МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ

«Сосновоборская детская школа искусств «Балтика»

Методическая работа

Особенности работы над клавирными произведениями И.С. Баха

Автор: Шмуля Елена Алексеевна

Сосновый Бор

2022

1

I Общая характеристика клавирного творчества И.С. Баха

Изучение

клавирных

произведений

И.

С.

Баха

составляет

неотъемлемую часть работы школьника–пианиста. Пьесы из “Нотной

тетради Анны Магдалены Бах“, маленькие прелюдии и фуги, инвенции и

синфонии,

-

все

эти

произведения

знакомы

каждому

школьнику,

обучающемуся

игре

на

фортепиано.

Учебное

значение

баховского

клавирного наследия особенно велико по той причине, что инструктивные

клавирные произведения не являются в творчестве Баха серией менее

значительных пьес небольшой трудности.

Данный раздел работы будет посвящен особенностям педагогической

работы над клавирными произведениями И.С. Баха в разрезе стилевого

подхода.

Педагогическая

система

И.С.

Баха

предусматривает

три

этапа

постижения полифонического искусства.

I

этап.

В системе обучения Бах придавал большое значение донотному

периоду: игре самых различных распространенных бытовых мелодий по

слуху. Легкие двухголосные пьесы, включены во вторую “Нотную тетрадь

Анны Магдалины Бах” (1725г.). В качестве приложения к ней Бах помещает

методические указания: “ Некоторые в высшей степени необходимые

правила генерал-баса И.С. Баха”. Таким образом, начальный этап играет роль

подготовителя к синтезу гармонии с полифонией путем постижения основ

генерал-баса в рамках двухголосия. Знакомство с простейшей полифонией

(на элементах имитации) помогает лучше понять и осмыслить линеарное

мышление и элементарную клавирную координацию. В большинстве своем

полифонические сочинения написаны с педагогической целью. Они могут

рассматриваться как, школа обучения от начального этапа и высшего.

Благодаря художественной содержательности образов и полифоническому

мастерству, они представляют огромную ценность и являются одним из

важных и обязательных разделов педагогического репертуара.

2

К II

–му этапу

баховской школы полифонии – относятся пятнадцать

двухголосных и пятнадцать трехголосных инвенций (трехголосные инвенции

названы автором синфониями). Инвенции созданы с педагогической целью:

1) чисто играть в два голоса;

2) правильно и хорошо обращаться с тремя облигатными голосами, при

этом одновременно приобрести хорошую inventionts и научиться самому

хорошо ее выполнить, главным же образом приобрести манеру игры

cantabile, а также солидную предварительную, подготовку для композиции.

К III

-му этапу

клавирной полифонической школы Баха принадлежит –

“Хорошо темперированный клавир”. Этот сборник был закончен в 1722г.

Полное его заглавие: “Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и

фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующиеся как

терции мажорные, так и минорные. Написаны для пользы и употребления

времени тех, кто уже искусен в этой области” . Таким образом, баховский

процесс педагогики подразумевает поэтапность. Его метод (обучение), -

полагал один из учеников Баха И.Ф. Кирнбергер, - самый лучший, ибо он

последовательно, шаг за шагом продвигается от самого легкого к самому

трудному; от того-то даже переход к фуге оказывается не более трудным, чем

любой другой шаг.… Перед учениками Бах ставил следующие задачи:

обучение игре и одновременно композиции генерал-баса, привитие навыков

полифонической

игры,

стремление

выработать

кантабильную

манеру

исполнения. Что же касается баховского обучения технике игры на

инструменте, то можно подчеркнуть два наиболее важных момента: усвоение

технического задания должно происходить при минимальной затрате сил;

отрицание любой чисто механической зубрежки, так как техника, как

говорил Герман Келлер, “сидит не в пальцах, а в голове”.

Педагогическая направленность клавирных сочинений соответствовала

самому

укладу

музыкальной

жизни

баховского

времени.

Домашнее

музицирование и обучение музыки занимало в ту эпоху более значительное

по сравнению с концертной практикой место. Порой именно инструктивные

3

идеи вдохновляли Баха на создание величайших произведений. В нотные

книжки, составлявшиеся для Анны Магдалены Бах и для Вильгельма

Фридемана Баха, включены не только пьесы танцевального характера, но и

французские сюиты и партиты. Педагогическим целям относятся 15

двухголосных инвенций и 15 синфоний. М. Друскин в своей книге “Иоганн

Себастьян Бах предполагает, что наименование “инвенция” Бах заимствовал

у малоизвестного итальянского композитора Бонпорти, создавшего в 1713

году под таким названием пьесы для скрипки с basso continuo.

II Работа над инвенциями

Инвенции И.С. Баха – явление выдающееся. Хотя Бах преследовал

чисто педагогические цели, они давно перешагнули пределы своего

первоначального назначения.

Инвенции

–

необходимый

этап

для

овладения

искусством

контрапункта, выразительной, звуковой техникой, для воспитания хорошего

вкуса.

Смысловая и эмоциональная сфера инвенций и синфоний необычно

широка. Каждая пьеса сама по себе “является чудом и не похожа ни на какую

другую. Только гений с бесконечно богатым внутренним миром, - писал А.

Швейцер, - мог решиться создать тридцать пьесок. И при этом придать

каждой особый, свойственный только ей индивидуальный характер”. Одно из

основных требований Баха –педагога – “добиться певучей манеры игры”. Для

Баха основой музыки является ее мелодия – вокальное начало. Имеется в

виду не только мелодия кантиленного типа, но и разнообразные виды

выразительной речевой декламации, которыми так богаты сочинения Баха.

Из вокального начала проистекает все его творчество. Известно, что с

детских лет Бах много занимался пением, играл на скрипке и альте, а позднее

давал уроки пения воспитанникам интерната церкви св. Фомы, руководил

хором. Вся его работа наложила печать на исполнительское искусство. Слава

Баха как непревзойденного органиста и клавириста, “во многом была

4

обусловлена

новой

свойственной

ему

манерой

вокально-речевого

интонирования или иначе пения или декламации на инструменте”. Освоить

навыки такой игры, научить голосоведению и привить склонность к

композиции – являлось целью написать инвенции и синфонии.

Баховские цели и задачи не всегда в должной мере учитывались

фортепианной педагогикой. “Подробное рассмотрение обычной, повсюду

практикуемой системы музыкального обучения привело меня к убеждению,

что баховские инвенции в большинстве случаев предназначаются лишь для

того, чтобы служить в качестве сухого фортепианно-технического материала

для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и

редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках

понимание глубокого смысла этих баховских творений” .

Как показывает практика, без предварительной подготовки изучение

инвенций приносит мало пользы. А ведь инвенции совершенно незаменимый

материал в музыкальном образовании, они являются подлинной школой

голосоведения.

Овладеть в совершенстве двухголосием значит получить ключ к

любому виду баховского многоголосия. Если ученик будет предупрежден об

этом, его отношение к инвенциям, как к любому ответственному и важному

заданию станет более серьезным.

Школьник знает, что в полифонических пьесах не одна, а несколько

самостоятельных мелодических линий. Но, совершенно не имеет никакого

понятия о том, чем именно отличается доклассическая мелодика от

мелодических стилей музыки всего последующего времени, на которых он

воспитан.

Незнание отличительных свойств баховской мелодики сразу же

приводит к ложной установке. На это надо обратить внимание, иначе ученик

не найдет в пьесе ни эмоциональной яркости мелодии, ни звуковой красоты.

Прежде всего необходимо иметь представление о значение темы в баховскую

эпоху. В центре внимания композиторов XVII

- XVIII

веков были не

5

благозвучие и красота темы, сколько ее разработка в пьесе, разнообразие

полифонических и контрапунктических приемов развития, то есть, что

происходит с мелодией на протяжении всего сочинения.

Ученик

должен

понимать,

что

произведения

старинного

полифонического стиля построены на многократных повторах темы и её

развития. Тема имеет свою интервальную и ритмическую структуру. Умение

делить тему на фразы и составляющие ее мотивы, позволит учащемуся

осмыслить и понять ее содержание. Поэтому, все темы требуют от

исполнителя работы мысли, которая должна быть устремлена к постижению

основ музыкальной формы к её ритмической и интервальной структуре.

Анализируя тему, ученик решает своего рода умственную задачу, при

которой активная работа мысли обязательно вызовет и соответствующий

приток эмоций. Лишь после ознакомления с пьесой в исполнении педагога

ученик приступает к конкретному анализу темы. Самостоятельно (или с

помощью педагога) определяет ее границы и характер. На этом же уроке

ученик осваивает тему за инструментом, добиваясь безупречной ровности

звуковой и ритмической. В большинстве произведений тема дается в самом

начале, в первом или первых его тактах. Поэтому необходимо уделить

наибольшее

внимание

тщательному

изучению

главной

темы.

После

изложения темы начинается ее развитие, именно оно составляет наибольшую

трудность для ученика. Поэтому не следует требовать от школьника

принести на урок разобранную целиком инвенцию. Лучше всего дать задание

отметить в произведении все темы. Играя каждую вслушиваться в её

интонационное строение.

Далее следует ввести ученика в понимание вопросно-ответного

взаимоотношения темы и её ответа. Можно попросить ученика пропеть тему,

а ответ сыграть на инструменте. Полезным будет игра темы и ответа в паре с

руководителем. Педагог может играть тему, а ученик играть ответ (или

наоборот).

6

После того как учеником осознано взаимоотношение темы и ответа

нужно обратить внимание на то, что звучит в мелодии после изложения

темы. Таким образом ученик знакомиться с противосложением. При работе

над противосложением необходимо направить внимание ученика на:

1) то как, закончив тему, мелодия излагается в противосложении;

2) то чтобы ученик обратил внимание и на то, какое противосложение

звучит в ответе и сравнить их.

При соединении двух различных мелодий (ответа и противосложения)

состоит основная техническая трудность. Строение темы, соотношения темы

и ответа, темы и противосложения, ответа и противосложения, - должны

быть первыми заданиями для ученика. После их полного разбора ученик

может приступать к дальнейшей работе над инвенцией.

Основной метод работы над темой: учить ее надо в медленном темпе.

Каждый мотив в теме исполняется отдельно, чтобы почувствовать и

осмысленно предать всю глубину ее интонационной выразительности. Таким

образом, прорабатываются все темы в пьесе. И.Браудо в своей работе

указывает несколько учебных схем изучения фуги и синфонии.

1.При исполнении трехголосных произведений может выделяться:

а) верхний голос,

б) средний голос,

в) нижний голос.

2.Из трех голосов исполняются:

а) два верхних голоса, при этом верхний исполняется весь правой

рукой; что касается среднего, то он частично также исполняется правой, те

же обороты, которые приходится играть левой руке, левой и исполняются,

при том той же аппликатурой, какая применена в целостном исполнении;

б) то же с двумя нижними голосами.

3.Один или два голоса играются руководителем, остальные учеником.

4.Один из голосов поручается какому-либо инструменту, остальные

играются учеником.

7

5.Все произведения играются в 4 руки на одном или двух роялях,

причем нижний голос удваивается нижней октавой.

6.В подходящем случае верхний голос можно исполнять в верхнем

октавном удвоении (без удвоения средних голосов).

Полезно учить тему в разных тональностях и регистрах, начиная с тех,

через которые она проходит (левой и правой рукой), на октаву или две выше.

Упражнения

должны

соответствовать

смысловым

и

художественным

задачам, иначе они легко превратятся в бессмысленное и механическое

проигрывание.

Далее можно перейти к тщательной работе над мелодической линией

каждого голоса. Запоминание наизусть каждого голоса обязательно, так как

работа

над

полифонией

-

прежде

всего

работа

над

одноголосной

мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью,

всевозможными деталями. Во все это надо вдуматься и прочувствовать.

Далее ученику следует объяснить, что такое артикуляция и каким

способом

она

обозначается

в

произведениях,

каким

видом

цезуры

происходит отделение одного мотива от другого. Самым распространенным

видом цезуры является обозначенная в тексте пауза. Педагог должен привить

ученику умение устанавливать смысловые цезуры. Необходимо познакомить

учащегося с различными способами обозначения цезуры, а именно:

1. двумя вертикальными черточками;

2. окончание лиги;

3. остановка на длинной ноте;

4. паузы;

5. знаком staccato на ноте перед цезурой;

Staccato над нотой в произведениях Баха никогда не стаккатируется, а

исполняется tenuto

. В “ Полифонической тетради” под редакцией И.А.

Браудо цезура обозначается наклонной черточкой.

При изучении трехголосных инвенций (синфоний) возникает особая

техническая трудность: необходимость исполнять три голоса двумя руками.

8

При этом либо в левой руке находятся два голоса, а в правой - один, либо в

правой два голоса, а в левой - один.

Переходить к изучению трехголосных инвенций целесообразно лишь

после того, как исчерпывающе пройдены альбом Анны Магдалены Бах,

маленькие прелюдии и инвенции. На этих произведениях ученик должен

приобрести дисциплину звука и ритма.

Чтобы распространить эту дисциплину на исполнение трех голосов,

надо,

прежде

всего,

тщательно

разобрать

суть

новых

технических

требований. Надо поупражняться в исполнении голосов правой, потом левой

рукой. Затем надо потренироваться в передаче среднего голоса из одной руки

в другую.

Далее будет представлен пример разбора синфонии f

-

moll

.

Синфония своим звучанием напоминает скорбное инструментальное

вступление к некому разделу кантаты. Исполняется тремя инструментами.

Бас в первых двух тактах проводит опорную фигуру, но затем его мелодия

является одной из трех тем, на которых построена вся синфония.

Вот,

что

отмечал

Бузони

об

исполнении

этой

инвенции

на

фортепиано. “Исполнение должно помочь выявлению равноправия каждой из

трех тем, выдержанных в соотношении взаимного контрастирования. Но так

как при стремлении одновременно выделить все голоса легко могло бы

оказаться, что один голос лишь бессмысленно заглушает другой, то

целесообразно применять определенный “дипломатический” метод, который

приблизительно изложен в следующих правилах.

Выделению сопрано, которое, благодаря своему положению, всегда

звучит острее, должно быть уделено меньше внимания; с другой стороны,

тема (см. левую руку в т. 3 ÷ 5 на рис.2. – рис.3.), если даже она проходит в

теноре или в басу, вследствие своих четких ритмических очертаний всегда

будет ясно восприниматься. Таким образом, при исполнении нужно

придавать особое значение только третьему голосу, в то время как в двух

остальных более сильного подчеркивания требуют только характерные

9

моменты. Так, например, в тактах 3 и 4 нужно специально обратить

внимание на средний голос, в то время как из звуков “дисканта” нуждается в

выделении только самое верхнее с”.

Рис.2. Такт №3.

Рис.3. Такты №4 и№5.

Разбор синфонии A

-

dur

.

Это клавирная пьеса виртуозного характера, требующая тщательного

разучивания. Несмотря на краткость синфонии, в ней немало трудностей.

В теме последовательно применяются два артикуляционных приема.

Первая половина темы, построенная на секундовых шагах, и исполняется

legato.

Вторая половина темы содержит восходящий скрытый голос,

обозначенный знаком staccato. (следует учить эту половину темы не на

staccato, а необходимо выработать свободное покачивание кисти при её

исполнении.)

Все

увеличивающиеся

интервалы

будут

при

этом

использоваться свободным “швырянием” кисти. В результате сама собой

образуется прозрачная и полная звучность leggiero.

Проведения темы связываются одно с другим гаммаобразным

оборотом (т. 2) или его обращением (т. 9), что показано на рис.4 и рис.5.

10

Рис.4. Такт №2.

Рис.5. Такт №9.

Дважды (т. 5 и 24) применены противосложения, построенные на

дополнительной ритмической фигуре.

Особое внимание нужно уделить обороту, который в указанном ритме

употреблен как противосложение шесть раз (т.6, 8, 16, 25) - в сопрано и в

басу - и в расширенном виде два раза (т. 3 ÷ 4 и 14 ÷ 15). На рис.6. – рис.9.

показан этот оборот.

Рис.6. Такт №6.

Рис.7. Такт №8.

11

Рис.8. Такт №14.

Рис.9.Такт №15.

Дважды тема начинается не на сильном времени: в такте 25 на 3-й

четверти, а в такте 7 на 2-й четверти.

Две своеобразные интерлюдии, начинающиеся в тактах 9 и 21,

обладают особым строением и особыми трудностями. Следует уделить

внимание легкости и подвижности левой руки. По техническому приему и по

leggiero, которое из этого технического приема должно вытекать, пассажи

левой руки напоминают leggiero второй половины темы. В правой руке есть

двигательные

неудобства,

которые

преодолеваются

тренировкой

при

выясненной аппликатуре.

Особой работе в инвенции подлежат:

1.

проведение темы в левой руке (т. 3÷4, см. рис.10.);

2.

исполнение

правой

рукой

двухголосного

противосложения (т.5 и 24, см. рис.11. и рис.12.);

3.

исполнение двух голосов в интерлюдии;

4.

leggiero левой руки в интерлюдиях.

12

Рис.10. Такты №3 и №4.

Рис.11. Такт №5.

Рис.12. Такт № 24.

В целом синфония должна производить впечатление легкой, яркой

виртуозной пьесы.

13

III Заключение

Подводя итог, хочется подчеркнуть значимость полифонии, особенно

полифонии И.С. Баха, в процессе воспитания юного пианиста.

Полифоническая

музыка

издавна

изучается,

полифонические

произведения слушаются и играются в детских музыкальных школах,

училищах, студиях, консерваториях. Интуиция и опыт педагогов давно

установили значение полифонии для развития

музыканта.

По словам Г.Г. Нейгауза: «…занятия полифонией не только лучшее

средство

развития

духовных

качеств

пианиста,

но

и

чисто

инструментальных, технических, так как ничто не может так научить пению

на рояле, как многоголосная ткань в медленных вещах» .

Если признать полифоничность неотъемлемым качеством классической

и современной музыки, то станет очевидным, что повышенное внимание к

полифонии означает вместе с тем повышение внимания и к проблемам

развития музыкальных способностей, интересов, эстетических и идейных

качеств музыканта как личности.

Полифония Баха – основа музыкального искусства. Без навыков игры

Баха, без понимания его стиля трудно перейти к исполнению современной

музыки. Так, по словам З. Ринкявичюс: «не овладев основными формами

традиционной полифонии в различных стилях, перейти к современности

невозможно» .

14