Департамент образования администрации городского округа Самара

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования городского округа Самара

«Детская школа искусств № 7»

Работа над координацией движения

при обучении игре на фортепиано

методическое пособие для преподавателей ДМШ

и музыкальных отделений ДШИ

Составитель:

преподаватель фортепиано Дорош Анна Анатольевна

Самара

ТЕМА: Работа над координацией движений при обучении игры на

фортепиано.

ЦЕЛЬ: Подчеркнуть значение координации в движении музыкально -

пианистических задач.

ЗАДАЧИ: Обратить внимание на приемы и способы при работе над

координацией движений.

ИТОГ: Доклад поможет преподавателям в их работе над всесторонним

пианистическим развитием юных музыкантов.

Одна из особенностей игры на фортепиано (в отличие от большинства

других инструментов) состоит в том, что исполнитель один без помощи

сопровождения, должен охватить все элементы музыкальной ткани и

согласовать их между собой таким образом, чтобы наиболее ясно и ярко

донести до слушателей как крупный план, так и мельчайшие детали

художественно - музыкального замысла композитора. Можно сказать, что в

руках пианиста заключен целый оркестр, в котором он является и дирижером,

и исполнителем всех партий. Чтобы выполнить эти задачи, пианист должен

обладать большим комплексом навыков, среди которых одно из главных мест

занимает

высокоразвитая

способность

координации.

Координация

необходима пианисту, главным образом, для того, чтобы в процессе

исполнения

сохранить

независимость

каждого

элемента

музыкальной

фактуры, и в то же время не разрушить гармоничную связь отдельных линий,

подчиняя их основному направлению движения и развития музыки. Такое

взаимопроникновение

целого

и

составляющих

элементов

служит

необходимым условием ясности голосоведения и яркой выразительности

исполнения. При отсутствии этого взаимодействия исполнение представляет

однообразно звучащий поток звуков, в котором зачастую тонет и ведущая

линия. Умение правильно скоординировать составные части музыкальной

ткани служит залогом той исполнительской свободы. Говоря о координации,

мы обычно, имеем в виду согласование движений пианиста. Но игровые

движения зависят и даже определяются мысленно-звуковой картиной,

сложившейся в представлении исполнителя. И.Гофман говорил: «Если

мысленная картина ясна, руки выполнят ее без затруднений». Следовательно,

чтобы скоординировать игровые движения, надо мысленно создать звучащую

картину взаимодействия элементов музыки. Отсюда ясно, что приобретение

навыков координации движений тесно увязано с развитием мышления и

слуха. Не последнюю роль играет и развитие техники, в частности

способность пианистического аппарата к гибкому взаимодействию всех его

звеньев;

такая

способность

облегчает

практическую

реализацию

музыкального представления; недостаточная же гибкость технического

ступени

разучивания

зачастую

искажается

звучание

и

ритм

пьесы,

разрушается ее цельность, допускаются неточности аппликатуры, штрихов и

даже нот; нарушается и пластичность движений, которые становятся

«Корявыми».

Чтобы

избежать

этих

недостатков,

нужно

игру

двумя

руками

одновременно начинать с пьес, в которых сопровождающий элемент был бы

предельно легким и удобно расположенным. Например: Беренс «Пьес»;

Гнесина «Этюд»; Гедике «Русская песня»; Черни «Этюд».

В этих пьесах легче достигается распределение внимания между

руками, если эти навыки уже подготовлены на одноголосных песенках.

При разучивании следует сначала хорошо разобрать каждую руку

отдельно. Добившись цельного и выразительного исполнения мелодии и

свободной

ориентировки

в

смене

аккордов

(или

отдельных

нот)

сопровождения, можно приступить к соединению рук вместе. И тут перед

учеником встает очень важная задача: не допустить искажения мелодической

линии при добавлении к ней сопровождения. Для этого, начиная соединять

руки («Этюд» Черни), партию левой руки следует играть очень тихо, без

погружения в клавиатуру, а только переставляя пальцы на очередные

клавиши, чтобы взятие аккордов не мешало плавному и связному движению

мелодии. Если внимание не успевает подготовить своевременную смену

аккорда в левой руке, нужно несколько замедлить мелодию, но ни в коем

случае не прерывать связного исполнения (не снимать руки с клавиш в

залигованных фразах и не повторять по несколько раз уже сыгранные звуки).

В некоторых случаях на первых порах можно даже пропустить отдельные

звуки сопровождения, с тем чтобы сохранить целостность мелодической

линии. При неоднократных повторений эти пропуски будут ликвидированы.

Достижение таких результатов очень важно в начальном периоде, так как

оказывает большое влияние на приобретение соответствующих навыков в

дальнейшем обучении. И на первых порах надо разучивать с учеником как

можно больше несложных пьес, в которых легко достигается координация

составляющих элементов.

недостатков лежит прямолинейность звукоизвлечения и фразировки, с одной

стороны (Инвенция), и недостаточная независимость мелодической линии, с

другой (Ноктюрн). Прямолинейность исполнения связана с недостаточным

музыкальным осмыслением. Первая фраза в Инвенции должна получить

контуры

естественной

музыкальной

фразировки.

Соответственно

этим

контуром исполнения шестнадцатых потребует объединяющего движения

руки, следующей за активными ведущими пальцами. При игре двумя руками

нужно сохранить эти контуры (т.е. в слаженном процессе движения двух

голосов необходимо согласовать несовпадающие линии их фразировки).

Только когда мы скоординируем голоса и они зазвучат вместе дружно и

независимо, в исполнении появляется и полифоничность и исполнительская

свобода, и техническая раскрепощенность, то есть все то, что открывает

дорогу к ярко исполнительской выразительности.

В Ноктюрне задача противоположного характера. Здесь нужно не

«развязывать» руку, играющую мелодию, а наоборот, «успокоить» её. Ведь

ученик, щедро раскачивая правую руку, «вертит рукой» для того, чтобы

помочь себе выразительно «спеть» мелодию. На самом деле раскачивающиеся

движения

правой

руки

ставят

мелодию

в

полную

зависимость

от

сопровождения. И мелодия, вместо того чтобы вести за собой аккомпанемент,

послушно идет вслед за аккомпанирующей, левой рукой. Чтобы вывести

мелодию из этой зависимости и помочь занять подобающую ей ведущую роль,

надо прежде всего уметь слушать её. Слушать - значит держать звук. «Звучит

только то, что держится», - говорил Игумнов. А держится - это значит не

«болтать» рукой. Снимая лишние, ненужные движения, ученик тем самым

концентрирует свое внимание на звуке. Но это не значит, что рука должна

«окостенеть». Наоборот, свободно двигаясь она создает крупный контур своей

фразировки (не только от звука к звуку, но и от фразы к фразе). Необходимо

отметить, что внешние движения руки, огибающие контуры мелодической

фразы, должны быть весьма незначительными, так как главная работа

происходит «внутри», благодаря гибкому взаимодействию всех звеньев

Большую роль играет координация при работе над фактурой, в которой

отдельные фразы меняются местами, поочередно переходя из одной руки в

другую. Например: «Сказочка»Прокофьева. Здесь прибавляется еще одна не

менее важная задача: умение вовремя перестроиться, чтобы к моменту смены

партий быть готовым с первых же нот установить должное соотношение

звучания мелодии и сопровождения в новых регистрах.

Рассмотрим «Сладкую грезу» П.Чайковского, здесь в одной руке

заключено два элемента: мелодия и часть сопровождения. Мелодическая

фразировка

не

должна

нарушаться

от

добавления

сопровождающего

элемента.

«Влияние»

последнего

в

контуры

мелодии

способствует

установлению разного уровня звучности между мелодией (глубже) и

сопровождением (тише). При этом надо перенести центр тяжести на

мелодические звуки, перемещая его от пальца к пальцу (сила звука, конечно,

O

J

t

o

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.

1. А. А. Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков», –

Ленинград: Музыка, 1985

2. Е.М. Тимакин «Навыки координации в развитии пианиста», –

Москва: Музыка, 2022

3. А. П. Щапов «Фортепианная педагогика», –

Москва: Сов. Россия, 1960

4. Дельнова «Развитие фортепианной техники в младших классах

музыкальной школы», – Москва: Музыка, 1972