МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА БЕРДСКА

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ «БЕРЕГИНЯ»

Методическое сообщение на тему:

«Развитие вокальных навыков, работа над

вокальными произведениями в классе

бандуры»

Общеобразовательная программа

«Инструментальное музицирование»

Выполнила: Ермакова

Светлана Николаевна

Преподаватель высшей

квалификационной категории

Бердск, 17.02.2024

Содержание

1.

Введение

2.

Основные вокальные навыки:

1)

Певческое дыхание

2)

Тембр

3)

Верный певческий тон

4)

Артикуляция и дикция

3.

Этапы работы над вокальными произведениями

4.

Заключение

5.

Литература

1.Введение

Современная бандура является синтетическим инструментом, на котором

исполняются как инструментальные произведения, так и сопровождение для

вокальных

произведений.

Исполнение

вокальных

произведений

в

сопровождении

бандуры

требует

умения

владеть

вокалом

на

профессиональном уровне. Поэтому учитель должен знать особенности

развития голосового аппарата детей и подростков.

Существует три этапа развития детского голосового аппарата:

- домутационный (от 7-9 лет до 9-12 лет)

- мутационный (12-15)

- послемутационный (15-17 лет)

Работая с младшими школьниками, нужно учитывать, что певческие

возможности этих детей ещё незначительные. Это связанно с низким уровнем

сформированности голосового аппарата, ограниченным диапазоном (до 1 – до 2

октавы); превосходством верхнереберного, ключичного дыхания, нечёткой

дикции, поэтому развитие вокальных навыков у младших школьников требует

от преподавателя точных знаний.

2

В 11-12 лет у детей заканчивается формирование голосовых связок. Это

позитивно влияет на качество звука и его силу, а также даёт возможность

выделить грудной, головной и смешенный регистры.

Более сложным периодом вокального воспитания считается работа с

подростками в возрасте 11-16 лет. Этот период называется мутационным. В

этот период происходит переход детского голоса во взрослый. У девочек

гортань развивается медленней, поэтому и голос у них меняется постепенно,

теряя детские свойства. Голос становится сильнее, приобретает грудное

звучание, меняется тембр. Длительность мутации у подростков длится от

нескольких месяцев до 2-3 лет. У девочек мутация не долгая, но может быть

повторение в 15-16 лет. У мальчиков голосовой аппарат растёт быстро и

неравномерно. Голос мальчиков понижается примерно на октаву, появляется

хрипота. В период мутации необходимо беречь голосовой аппарат подростков,

нельзя брать крайние ноты диапазона, кричать, к голосу нужно относится

бережно.

Сохранится ли у подростка голос, если он будет петь в мутационный

период? Однозначного ответа на этот вопрос не существует. Всё зависит от

того, как протекает мутация, учился ли ребёнок ранее. Выдающиеся

преподаватели считают: если ребёнок занимался пением до мутации, то и во

время мутации он может заниматься пением, но умеренно по силе,

ограничением во времени и диапазоне (в средней тесситуре). В случае если

мутация болезненна, петь нежелательно.

3

2. Основные вокальные навыки

К

основным

вокальным

навыкам

относятся:

певческое

дыхание,

звукообразование, артикуляция, дикция, интонация.

1)

Певческое дыхание.

Пение положительно влияет на физическое состояние ученика, развивает

слух, усовершенствует дыхательную систему, которая тесно связанна с

сердечно-сосудистой системой. Во время пения дышать следует легко, без

напряжения. Певческое дыхание требует приобретения навыков бесшумного

вдоха, который отвечает характеру песни и темпу песни. Фаза вдоха короче,

чем фаза выдоха.

Профессионализм певческого дыхания заключается не в глубоком вдохе,

при котором набирается много воздуха, а в осваивании привычки вдыхать

нужное количество воздуха и расходовать его постепенно на фоне выдоха,

чтобы его хватило на нужную фразу. Преподаватель должен устранять такие

моменты как поднятие плеч, поверхностное дыхание, напряжение шеи с

опухшими венами.

Знаменитый педагог-вокалист Голубев П.В. считал, что «совет дышать

только через нос практически нежизнеспособный, а дышать только через рот,

без участия носа – неосуществимо и неестественно, потому что при вдохе через

рот частичка воздуха неминуемо пройдет и через нос».

Ученики во время пения упражнений и песен часто думают, что у них не

хватит дыхания для исполнения заданий: они считают, что очень глубокий

вдох обеспечит им продолжительный певческий выдох. Один из теоретиков

певческого искусства Голубев П.В. считал, что это ложное мнение следует

опровергнуть с первых шагов обучения, объясняя ученикам, что умелое

певческое дыхание лежит не в количестве воздуха, что вдыхается в легкие, а в

умении пользоваться замедленным выдохом, который регулируется мышцами.

Ценные указания по поводу дыхания дает профессор Акимова С. В:

«Оптимальным дыханием для пения считается смешанное дыхание, которое

4

образуется за счёт движения в районе средних и нижних рёбер, а также

брюшной стенки» [1]. Справедливо отмечает профессор Голубев В.П., в

процессе «впевания» нового вокального произведения нужно обозначить

моменты вдоха [6].

Момент вдоха диктуется смыслом музыкальной и литературной фразы.

Также в этом вопросе нужно учитывать индивидуальные возможности ученика

относительно его дыхания. От удачно определенных моментов вдоха зависит

нормальное кровообращение в организме певца свобода и неутомимость в

певческом процессе.

Правильное дыхание в момент пения является одним из условий

хорошего вокального звука, а показателем правильного певческого дыхания

является умение певца удерживать длинную ноту, умение спеть фразу на одном

выдохе. Но не стоит привлекать чрезмерное внимание ученика к процессу

дыхания, необходимо с первых шагов следить за развитием длительности,

интенсивности и эластичности дыхания.

Правильно организованное обучение пению само собой является хорошей

дыхательной гимнастикой, поэтому развитие певческого дыхания должно

происходить на певческом звуке.

2)

Тембр

Если

дыхание

идёт

правильным

путём,

то

целесообразнее

сосредотачивать

внимание

ученика-певца

на

формировании

хорошего,

свободного звучания голоса, помнить, что оно всегда связанно с правильной

работой всего голосообразующего аппарата. Говоря про начальный период

занятий с учениками над постановкой голоса надо понимать воспитание общей

музыкальности,

а

не

только

«постановку

голоса».

Для

преподавателя,

работающего с начинающими, первоочередным делом является воспитание и

улучшение тембра.

Тембром голоса называют его окраску, яркость, теплоту, мягкость и

индивидуальность. Нужно помнить, что этим особенным качеством нельзя

жертвовать ради громкости или умения «брать» более высокие ноты.

5

В академическом стиле пения тембр формируется на основе смешанного

типа голосообразования, когда голосовые связки колеблются не по грудному и

не по чисто фальцетному типу, в их колебаниях одновременно присутствуют и

грудной и фальцетный механизм работы. Причём характер смешивания должен

диктоваться не столько вкусом преподавателя, сколько индивидуальными

особенностями голосового аппарата каждого ученика.

Выявляя и воспитывая тембр голоса певца, преподаватель должен

чувствовать не только качество самого звука, но и характер работы голосового

аппарата

(прежде

всего

гортани).

Поэтому,

наряду

с

художественно

эстетическим

должен

существовать

критерий

физиологической

стороны

звучания голоса: голосовой аппарат должен работать легко, без напряжения

«Кто кричит, тот не поёт», - говорит старая вокальная поговорка.

Часто слабый и небольшой по диапазону голос превращается в сильный и

большой. В работе над развитием вокальных навыков в классе бандуры

преподаватель первым делом должен беспокоиться за то, чтобы этот процесс

проходил непрерывно, это позволяет укрепить соответствующие мышцы,

сформироваться «певческим стереотипам».

Композитор М.И. Глинка по поводу выявления природного тембра голоса

считал: «Работа над средними тонами имеет еще одну позитивную сторону: на

центральном участке диапазона лучше всего проявляются тембровые качества

голоса певца. Естественный открытый рот порождает естественный голос». [5]

3)

Верный певческий тон

Следующей важной задачей в работе над вокальными навыками является

формирование верного певческого тона, то есть звука наилучшего тембра.

Условием нахождения верного певческого тона есть наличие в голосе высокой

позиции звучания, то есть головного резонирования. Пение в высокой позиции

предвидит использование певческой маски, то есть полную активизацию

головных резонаторов, которые являются верхней опорой звука, в то время,

когда дыхание является его нижней опорой. На формирование качества

6

певческого тона, в том числе, его интонационной чистоты положительно

влияют упражнения на стаккато.

4)

Артикуляция и дикция

Третьей важной задачей преподавателя является активная, выразительная,

свободная артикуляция.

Артикуляция – это работа артикуляционных органов, настроенная на

образование звуков речи (гласных и согласных). К артикуляционным органам

относятся ротовая полость, язык, мягкое нёбо, нижняя челюсть, глотка, гортань.

Главное правило артикуляции – быстрое и чёткое формирование согласных и

максимально протяжных гласных звуков. Артикуляция во время пения

значительно активнее, нежели во время речи.

Под дикцией понимают чёткое и понятное произношение всех звуков с

правильной артикуляцией. Дикция является одним из самых важных способов

художественной

выразительности

в

раскрытии

музыкального

образа.

Артикуляционный аппарат должен быть свободным, чтобы певец имел

возможность быстро выговаривать разные звуки, не нарушая при этом

певческой позиции. Гласные звуки в пении являются «носителями» вокального

звука, они занимают практически всю длительность его звучания.

Лучшему формированию звука способствует свободная не зажатая

нижняя челюсть, преподаватель может предложить слегка нажать на щёки так,

чтобы кончики пальцев прошли между зубов и подбородок опустился. После

этого нужно негромко спеть гласную «У». Услышав, как свободно и приятно

звучит голос, ученик понимает, как правильно надо открывать рот и уже сам

находит это оптимальное положение. С плохим открытием рта часто связана и

неверная интонация. Преподаватель должен следить, чтобы рот во время пения

не только хорошо открывался, но и был как можно больше в движении. Для

улучшения дикции и артикуляции используют вокальные упражнения и

скороговорки.

Если недочёты дикции ученика не являются результатом каких-то

природных дефектов речи, то в работе над дикцией целесообразно работать с

7

учеником сначала над чтением текста произведения без пения. Если в конце

слога стоит согласный, то его произношение можно присоединить к

следующему слогу, чтобы сберечь беспрерывное звучание. Например: «На –

друмяны - мбелы – мличком».

3. Этапы работы над вокальными произведениями

Работа

бандуриста

над

вокальным

произведением

начинается

с

ознакомления

с

вокальной

партией.

Включая

в

программу

вокальное

произведение,

нужно

убедиться,

что

оно

соответствует

вокальным

возможностям ученика, а тональность является удобной для исполнения. Для

этого

нужно

предложить

ученику

спеть

произведение

в

нескольких

тональностях, чтобы окончательно определиться с её выбором.

Для певца важно подобрать такую тональность, в которой петь легко, в

которой голос звучит лучше всего, без напряжения, где проявляется природный

тембр. Окончательно определить тональность можно после того, как ученик

попоёт это произведение один или два урока, и ссылаться нужно не только на

личное мнение учителя, но и спрашивать ученика, в какой тональности ему

было удобнее петь. Бывают случаи, когда тональность, которая удобна для

пения, является неудобной для игры на бандуре (особенно, если инструмент без

регистров). В таком случае желательно взять в работу другое произведение, где

тональность будет удобной как для пения, так и для игры на бандуре. Можно

считать, что правильно подобранная тональность вокального произведения для

бандуриста-певца

есть

залог

дальнейшей

успешной

работы

над

этим

произведением.

Ученик-бандурист в одном лице является и певцом, и концертмейстером,

поэтому инструментальная партия вокального произведения должна отвечать

уровню подготовки ученика, она не должна быть сложной, нужно чтобы во

время исполнения ученик мог донести до слушателя смысл песни и уверенно

исполнить сопровождение на бандуре.

8

Работу

над

аккомпанементом

можно

начинать

одновременно

с

разучиванием

вокальной

партии,

но

отдельно

от

пения.

Начинающим

бандуристам нужно предлагать к изучению вокальные произведения с

несложным аккомпанементом. Аккомпанемент нужно уверенно выучить, а

затем соединять игру с пением. Неуверенное знание аккомпанемента негативно

влияет на качество звука.

Если координация между слухом и голосом недостаточно развита, то

нужно, чтобы сопровождение на инструменте дублировало вокальную партию

либо более приближённым к её звучанию. В случае, если ученик имеет

хорошую координацию между слухом и голосом, к изучению можно

предложить произведения, в которых бандурное сопровождение имеет не

сложную аккордовую фактуру или произведения с однотипной фактурой,

отдельно, основанной на арпеджированных аккордах. Работая над пением с

собственным

сопровождением,

нужно

обращать

внимание

ученика

на

сбалансированное звучание голоса и инструмента: пение доминирует, звучит

громче, чем сопровождение. Только в инструментальных эпизодах бандура

выходит на «первый план». Умение ученика «слышать себя, как будто со

стороны»,

дает

возможность

достигнуть

баланса

между

звучанием

инструментальной и вокальной партии.

Работу над художественным исполнением нужно начинать тогда, когда

будет сделана техническая работа по освоению вокальной и инструментальной

партии, то есть точно исполняется текст произведения (мелодия), ритмический

рисунок и динамические оттенки, а также ученик знает произведение на

память. На этом этапе работы нужно иметь точное представление о характере

произведения и темпе исполнения. Мастерский показ преподавателя также

может быть целесообразным на этом этапе работы (как и на начальных этапах).

Если во время технического освоения музыкального материала произведение

учили фразами, куплетами, то сейчас нужно работать над целостным

исполнением произведения.

9

Во время работы над вокальным произведением важно обращать

внимание на выражение лица, нужно научится «держать лицо» с начала и до

конца исполнения.

После инструментального вступления, когда ученик

начинает петь, стоит взглядом установить контакт со слушателями. Если

ученик

держится

непринуждённо

во

время

исполнения

вокального

произведения,

то

он

и

сам

может

определить

дальнейшие

моменты

контактирования со слушателями. Если же у ученика недостаточно опыта, или

он чувствует себя скованно, то преподаватель может помочь ему определить

моменты контактирования с залом. Ученик должен их запомнить.

Пред концертная подготовка выступления включает в себя неоднократное

исполнение

концертных

произведений

в

зале,

где

будет

проходить

выступление, а также присутствие других учеников, учителей, родителей.

На всех этапах работы над вокальным произведением нужно предлагать

ученику оценивать качество своего исполнения, и над чем ещё нужно

трудиться.

4. Заключение

На основе выше изложенного можно сделать вывод о том, как важно

знать особенности развития голосового аппарата детей и подростков.

Основное условие правильной постановки вокального воспитания является

подготовленность руководителя для занятий с учащимися. Мастерский показ

преподавателя того, как должно звучать то или иное произведение становится

идеальным вариантом в работе с учащимися.

Кропотливая

работа

над

дыханием,

над

правильной

певческой

интонацией, над артикуляцией и дикцией, над точным воспроизведением всего

строения музыкальной фразы с выявлением музыкальной сути и значимости

неотъемлемая часть педагогической направленности.

Практика в работе с голосом определяется в основном подбором

певческих упражнений с различными задачами формирования того или иного

навыка. Правильно подобранные упражнения в индивидуальном порядке

10

положительно сказываются

на развитии и формировании голоса как

музыкального инструмента.

5. Литература

1.

Акимова С. Воспоминания певицы, – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1978.

– 96с.

2.

Баштан С., Омельченко А. Школа игры на бандуре – К: Музыкальная

Украина 1984 г.

–

112с.

3.

Боженко А.Р. Артикуляция и дикция в вокале. – 2015.

4.

Вишневська

С.В.

Эволюция

феномена

пения

в

бандурной

исполнительской

традиции.

/

Диссертация

по

специальности:

музыкальное искусство: 17.00.03 / Вишневська С.В. - Львов, 2011.

5.

Глинка М.И. Упражнения для совершенствования голоса, методические

пояснения к ним и вокализы-сольфеджио / М.И.Глинка. – М., 1997. – 50с.

6.

Голубев П. В. Советы молодым педагогам-вокалистам. – К: Музыкальная

Украина, 1983.

–64с.

7.

Евстигнеева Н. и. особенности процесса голосообразования и развитие

вокальных навыков младших школьников. Метод. рекомендации. /

Составитель: Евстигнеева Н. И. – Полтава: издательство ПГПУ имени В.

Г. Короленко, 2004.

– 44с.

8.

Клиш И. Основы формирования вокальных навыков у детей среднего

школьного возраста. - И. Клиш, 2012; Молодежь и рынок №5(88), 2012.

9.

Овчарова

С.В.

Начальная

работа

над

вокалом,

как

часть

профессиональной

подготовки

бандуриста-певца.

Вып.3.

/

–

Музыковедческая мысль Днепропетровщины.

–

Днепропетровск, 2008.

–

172 с.

11

10.

Огороднов Д.Е. Воспитание певца в самодеятельном ансамбле / Д.

Огороднов. - Киев: Муз. Украiна, 1980.

–

66 с.

11.Покровский А. В. Певческое звукообразование. / Серия «Гуманитарные

науки» №5-6, 2014.

12