Краснотурьинский колледж искусств

Музыкально – выразительное значение штрихов и их

применение в зависимости от стилистических

особенностей музыки

Докладчик: Филик М.В.

Краснотурьинск

2018г.

В решении проблем музыкально-выразительного и художественного

развития инструменталистов-духовиков педагоги опираются на главный

принцип отечественной музыкальной педагогики – «принцип единства

художественного

и

технического

развития

при

ведущей

роли

художественного», который трактуется как подчинение инструментальной

техники музыкально-выразительным задачам исполнительства.

Основными музыкальными выразительными средствами при игре на

духовых инструментах являются звук, динамика, агогика и штрихи. Штрихи

находятся в прямой зависимости от артикуляции. Роль артикуляции и

штрихов велика. При их овладении значительно расширяются границы

выразительности исполнителя и музыкальная палитра становится ярче,

богаче и разнообразнее. Овладение техникой артикуляции и штрихов

является наиболее сложным процессом, т.к. оно предполагает участие в

максимальной

степени

всего

исполнительского

аппарата

духовика.

Разнообразие

штрихов,

необходимое

для

выразительного

исполнения,

тончайшие оттенки способов звукоизвлечения - всё это зависит от характера

движений языка. Для достижения чёткости возникновения каждого звука

необходимо, чтобы начало выдоха было совершенно определённым, а

каждый звук при своём возникновении сразу получал нужную степень

напряжения. Язык, исполняя роль клапана, открывает и прекращает доступ

воздуха

в

инструмент.

Движениями

языка

регулируется

не

только

продолжительность отдельных звуков, но и тот или иной штрих. Эти

движения совпадают с произношением согласных: т и к. В зависимости от

характера, который надо придать звуку, исполнитель пользуется тем или

иным приёмом. Само собой разумеется, что учащийся должен не только

познакомиться с различными способами звукоизвлечения, но также выучить

необходимое количество упражнений на каждый приём. Большинство

исполнителей на духовых инструментах в основном пользуются двумя

видами штрихов: legato и staccato. Лишь немногие мастера применяют в

своей игре то разнообразие штрихов, которое может дать гибкий и

подвижный язык. Приём исполнения legato состоит в том ,что переходы от

одного

звука

к

другому

совершаются

при

непрерывном

выдохе

и

неподвижном

языке.

Non

legato

достигается

движениями

языка,

разделяющими звуки, причём длительность их не подвергается заметному

сокращению. При исполнении staccato длительности звуков сокращаются

соответствующими движениями языка, прекращающими подачу воздуха в

инструмент. При этом между звуками возникают паузы. Чем больше пауза,

тем короче и, следовательно, острее staccato. В характере исполнения этого

штриха возможно большое разнообразие. Преподаватель должен развить у

ученика чуткость к этому разнообразию и навыки использовании данного

штриха при исполнении.

Особого внимания заслуживает приём двойного staccato, при котором

движение воздуха в инструмент прекращается поочерёдно то концом языка,

выдвигаемым вперёд, то задней его частью, прижимающейся к мягкому нёбу.

Происходит как бы чередование согласных: т и к. Этот приём позволяет ис-

полнять

самые

разнообразные

пассажи

штрихов

staccato

с

большойскоростью, недоступной при использовании простого staccato.

Способ

исполнения

двойным

staccato

в

настоящее

время

широко

используется флейтистами. Для флейты разработана подробная методика

освоения этого чрезвычайно необходимого и эффектного штриха.

При исполнении триолей в приёмах флейтистов и трубачей есть

существенная разница. Трубачи используют приём, который называется

тройным staccato. Сводится он к тому, что два звука триоли играются

простым способом, и только третий звук исполняется как второй при

двойном staccato в четном метре. В начале 30-х годов XX века среди

флейтистов начал распространяться метод обучения исполнению с помощью

двойного staccato не только музыки, написанной в чётных метроритмических

группах, но также триолей и квинтолей. Метод этот дал блестящие

результаты

и

прочно

вошёл

в

педагогическую

практику.

При

систематических упражнениях в штрихе двойного staccato второй звук (к)

отрабатывается настолько, что становится совершенно неотличимым по

своей чёткости от первого (m). Нынче уже редко можно услышать

выражение «фальшивое staccato", как прежде обыкновенно называли двойное

staccato, так как при современной методике изучения этого штриха ничего

фальшивого в нём не осталось. Двойное staccato теперь отличается от

простого только быстротой и большей лёгкостью звучания. Таким образом,

для наших флейтистов стало безразлично, помещается ли на сильных и

относительно сильных долях такта

т

или к. Преимущество указанного

способа исполнения двойным staccato состоит в том, что: 1) развитие обоих

движений языка идёт равномернее; 2) работа мышц языка, отвечающих за

первое и второе движение, одинакова; 3) язык становится способным

начинать музыкальную фразу как с т, так и с к. Не следует понимать это

положение автора буквально. Физиологически и физически работа языка при

движениях, соответствующих артикуляции речевых звуков т

и к,

будет

различной. Одинаковым при двойном staccato будет количество движений т

и к. При старом же способе исполнения триолей нагрузка на мышцы языка,

осуществляющие первое движение (m), вдвое больше нагрузки на мышцы,

осуществляющие второе движение (к). Таким образом, приём второго вида

(к), вначале более слабый, чем приём первого вида (m), отстаёт в своём

развитии и не достигает необходимой чёткости. К тому же и утомление

языка в этом случае наступает скорее, чем при равномерном чередовании в

работе каждой группы мышц. Отношение исполнителей к двойному staccato

теперь значительно изменилось. Если в 30-х годах в Московской кон-

серватории приходилось вести настойчивую борьбу за равноправие этого

штриха и, в частности, за внедрение в практику флейтистов двойного staccato

в нечетных метрических группах (триолях, квинталях и т. п.), то в настоящее

время даже многие фаготисты и кларнетисты уже владеют двойным staccato,

и те, у кого хватает настойчивости для длительны упражнений в этом

штрихе, достигают отличных результатов. Можно не сомневаться в том, что

круг исполнителей на деревянных и медных инструментах, использующих

двойное staccato как в чётных, так и в нечётных метроритмических группах, в

недалёком будущем значительно расширится. Boпрос об использовании

двойного staccato в нечётных группировках имеет очень большое значение

для исполнителей многих специальностей и, в частности, для музыкантов,

играющих на медных инструментах.

Навыки исполнения штрихов следует прививать с первых дней

обучения. Тренировка в освоении двойного staсcato, естественно, должна

быть начата несколько позднее, в то время когда общая подготовленность

ученика достаточна для возможности использования этого вида штриха.

Такой период у флейтистов наступает обычно на втором году обучения.

Откладывать изучение двойного staccato на более поздний срок обучения

нецелесообразно. Начав с элементарных упражнений в медленном движении

и освоив на них приёмы исполнения этого штриха, молодой исполнитель в

течение ряда лет совершенствует свое мастерство на этюдах и закрепляет его

на музыкально-художественной литературе. Материалом для тренировки в

исполнении штрихов обыкновенно служат написанные для этой цели этюды.

Кроме того, необходима систематическая игра гамм и арпеджио в разных

штрихах. В развитии техники исполнения отрывистых звуков необходимо

очень внимательное наблюдение за точным совпадением движений языка и

пальцев. Недостаточное внимание к точной согласованности таких движений

приводит к появлению посторонних призвуков. Борьба с этим недостатком

очень трудна и продолжительна. Техника работы языка заключается в

мастерстве

исполнения

самых

разнообразных

штрихов

и

требует

систематического развития. Яркость и блеск исполнения находятся в прямой

зависимости от качества штрихов. Исполнение, в котором не используются

краски, достигаемые различными штрихами, производит вялое, однообразное

впечатление. Подобно динамике, штрихи в своём графическом выражении не

определяют точный характер исполняемой музыкальной фразы или пассажа.

Например, острота отрывистых звуков staccato может быть различной. Все

другие штрихи также имеют много оттенков. В этом их огромное

художественное значение. Овладение разнообразием штрихов и правильное

их применение достигается на определённой ступени музыкального развития

в результате работы над достаточным количеством произведений, когда

исполнитель научился понимать и чувствовать органическую связь штрихов

с содержанием музыки.

Выразительное значение штрихов очевидно и не требует доказательств.

Однако многие педагоги не уделяют достаточного внимания развитию

разнообразия и качества штрихов, которые могут быть исполнены на флейте.

К тому же и авторские обозначения штрихов в литературе для духовых

инструментов обычно крайне бедны. В большинстве случаев это только

наличие или отсутствие лиг над нотами. Звукоизвлечение на флейте

заключает в себе бесконечное богатство оттенков. Флейтист-мастер успешно

может поспорить со скрипачом и с виолончелистом в блеске и разнообразии

исполнения

штрихов.

Живой,

гибкий

язык

талантливого

и

хорошо

обученного флейтиста способен передать тончайшие оттенки отрывистых и

связанных звуков. Усвоение приёмов исполнения штрихов начинается бук-

вально с первых уроков. Уже извлечение первого звука на флейте

производится с участием языка. Чтобы начало звука было определённым и

ясным, язык учащегося должен занять исходное положение: приготовиться к

произнесению буквы т. В то же время в лёгких создается необходимое

напряжение и воздух устремляется в инструмент, как только язык, подготов-

ленный к произнесению буквы т, отдергивается назад. Некоторые педагоги

вместо этого требуют от учащихся-флейтистов, чтобы они закрывали щель

между губами, несколько высовывая язык. Подобный приём нельзя считать

удачным, так как при этом языку приходится испытывать большую нагрузку

и расходовать дополнительное время, двигаясь на большее расстояние, чем

при описанном выше способе. Характер отрывистых звуков также может

быть очень разнообразен, начиная от коротких, как уколы, и кончая едва

отделяющимися один от другого.

Многие педагоги и авторы методических работ, объясняя способ

начального

извлечения

звука

на

духовом

инструменте,

пользуются

аналогиями с произнесением слогов: ma, my ,ку, ду, дю и т. п. Такие аналогии

несомненно ошибочны. Дело в том, что все гласные произносятся губами,

которые у исполнителя во время игры заняты. Все же согласные произ-

носятся языком, который во время выдоха может свободно выполнять эту

функцию. Поэтому, объясняя приёмы начальных и отрывистых звуков,

можно проводить сравнения только с согласными т, к, д. Приёмов

графического изображения характера отрывистых звуков, которые можно

получить на флейте, в общем немного. Это - ноты без лиги над ними, ноты с

точками или чёрточками над каждой, точки под лигой и чёрточки под лигой.

Способ исполнения, когда над нотами нет ни лиги, ни точек, называется

detache. Звуки при этом штрихе исполняются раздельно, но длительность их

не укорачивается. При исполнении staccato (точки над нотами) длительность

звуков сокращается путём прекращения подачи воздуха в инструмент,

осуществляемого соответствующими движениями языка. При этом между

звуками возникают паузы. Чем больше паузы, тем короче звуки и,

следовательно, острее staccato.

Точки и чёрточки над нотами под лигой указывают на сочетание

отрывистости исполнения со связностью. Такой штрих называется portato.

Исполняется он мягкими движениями языка, отделяющими звук от звука без

всяких пауз между ними, как бы перенося звук с одной ступени на другую.

Если в процессе изучения штрихов педагог не будет требовать от

учащегося необходимого

разнообразия и высокого качества штрихов в

соответствии с характером исполняемой музыки, то штриховая палитра

такого

флейтиста

окажется

бедной.

Вырабатывать

разнообразие

и

выразительность исполнения штрихов надо настойчиво, требовательно,

добиваясь, чтобы обучающийся флейтист возможно раньше привык сам

разбираться в том, какой оттенок штриха лучше подходит в

каждом

отдельном случае. В заключение необходимо сказать о штрихе, получившем

в современной музыке очень большое распространение, - это frullato.

Существуют

два

способа

исполнения

этого

штриха.

Наиболее

употребительный,

но

не

лучший

способ

-

это

языковое

тремоло.

Тремолирующий звук получается вследствие движений кончика языка,

поставленного на пути выдыхаемой струи воздуха. При этом появляется

выдержанное

звучание

буквы

р,

представляющее

собою

быстрое

многократное повторение этой согласной. Другой способ, требующий более

длительных упражнений, но звучащий значительно мягче, ближе к на-

стоящему тремоло,

получается благодаря

движениям

малого

язычка,

находящегося между миндалинами. При этом способе частота движений

язычка, а следовательно и характер тремоло, может в известной степени

регулироваться. Движения здесь те же, что и при полоскании горла. Этот

штрих, как и всякий другой, нуждается в длительной тренировке.

В результате многих исследований, в том числе рентгеноскопиче-

ских, на Западе уже давно пришли к заключению, что артикуляционная база

французского языка способствует наиболее качественному звукоизвлечению

на флейте. При этом ни немецкое аспирированное, ни английское взрывное t

нельзя считать удовлетворительными. Большинство ведущих флейтовых

школ ныне настаивает на применении именно слогов tu- ku (или te-ke); при

этом имеются в виду французские гласные и и е

или их немецкие

соответствия, натуральные звуки, которые можно произносить, почти не

открывая рта, но ни в коем случае - русское у. И если «все гласные произ-

носятся губами, которые у исполнителя во время игры заняты», то всё же при

разных гласных положение языка не остаётся неизменным, а именно оно во

многом определяет качество звука в момент его возникновения. Поэтому

следует отказаться от русских слогов ту-ку.

В заключение немного остановимся на использовании штрихов в

зависимости от стиля, традиций, эпохи. Значительность, активность и

достаточное разнообразие штрихов можно наблюдать в произведениях

композиторов конца XVII - середины XVIII века (стиль барокко). Одна из

характерных особенностей этого стиля - укороченная длительность восьмых

и четвертных звуков в быстрых частях сонат и концертов, близкая к не

слишком короткому или маркированному staccato. И, наоборот, нехорошо, не

в стиле, играть построения из шестнадцатых штрихом staccato здесь уместен

штрих detache.

Струнники и пианисты как в прошлом, так и в настоящем играют

именно таким образом, и никаких вопросов в этом смысле у них не

возникает. К сожалению, большинство наших флейтистов продолжают

неправильно исполнять восьмые штрихом detache , а то и tenuto. Помимо

записей выдающихся флейтистов, ученикам следует больше слушать

исполнение и других замечательных музыкантов – струнников, пианистов.

В классических произведениях (вторая половина XVIII начало XIX

века) штриховая палитра несколько ограничена в активности по сравнению с

сочинениями эпохи барокко. Классицизму присуще изящество, лёгкость,

полётность быстрых частей. Поэтому здесь превалируют штрихи staccato и

legato в различных сочетаниях, комбинациях. Но довольно часто нужно

пользоваться и такими штрихами, как маркированное staccato, "тенутное"

staccato, маркированное tenuto и другие. Например: Концерты B. А. Моцара,

И. Плейеля, K. Стамица.

Шестнадцатые в «классике» так же, как и в «барокко» ,не должны

звучать коротко и отрывисто, что ведёт к тяжёлому, даже грубому

исполнению. Стаккато должно быть мягким, деташированным и исполняться

расслабленным языком, двойным способом, на легатном выдохе, сохраняя

плавность и гибкость линии.

Романтической

музыке

(начало

и

конец

XIX

века)

свойственна

эмоциональность, экспрессия чувств, яркая образность и контрастность,

бурная стремительность пассажей. Чтобы многограннее раскрыть характер

образов

(лирических,

драматических,

героических

и

прочих),

надо

великолепно владеть разнообразием штрихов, наравне с агогикой и дина-

микой. Хорошей иллюстрацией этому могут быть сочинения Ф. Шуберта, Б.

Ромберга и выдающихся флейтистов XIX века -Т. Бёма, Ж. Демерссемана, Ф.

Допплера, Ж.-Л. Тулу, И. Андерсена и других, много сделавших для развития

исполнительского искусства на флейте и обогативших её репертуар.

В современной музыке XX века необычайно широк диапазон штрихов

и различных исполнительских приёмов, помогающих исполнителю показать

возможности инструмента, тем более на флейте французской системы с

открытыми клапанами (дырочками). Для примера назовём несколько сочи-

нений, которые входят в мировой репертуар, а также в программы

международных конкурсов флейтистов: П. Булез. Сонатина; Л. Берио.

Секвенция; К. Фукушима. Пьеса; Ж. Ривье. Пьеса; А. Жоливе. Пять чар,

колдовств и Песня Линоса; Ф. Мартен. Баллада; А. Томази. Концерты; Пьер-

Пти. Маленькая сюита и Пятнадцать; К. Нильсен. Концерт; С. Прокофьев.

Соната; В. Цыбин. Три концертных аллегро и Концертные этюды; Э.

Денисов. Соло для флейты и Концерт. Очень много написано произведений

для флейты молодыми советскими композиторами, которые пользуются в

своих сочинениях самыми современными исполнительскими приёмами.