

7.

Крючков Н. Искусство аккомпанемента, как предмет обучения. – М.:

Музыка. – 1961.

8.

Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. – М.: Академия, 2002 .

9.

Брыкина Г. Особенности работы пианиста-концертмейстера с виолон-

чельным репертуаром // Фортепиано. – 1999. – № 2.

10.Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятель-

ность // Музыка в школе. – 2001. – № 2.

11.Методические записки по вопросам музыкального образованна: сб. ста-

тей: Вып. 3 . / Ред.-сост. А. Лагугин. – М.: Музыка, 1991.

12.Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.

– М., 1961.

13.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1988.

14

14. Асафьев Б. Памятка //Сов. Музыка. – 1963. – № 4.

15.Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкаль-

ном училище // Методические записки по вопросам музыкального об-

разования. – М., 1996.

16.Савшинский С. Пианист и его работа. – Л.: Композитор, 1961.

17. Маклыгин А.Л. Импровизируем на фортепиано. Вып. 1: Элементарная

гармония. Учебное пособие для педагогов детских музыкальных школ. –

М.: Престо, 1994.

18. Шатковский Г.И. Сочинение и импровизация мелодий: методическая разработка

для преподавателей детских музыкальных и школ искусств. – М., 1989.

19.Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений сту-

дентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепи-

анной педагогики. – М., 1980.

15