Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств №2 города Южно-Сахалинска»

Статья на тему: «Знакомство с музыкой второй половины XX века:

А.Г. Шнитке сoncerto grosso №1 – жанровые традиции и

новаторство»

Автор: преподаватель

теоретических дисциплин

Викулина Евгения Николаевна

29.08.2023

г. Южно-Сахилинск

Музыкальная литература – один из важных предметов в рамках

музыкально-теоретического цикла.

Он помогает учащемуся овладеть

необходимыми знаниями для развития яркой индивидуальной творческой

личности

и

формирования

эрудированного

разносторонне

развитого

музыканта. Знание музыкального материала и умение ориентироваться в нем,

различать стили, эпохи, строение произведений способствует к стремлению

воспроизводить прекрасное, синтезировать знания в области истории

зарубежной,

русской,

отечественной

музыки,

сольфеджио,

гармонии,

совершенствовать свои исполнительские навыки. Все это способствует

воспитанию будущего талантливого музыканта, композитора, профессионала

своего дела или любителя классической музыки.

Курс музыкальной литературы направлен в основном на изучение

музыки зарубежных, русских и отечественных композиторов 1 половины XX

века. Лишь малая часть времени посвящена творчеству композиторов второй

половины XX века. Тем не менее учащихся важно знакомить обзорно на

уроках или во время концертной, внеурочной деятельности с такими

ключевыми фигурами, как Софья Губайдулина, Эдисон Денисов, Альфред

Шнитке и другими ведущими мастерами этого периода. Они внесли большой

вклад в развитие отечественной музыки и в своем творчестве использовали

новые приемы композиторской техники, заслуживающие особый интерес у

юных музыкантов.

Выбранная тема на сегодняшний день является актуальной, поскольку

в музыкальном наследии Альфреда Шнитке наблюдается синтез эпох, связь

времен: прошлого и настоящего. Это позволяет не только познакомиться со

строением и особенностями музыкального произведения Concerto grosso №1,

но и решить ряд задач:

1)

актуализировать знания об основных чертах музыки эпохи

барокко, барочных жанрах;

2)

вспомнить историю появления, развития жанра concerto grosso;

3)

послушать

и

дать

краткий

анализ

тематизма,

формы

и

драматургии в concerto grosso №1 А. Шнитке;

4)

выявить традиционное и новаторское в трактовке жанра concerto

grosso А. Шнитке.

XX век – эпоха существенных изменений в развитии искусства, это

время экспериментального творчества в области стиля, жанра. Зачастую

поиски связаны с обращением к старинным жанрам и формам.

В

отечественной музыке 60-70-х годов продолжается активное обращение

композиторов к барочным формам. Эпоха барокко была воспринята в

современности

как

«искусство

глубоко

обобщенного

выражения

человеческих чувств и страстей, аффектов, искусство строгой логики,

глубокой духовной сосредоточенности» [4, с. 72]. Среди моделей барочных

жанров, к которым обращаются композиторы, на первый план выходят

обобщенно-интеллектуальные жанры: прелюдия и фуга, токката, concerto

grosso. Возрождение жанров барокко повлекло за собой возрастание

значения концертирования – одного из ведущих формообразующих и

драматургических принципов эпохи барокко. Широкое внимание к жанру

концерта в 60 – 70-е годы дает право говорить о возрождении традиции

барокко. В XX

веке актуализируется культура ансамблевого барочного

концертирования, нашедшая полное отражение в жанре concerto grosso.

Concerto grosso (в переводе с итальянского «большой концерт») – жанр

старинной ансамблевой инструментальной музыки, в основе которого лежит

принцип «светотени», то есть противопоставление группы солирующих

инструментов (concertino) общей массе ансамбля (ripieno). Сам термин

возник в конце XVI века, еще до появления собственно самого жанра. Он

применялся в качестве названия особого вида концертной деятельности,

ставшей популярной в то время. Открытое музицирование большого

количества исполнителей являлось новшеством музыки барокко и стало

одной из главных особенностей этого жанра. Изначально, в соединении

разных инструментов действовал принцип «совместного звучания», который

впоследствии

стал

вытесняться

«спором»,

«борьбой»,

«поочередным

звучанием» [1, с. 14]. Таким образом, concerto grosso «включал в себя два

условия общего музицирования: слово «grosso» сообщало о большом

количестве участников, а слово «concerto» - об организационной логике,

которая строилась по принципу чередования совместного и поочередного

звучания

групп

инструменталистов-исполнителей»

[1,

с.

14].

На

формирование concerto grosso повлияли следующие жанровые прообразы:

многохорный вокально-инструментальный концерт XVI

– XVII

веков,

инструментальная канцона и церковная трио-соната.

Для этого жанра

характерно смешение различных концертирующих инструментов от двух до

восьми, сольное концертирование. Первоначально он состоял из пяти-шести

частей и сочинялся для струнно-смычкового ансамбля. Позднее, форма

сжимается до трех-четырех частей, и в состав ансамбля вводятся новые

инструменты: труба, флейта, гобой, валторна.

К жанру concerto grosso обращалось довольно много композиторов.

Одно из ранних произведений, основанных на принципах concerto grosso

принадлежит А. Страделе. Более совершенные образцы создал А. Корелли,

концерты которого включали от четырех до шести-семи частей и небольшие

Adagio, служащие связками между частями. Новые стилистические черты

проявились в concerto grosso А. Вивальди. Они состояли из трех частей

(быстро-медленно-быстро).

К

началу

XVII

века

композиторы

стали

стремиться выделить концертирующие партии из большого ансамбля, что

явилось одним из главнейших признаков жанра барочного концерта.

В качестве трактовки жанра concerto grosso в музыке барокко приведем

сочинения А. Корелли, в которых он соединил и утвердил основные черты

жанрового архетипа. Из двенадцати больших концертов ор.6 восемь

написаны по принципу церковной сонаты (da shiesa), еще четыре – камерной

(da camera). В церковных сонатах цикл состоял из пяти частей с медленным

вступлением, стремительным финалом и медленной частью лирического или

созерцательного характера, лежащей в середине цикла. Четыре последних

концерта (№9, №10, №11, №12) построены по сюитному принципу сонаты da

camera. Все они начинаются с прелюдии, имеют шести или пятичастный

цикл и заключают в себе танцевальные части (аллеманда, куранта, сарабанда,

которые заканчиваются менуэтом или жигой).

Одним из интересных на наш взгляд является concerto grosso №10 ор.

6. Он написан в тональности C-dur, по образцу сонаты da camera. Концерт

состоит из шести ряда «сюитных» танцев и начинается медленной

вступительной частью – прелюдией. Это танцевальная, игривая музыка,

пронизанная элементами жанровости.

Прелюдия вступительного характера звучит у всего оркестра Tutti.

Мелодия изящная, развитая, разделяется паузами вздоха. Прихотливый

ритмический рисунок создает впечатление галантности, грациозности.

Вторая часть Аллеманда – написана в старинной двухчастной форме

в умеренном темпе. Развивающий раздел построен на секвенцированном

развитии первого элемента.

Третья часть Adagio констрастна двум первым частям. Контрастность

заключается в смене тональности (a-moll), размера (3/4), темпа. Плотная

хоральная фактура, ровные длительности создают ощущение тяжести,

напряженности. Характерно наличие пауз, которые вместе с восходящей

мелодией и напряженной гармонией создают интонации вопроса.

Четвертая

часть

куранта

танцевальная,

грациозная,

изящная.

Написана в быстром темпе (Vivace) в старинной двухчастной форме, что

соответствует

сюитному

жанру.

Куранта

открывается

звучанием

солирующих инструментов, затем движение мелодии подхватывает весь

оркестр. Характерен прием концертирования двух солирующих скрипок,

вступающих в диалог.

Пятая часть Allegro также написана в старинной двухчастной форме.

В первом разделе моторное движение первого предложения контрастирует

имитационному диалогу второго. Принцип концертирования проявляется

здесь между группой концертино и оркестром в тематизме – на уровне

соревнования двух скрипок и контраста мелодии внутри раздела формы.

Завершает цикл менуэт. Он имеет танцевальный характер, написан в быстром

темпе (Vivace), в сложной трехчастной форме.

Как

мы

видим,

в

концерте

А.

Корелли

использован

один

исполнительский состав, представлена одинаковая по составу группа

concertino и Tutti. Ведущий принцип концертирования проявляется не только

в соревновании солистов и оркестра, а также на уровне контраста внутри

частей, соревнования в самой группе concertino (между двумя скрипками), а

также в самой теме, состоящей из разных элементов. Особенностью концерта

А. Корелли является типизация музыкальной формы: период из двух

предложений, простые двухчастные, старинные двухчастные, а также

полифонические формы. А. Шнитке, создавая свои concerto grosso обращался

к произведениям А. Вивальди, А. Корелли.

Альфреду

Гарриевичу

Шнитке

принадлежат

6

concerto

grosso,

написанных с 1977 по 1993 годы в зрелый период его творчества. Concerto

grosso №1 – масштабное лирико-философское произведение. Это страстное и

трагическое повествование о мироздании, связи времен, показанное через

судьбу человека, через культуру, трагический излом духовных ценностей.

«Это как бы взгляд на великую цивилизацию, от которой остались лишь

искореженные осколки» [3, с. 25]. Сам композитор отмечает, что «принцип

концертности приобрел в этом произведении, сохраняя традиционные черты,

специфическую форму диалога стилей музыки барокко и современной,

музыки возвышенной и развлекательной, музыки внеличностной и от

автора».

Сoncerto

grosso

№1 был написан для солистов (две скрипки,

подготовленное фортепиано и чембало) и оркестра

1

.

Примененный

композитором состав был характерным для барочной трио-сонаты. Однако

дребезжащее «подготовленное» фортепиано создает эффект отстранения,

чего-то

нового,

необычного,

будто

играет

«охрипшая»

музыкальная

1

Препарированное фортепиано – специально подготовленное фортепиано, звучание которого

изменяется посредством размещения на струнах или между ними различных предметов – бумаги,

болтов, монет, скрепок. Изобретателем такого фортепиано считается Д. Кейдж, который утвердил

этот термин в музыкальном искусстве XX века.

шкатулка.

В концерте встречаются части, в которых играют только

солирующие эпизоды, в некоторых инструменты звучат совместно друг с

другом.

В concerto grosso №1 шесть частей:

1ч 2ч 3ч 4ч 5ч 6ч

Прелюдия Токката Речитатив Каденция Рондо

Постлюдия

Andante Allegro Lento

Adgitato Andante

Название первой части соответствует барочным традициям жанра

concerto

grosso. Соответствует традициям жанра и соотношение частей

(медленно-быстро-медленно). Композитор объединяет по темпу третью и

четвертую части (медленно), создавая ощущение пятичастности. Однако

заключительная часть (постлюдия) не характерна для жанра concerto grosso.

Это можно объяснить тем, что первая и шестая части образуют тематическую

арку, и постлюдия воспринимается как небольшое заключение, завершение в

развитии основных образных сфер.

В этом произведении прослеживается связь времен, наблюдается

персонификация тем различных стилей, которые превращают музыкальное

действие в своеобразный театр. Взаимодействие тем-стилей создает линию

драматургического развития.

В первой части

(преплюдия) можно выделить две темы: тема

вступления и тема-процесс, становления. Первая драматургически важная

тема является не только вступлением к первой части, но и вступлением ко

всему циклу. Ее мелодика напоминает банальную песенку. Она звучит у

препарированного фортепиано на фоне тонического органного пункта. Она

выступает

символом

времени,

объединяющего

разные

стили

и

смешивающего их в конце цикла в вечном потоке, бесконечности. А. Шнитке

назвал ее «темой часов».

Вторая важная тема цикла – тема-процесс, тема «становления»

2

. Она

строится на эхообразном повторении мотивов импульсов – секундовых и

терцовых интонаций (м2 и м3). Тема экспонируется и развивается на фоне

темы вступления в первой части, звучит на протяжении третьей части

(речитатив). На ней полностью построена виртуозная четвертая часть

(каденция), а также этой темой завершается последняя часть, как бы

растворяясь в безмерном времени. Любопытным является обращение А.

Шнитке в этой теме к приему «эхо». В этом можно усмотреть традиции,

отсылающие к музыке барокко.

Вторая часть (токката) вводит слушателя в мир барокко, развивается

по принципу рондообразной формы. Рефреном в ней служит новая тема –

назовем ее темой «бега». Это моторная, подвижная, стремительная,

кружащая тема. Появляется она в двухголосном каноне у двух скрипок, затем

проводится уже всем струнно-смычковым составом также канонически.

Таким образом, создается прием «эхо», который характерен для эпохи

барокко. Затем вся струнно-смычковая группа разделяется на две группы и

звучит по принципу концертирования в динамическом соотношении f,p. Это

характерно для жанра concerto

grosso. Во втором проведении рефрена

моторная тема «бега» развивается еще более интенсивно и в процесе

развития этой темы в партии чембало ярко звучит тема вступления,

изложенная в плотной аккордовой фактуре. Развитие достигает кульминации,

после

которой

происходит

резкий

срыв.

Вторая

часть

остается

не

завершенной. В кульминации второй части соедияются три темы концерта:

А B А С АС

т. «Бега» т.I эп т.«Бега»+т.Вст т.II эп+т.Вст т.«Бега»+т.IIэп+т.Вст

Третья и четвертая части объедняются в одно целое. В. Холопова и

Е. Чигарева относят обе части к области медитации, напряженного

внутреннего диалога в человеке, который находится в хаосе мира и пытается

найти в нем что-то доброе. Третья часть (Речитатив) построена на контрасте

2

Эти названия теме даны В.Н. Холоповой.

туттийных и солирующих разделов, четвертая часть (Каденция) – напротив

лаконична, предельно сжата и проводится солирующими скрипками.

Мелодия четвертой части построена на малосекундовом мотиве, который с

каждым новым ее проведением видоизменяется. Развитие темы можно

представить в виде восходящей спирали, в которой «радиус следующего

витка – очередного проведения темы – меньше предыдущего» [16, с. 96].

Развитие спирали стремится к точке, создавая впечатление замкнутости,

безысходности. В конце речитатива на самой высокой ноте у всего оркестра

происходит срыв, кульминация. Усиливается динамика до ffff, тема

становления удваивается, наполняется микрохроматизмами.

Пятая

часть

(Рондо)

выполняет

самую

важную

роль

в

драматургическом плане, она является кульминацией всего цикла. Это связь

времен, прошлого, настоящего, поиски ответов на вопросы, поиски добра

среди зла. В этой части появляются две новых важные темы – тема Рондо,

тема Танго. Здесь, как и во второй части, происходит «размывание» первой

темы, благодаря внедрению чуждых элементов. В качестве первого эпизода

рондообразной

формы

части

выступает

трансформированная

тема

вступления, которая проходит канонически у чембало и скрипок, затем и у

остальных инструментов, размывая ее границы. Высший накал напряжения

приходится на второй эпизод, где происходит слияние темы Рондо у

солирующих скрипок, новой танцевальной темы Танго у группы первых

скрипок, моторной темы «бега» из второй части у вторых скрипок и

измененной ритмически темы первого эпизода второй части. Возникает

«поединок» между темами. Кульминацией пятой части и всего цикла

становится резкое появление темы вступления в своем первоначальном виде.

Однако

она

звучит

на

фоне

выдержанных

кластерных

аккордов

в

оркестровой группе и воспринимается на новом уровне. Это уже не символ

времени, а тема всеразрушения. Для драматургического развития и значения

пятой части композитор использовал прием полистилистии и новаторски

выстроил взаимодействие тем-стилей.

Напряжение и срыв пятой части сменяется рефлексией Постлюдии.

Она построена целиком на теме становления из 1 части и звучит на фоне

выдержаннаго кластера как бы призрачно, потусторонне. В последний раз,

как воспоминание, проводится моторная тема «бега».

Из анализа формы, строения, драматургического развития concerto

grosso №1 можно сделать следующие выводы:

Жанровый архетип concerto

grosso

можно определить в структурном

отношении – это циклическая форма, в основе которой лежит темповый

контраст. Произведение строится по типу медленно-быстро-медленно.

Инструментальный состав включает солирующую и оркестровую группу.

Традиционны примы концертирования: «соперничество» и «согласие» всего

оркестра (tutti) и солирующих инструментов (solo). В области тематизма

встречаются темы, ассоциирующиеся с темами музыки барокко. Это тема

«эхо», моторная тема «бега». Используется каноническое проведение тем,

особенно во второй части (токката). Название части токката, прелюдия

отсылает нас к музыкальным жанрам эпохи барокко. Почти все concerto

grosso А. Корелли начинаются с прелюдии.

Вместе с тем, мы отмечаем новое качество, которое привнес А. Шнитке

в этот жанр. Прежде всего, это тяготение цикла к «моноформе», связь

медленных

частей,

сквозное

проведение

тем,

использование

концентрической формы, наличие свободной трактовки форм внутри частей.

В основе цикличности concerto grosso А. Шнитке лежит прием обрамления –

первая и шестая части написаны в темпе Andante. В условиях XX века для

этой формы становится важным проведение музыкального материала во

второй половине формы в новом драматургическом качестве. Прием

концертирования используется не только на уровне соревнования группы

инструментов, но и на уровне стилевой игры, когда полистилистика

становится одним из приемов концертирования.

А.

Шнитке

является

непревзойденным

мастером

в

области

возрождения традиций жанров эпохи барокко и ярким новатором в создании

метода полистилистики. Его музыка противоречива, насыщена яркими

контрастами и драматургическими преобразованиями. Основной тема его

творчества была борьба добра и зла. Его волновала природа души человека,

вечный конфликт его совести и желаний. Он искал ответ на вопрос: почему

зло в мире оказывается сильнее добра? Но ответа так и не нашел. Потому что

зло – такая же природа жизни, как и добро. И каждый в этой жизни делает

выбор сам» - говорит И. Шнитке. Композитор показал в своем творчестве

жизнеспособность жанра concerto grosso, обогатил его новыми качествами

показа духовности и доказал культурную ценность этого жанра.

Список литературы

1. Иванникова К. Брандекбургские концерты И.С. Баха: вопросы жанра,

формообразования,

музыкальной

семантики:

дипломная

работа

/

К.

Иванникова; науч. Рук. О.М. Шушкова. – Владивосток: ДВГАИ, 2010. – 127

с.

2. Левая Т. Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной

музыке)

/

Т.

Левая.

[Электронный

ресурс].

URL:

https

://

opentextnn

.

ru

/

old

/

music

/

interpretation

/

index

.

html

@

id

=4192

. (дата выхода

01.09.2023)

3. Никитина Л. Советская музыка история и современность: учебное

пособие / Л. Никитина. – М.: Музыка, 1991. – 276 с.

4. Уткин А. О концертировании и его формах в современной

инструментальной музыке / А. Уткин // Стилевые тенденции советской

музыки 1960 – 1970-х годов: сб. трудов ЛГИТ МиКА. – Л., 1979. – С. 63-84.

5. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке / В. Холопова. – М.:

Аркаим, 2003. – 250 с.

6. Холопоа В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества

/ В. Холопова, Е Чигарева. – М.: Советский композитор, 1990. – 346 с.

7. Царева Е. Полистилистика // Музыклаьная энциклопедия. – М.:

Советская энциклопедия, 1974. – Т.2. – К. 383-388.

8. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки / А.

Шнитке // Советская музыка, 1967. - №2. – с. 26-27.