МАУ ДО ДШИ «Гармония» г. Пензы

Методическая разработка

на тему

«Проблема сценического волнения учащихся

класса «Сольное пение»

1

г. Пенза, 2018

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

I.

Понятие «сценическое волнение» в музыкально-психологической

литературе

1.

Взгляд на проблему сценического волнения ведущих музыкантов-

исполнителей

2.

Психология сценического волнения

II. Практические рекомендации к преодолению сценического волнения у

вокалистов вокальных отделений

1.

Методы и приемы работы над сценическим волнением в классе

сольного пения и перед выступлениями на сцене

2.

Из опыта работы над сценическим волнением с учащимися

«Вокального отделения» ДШИ «Гармония» г. Пензы

Заключение

Список литературы

Приложение

2

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность. Эстрадное волнение является частью любого выступления — в

большом заполненном публикой концертном зале и перед небольшой аудиторией. Схожие

чувства на сцене испытывают актеры, музыканты, чтецы. Даже вне сцены возможно

возникновение подобного состояния, например, у лекторов.

Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному

выступлению – одна их важнейших в музыкально-исполнительском искусстве. Нет

артиста, который ни разу не пострадал бы от негативных форм сценического волнения.

Этот аспект зависит от уровня предконцертной психологической подготовки и умения

контролировать

свое

состояние

во

время

выступления.

Эмоции

певца

должны

повиноваться его воле, он никогда не должен терять контроль над собой, над своим

голосом, действиями. Об этом писали выдающие мастера сцены: Ф.И. Шаляпин, К.С.

Станиславский и др.

Очень часто психическое состояние юного исполнителя оказывает решающее

влияние на его пение. Поэтому ребенок должен иметь устойчивую психику или владеть

приемами психологической регуляции своего состояния. Деятельность по укреплению и

тренировке психического состояния, выработке умений и навыков преодоления нервного

перенапряжения перед ответственным выступлением имеет для будущих эстрадных

певцов первоочередное значение.

В

этой

работе

будет

рассмотрено

состояние

музыкантов-исполнителей,

выступающих на эстраде, и те трудности, которые возникают при этом, в сравнении с

предконцертным периодом. Хотелось бы не только формально сравнить эти два состояния

в

жизни

музыканта,

но

и

выявить

непосредственную

связь

между

ними

и

взаимозависимость.

Известно, что эстрадное волнение может быть опасным, «тормозящим» фактором

на сцене, но и в то же время может в небывалой степени раскрыть потенциал

исполнителя. Что же это за состояние, которое заставляет одних жестоко страдать, а

другим приносит самые счастливые моменты в жизни? Для исполнителя очень важно

изучить свое состояние на сцене, так как именно на концерте перед ним стоят самые

высокие художественные и профессиональные задачи.

Дома или в классе музыкант готовит себя к постижению авторского замысла, на

сцене у него появляется возможность не только продемонстрировать свои находки, свою

точку зрения на данное произведение, но и пережить в реальном времени его в целом,

3

передать слушателям эмоции и чувства, заложенные в музыке. Ради этого поистине

чудесного момента музыканты получают образование и совершенствуются в течение

многих лет.

Любому исполнителю хотелось бы, чтоб во время выступления на сцене удавалось

наиболее полно реализовать свою работу над произведением. Конечно, каждый должен

найти для себя решение этой проблемы, но есть какие-то общие закономерности, которые

хотелось бы выявить в этой работе. Конечно, стоит опираться не только на свой

концертный опыт в динамике его развития, но и на опыт и поведение коллег, на мнение

уважаемых авторов. Также небезынтересным будет узнать о том, как вели себя в

обстановке концертного стресса великие исполнители,

что помогало и мешало

высокоодаренным людям вести диалог с аудиторией.

Цель – выявление приемов преодоления сценического волнения у учащихся класса

сольного пения.

Для достижения поставленной цели следует решить следующие задачи:

1.

Дать сущностную характеристику понятию «сценическое волнение».

2.

Рассмотреть

взаимозависимость

типа

темперамента

и

форм

проявления

сценического волнения в музыкальной психологии.

3.

Проанализировать использование приемов преодоления сценического волнения

музыкантов-исполнителей в работах известных авторов.

4.

Отразить свой опыт работы над поставленной проблемой.

В процессе написания квалификационной работы использовались следующие

методы:

теоретические – анализ изученной литературы, обобщение;

эмпирические – педагогическое наблюдение, интервьюирование.

Структура работы.

Квалификационная работа состоит из введения, основной

части, заключения, списка литературы.

4

I.

ПОНЯТИЕ «СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОЛНЕНИЕ» В МУЗЫКАЛЬНО-

ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

1.

Взгляд на проблему сценического волнения ведущих

музыкантов-исполнителей

Любое выступление требует собранности, смелости, уверенности, некоторой

«доброй агрессии», адреналина, внутренней душевности, желания донести до публики

весь спектр эмоций, который вложили в произведение авторы музыки и слов, понимание и

чувствование исполнителя, профессионализм... Сюда еще можно добавить качества

характера, свойства темперамента, да мало ли что еще... Почему же одни исполнители

яркие, запоминающиеся, а другие — однодневки? Почему при выходе на сцену куда-то

исчезает сила, вера в себя, а иногда и память словно «отшибают», пропадает голос, зато

появляется дрожь и скованность? Почему и откуда появляется страх, излишнее волнение,

как только нога переступила порог сцены? Не только начинающие вокалисты, но и

опытные исполнители сталкиваются с такими проблемами.

Проблем возникает множество, в то время как комплексно решать их на

сегодняшний день пока особо никто не пытался. А ведь существуют специальные

психологические службы, например, для спортсменов, даже для актеров придуманы

околопсихологические игро-тренинги, которые помогают разобраться в роли, ярче

сыграть ее. А о вокалистах и исполнителях никто толком не подумал. Давайте вместе

попытаемся ответить на эти и другие вопросы.

Что касается учащихся вокальных отделений школ искусств, то в период обучения

ученику приходится на протяжении всех лет выступать перед аудиторией на зачетах,

экзаменах, открытых концертах. И здесь одним из самых существенных моментов

является поведение поющего на сцене, его сценическое самочувствие, степень волнения

на эстраде.

Как показывает практика, волнение имеет место у всех детей. Но у одних певцов

волнение, будучи контролируемым, является стимулом для большего вдохновения, у

других – выйдя за рамки контроля – вызывает полную депрессию, скованность всего тела,

в том числе и голосового аппарата, результатом чего является низкая позиция звучания,

потеря опоры дыхания, вялое сценическое и эмоциональное выражение. У третьих

волнение вызывает непомерную возбудимость и суетливость, которые также мешают

5

нормальной работе всех компонентов певческой координации, что выражается в

повышении интонации, чрезмерном напряжении, излишней жестикуляции и мимике. Что

самое досадное, волнение ученика на сцене нередко уничтожает всю предварительную

работу преподавателя в классе. О таких учениках говорят, что они непригодны для

исполнительской деятельности.

Большинство интерпретаторов работают для публики, для слушателя, который

сопереживает артисту, поэтому так важно обрести ощущение естественности во время

выступления, чтобы ничего не помешало этому диалогу «артист — публика». Недаром

исполнение,

которое

мы

слышим

на

концерте,

называется

«живым»,

в

противопоставление записанному, зафиксированному, «неживому».

Но как раскрыть в ребенке способность к публичным выступлениям, как

преодолеть страх и скованность, возникающие на сцене — практически все великие

исполнители задумывались над этой проблемой. Кто-то давал советы из личного опыта,

делился с учениками и коллегами о методах преодоления «предконцертной лихорадки».

Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению

содержатся в книгах, статьях, воспоминаниях, методических разработках выдающихся

музыкантов и педагогов – Л.А. Баренбойма, Д.Д. Благого, Г.М. Когана, Г.Г. Нейгауза, С.И.

Савшинского, С.Е. Фейнберга и др. Но эти рекомендации не систематизированы и не

объединены в самостоятельный раздел методики.

Приёмы

саморегуляции

сценического

состояния

-

важный

компонент

психологической подготовки исполнителя к концертному выступлению, но, как это ни

странно, методика такой саморегуляции недостаточно изучена. Проблема заключается в

том, что музыканты редко пишут научные работы по проблемам сценического волнения

вследствие недостаточного объема знаний в области психологии, а психологи с опаской

обращаются к этой теме, потому что не имеют опыта в концертно-исполнительской и

музыкально-педагогической деятельности.

В книге известного музыковеда и педагога, доктора искусствоведения, В.Ю.

Григорьева «Исполнитель и эстрада», автор рассматривает широкий круг вопросов,

связанных со спецификой музыкального творчества в условиях сцены, эстрады; речь

также идет о важности предконцертной подготовки и, собственно, характере поведения на

эстраде. Автор привел в своей работе множество цитат мастеров исполнительского

искусства, как современных нам, так и принадлежащих к ушедшей эпохе.

В.Ю. Григорьев хотел не только обозначить круг проблем, высказать свои советы и

соображения по этому поводу, но также его целью было навести молодых исполнителей

на размышления о неотъемлемой части их жизни — о сцене. Ведь многие просто

6

привыкли мириться со сценическим стрессом, даже не задумываясь о том, что могли бы

намного «облегчить» себе жизнь, если бы знали некоторые приемы саморегуляции,

аутотренинга для обретения нужного состояния.

Другой автор, посвятивший раздел своей книги «Музыкальная психология» — А.Л.

Готсдинер, музыкант, ученик и ассистент профессора П.С. Столярского, в главе № 16 под

названием «Социальный и психологический анализ эстрадного волнения» дает обзор

вышеупомянутых проблем с точки зрения психологии, физиологии, музыки и социальной

обстановки, в которой находится исполнитель.

Также

интересна

статья

выдающейся

русской

пианистки,

профессора

Ленинградской консерватории Н.И. Голубовской «Советы молодому исполнителю» и

интервью с одним из величайших пианистов XX века И. Гофманом «Публичная игра».

На сцене человек преображается. Паганини говорил, что когда он выходил на

эстраду, то становился совершенно другим человеком. Не в этом ли актерском

перевоплощении

секрет

«сверхчеловеческого»,

по

словам

Григорьева,

состояния

музыканта на сцене? Он преодолевает грань обыденного, старается сконцентрировать все

лучшее, что было им найдено за годы работы, представить квинтэссенцию своего

творчества. Известно, что в состоянии сильнейшего стресса человек мог совершать

несвойственные ему в обыденной жизни поступки. Например, уходя от опасности, люди

преодолевают такое препятствие, как двухметровый забор, одним прыжком, без чьей-либо

помощи, и после того, как опасность миновала, не могут поверить, что сделали это.

Поистине

загадочна

человеческая

природа,

человек

не

знает

до

конца

своих

возможностей. Единственно, что можно сказать наверняка, так это то, что очень многое

зависит от психологической установки личности в данной ситуации, в особенности

стрессовой. Человек может полностью или почти полностью управлять собой, какое бы

испытание ему не выпало.

К стрессовой относится и ситуация сценического выступления -

высоким

состоянием духа и при этом сильнейшим волнением, часто деструктивного характера.

Григорьев подчеркивает важность снятия чрезмерного стресса в процессе подготовки к

выступлению в целях наиболее эффективного использования своих эмоциональных и

профессиональных

возможностей.

Многие

выдающиеся

музыканты

высказывали

необходимость в воспитании выдержки, воли и самообладания на эстраде.

Надо признать, что, к сожалению, в современных профессиональных музыкальных

учебных заведениях очень мало внимания уделяется психологическому состоянию ребят

на сцене. Часто принято стыдить учеников за их робость, растерянность на сцене.

Преподаватель подчас ограничивается порицанием ученика, фразами вроде: «Ну что же

7

ты так много растерял на сегодняшнем выступлении, ведь в классе все было хорошо, а на

сцене — провал».

Не следует забывать преподавателям, что обучение поведению на сцене и

«репетиции»

сценического

состояния

—

неотъемлемая

часть

профессиональной

подготовки музыканта. В связи с этим необходимо, чтобы преподаватели сами обладали

опытом концертной деятельности, пусть даже в прошлом, и могли поделиться со своими

воспитанниками ценными советами и случаями из собственного опыта. Итогом обучения

является становление настоящих артистов, для которых присутствие аудитории только

усиливает вдохновение (вне зависимости от того, экстраверт он или интроверт).

Также автором приводится описание четырех эстрадных состояний: стресс,

фрустрация, кризис и конфликт и пути преодоления фобий, возникающих вследствие

упомянутых состояний, вызывающих напряжение и нарушение привычных форм

жизнедеятельности. Исполнитель вынужден контролировать также состояние своего

мышечного аппарата, научиться вовремя снимать накопившееся в мышцах напряжение,

чтобы лучше осуществлять процесс контроля над исполнением.

В понятие подготовки входит и психологический настрой, и организация памяти

(правильного запоминания авторского текста), применение «кодовой формы» фиксации

музыкального текста, необходимо дать советы как вести себя в день концерта. Конечно,

подобные рекомендации рассчитаны не только на то, что их прочитают и воплотят

учащиеся, но также и на то, что «вести» подопечного будет преподаватель, который

сможет помочь правильно сориентироваться в каждой из перечисленных ситуаций своему

ученику, поможет проконтролировать весь процесс подготовки к концерту от начала и до

конца.

Автор

совершенно

справедливо

выступает

против

искусственных

транквилизаторов,

которые

искажают

психофизиологическую

картину

состояния

музыканта, подавляют сознание, снижают быстроту реакции. Вместо подобных способов

«усыпления»

нервной

системы,

Григорьев

предлагает

пользоваться

программой-

самовнушением,

своеобразной

аутогенной

тренировкой,

что

является

настройкой

сознания и приведением в порядок мыслей, которые перед выступлением имеют

обыкновение «прыгать» и «сбиваться» в хаотичные клубки.

Мне кажется, не стоит воспринимать примерный план проведения утра и дня

непосредственно перед концертом как прямое руководство к действию. Каждый

исполнитель проводит день в соответствии со своими привычками и возможностями.

Например, в условиях гастролей иногда бывает невозможно посвятить весь день отдыху

(переезд, утренний и вечерний концерт в один день). Профессор Ленинградской

8

консерватории Н.Л. Перельман в своей книге «В классе рояля» призывает пианистов: «Не

выдумывайте предконцертных привычек!». Это очень важное предостережение высказано

не случайно. Психика исполнителя должна гибко реагировать к отсутствию привычных

условий и быстро приспосабливаться к вновь возникающим. Исполнитель, в особенности

активно концертирующий и путешествующий во время гастрольных туров, должен быть

готов ко всему.

Вообще, следует осторожно отнестись к буквальным рекомендациям В.Ю.

Григорьева, воплощать их с поправкой на свою психику и состояние здоровья. Например,

совет употреблять сахар перед выступлением ни в коей мере не годится для людей,

страдающих диабетом.

Хочется отметить важную часть исследования Григорьева об интенсивности

занятий перед выступлением. Это исследование основано в целом на отзывах весьма

опытных и авторитетных артистов, примечательно то, что их мнения по этому вопросу

совпадают: не следует переусердствовать с занятиями перед важным концертом — ни за

неделю, ни в день концерта. Вся психика должна прийти в спокойное состояние, каждое

произведение должно все лучше ощущаться исполнителем как единое целое, а не просто

как набор трудностей.

Очень важно смолоду научиться анализировать свое выступление и делать выводы,

чтобы от концерта к концерту повышать свой профессиональный музыкальный уровень.

Как раз об этом идет речь в последней главе книги «Исполнитель и эстрада» — «После

концерта». Автор учит спокойно оценивать результат, достигнутый на данном этапе,

отодвигать эмоции, сопутствующие концертному выступлению и четко видеть картину

происшедшего, как будто вы оцениваете выступление другого музыканта. Большая роль

отводится записи концерта и последующему прослушиванию в целях подробного анализа.

В процессе выслушивания отзывов по поводу прошедшего концерта исполнитель не

должен забывать фразу классика: «Хвалу и клевету приемли равнодушно…». Самый

главный судья для исполнителя — он сам.

2.

Психология сценического волнения

Давайте разберемся с термином «сценическое волнение» с психологической точки

зрения. Сценическое эстрадное волнение – одна из форм психического состояния

личности до и вовремя концертного выступления. Дефицит научных сведений о природе и

сущности сценического волнения как одной из форм психического состояния личности

9

обрекает исполнителей на эмпирические поиски эффективных приёмов психологической

подготовки к концертному выступлению. Многие музыкальные педагоги предлагают

ученикам рекомендации, основанные на личном опыте, на субъективных ощущениях.

Часто учащиеся получают от преподавателя единый для всех рецепт аутотренинга,

данный без учёта индивидуальных особенностей личности. Зачастую рекомендации

преподносятся в ультимативной форме: «Делай, как я!».

Вопросы волнения непосредственно связаны с индивидуальной структурой

нервной системы исполнителя, типом нервной деятельности. По данным психологии

природные свойства нервной системы – и в том числе волнение – поддаются изменению и

развитию путем специальной психофизической тренировки. Разработка психофизической

тренировки относится к актуальным дидактическим задачам. Цель ее – сделать стрессовое

состояние певца на сцене его обычным, рабочим. Адаптация к волнению является

ведущим

педагогическим

условием,

имеющим

силу,

равнозначную

подготовке

профессиональных навыков и является психолого-педагогической задачей обучения.

Следует изучать личностные особенности ребенка, его отрицательные и

положительные стороны психики, характера, эмоционально-волевой сферы, а также его

профессиональные успехи, поведение на сцене, уровень профессиональной выносливости,

в результате чего составляется план индивидуальных занятий. Преподаватель должен

формировать на уроках высокий уровень психологической устойчивости. Освоение этих

основных

компонентов

создает

предпосылки

для

регулирования

эмоционального

состояния организма.

Вокальное исполнительство – это обмен эмоциями со зрителем и оно рассчитано на

эмоциональное восприятие. Эмоциями называются психические процессы, в которых

человек переживает свое отношение к явлениям внешней окружающей среды и

внутреннему миру (организма и психики) человека. Стенические эмоции повышают

жизнедеятельность организма (радость, восторг и др.). Астенические – угнетают (печаль,

досада). Отдельно выделяются эмоции настроения и чувства, которые сопровождаются

сложными эмоциональными переживаниями.

Исследования

К.В.

Вундта

показали,

что

тончайшие

оттенки

эмоций,

возникающие в ответ на мысли, представления, воображения, ощущения также находят

свое выражение на мышцах тела, внутренних органах, сосудах, обмене веществ,

концентрации уровня гормонов и т. д. Эти реакции зависят от типа личности, характера и

темперамента человека.

Эмоции сводятся к трем измерениям: 1) удовольствие – неудовольствие, 2)

возбуждение – успокоение, 3) напряжение – разряжение (по К.В. Вундту).

10

Импульсы головного мозга, идущие к гортани с большой частотой (особенно на

высоких нотах) требуют большой затраты нервной энергии и полной сосредоточенности.

При положительных эмоциях результативность урока возрастает во много раз. Поэтому в

классе вокала очень важна обстановка, в которой воспитывается ученик. Спокойствие,

благожелательность, оптимизм преподавателя, внушение им уверенности в своих силах

дает гораздо более быстрые положительные результаты, чем окрики, передразнивания,

менторский тон.

Положительные эмоциональные реакции, связанные с певческой деятельностью,

можно классифицировать:

1)

группа

эмоциональных

переживаний,

связанных

со

значительными

изменениями, наступающими в жизнедеятельности организма в процессе певческой

деятельности. Нужно стремиться, чтобы они стали положительными и сценическими.

Ученику следует внушить, что певческая деятельность улучшает функциональные

возможности его организма, делает его более выносливым, работоспособным;

2) группа эмоций связана с высоким уровнем совершенства в овладении

профессиональными навыками. Ребенку следует внушить мысль о правильности

методических приемов, что трудности, возникающие в процессе обучения, временны и

совершенно закономерны, что только этапное их преодоление может дать в итоге

настоящие результаты. Это является основанием для утверждения его личных достоинств;

3) группа эстетических эмоций. У ученика необходимо постоянно развивать

чувство прекрасного, красоты поведения на сцене и в жизни. Ему нужно внушить, что

каждое выступление его – это праздник, что эти выступления вызывают у слушателей

эстетическое наслаждение;

4) группа эмоций, связанных с нравственными чувствами – с глубоким сознанием

общественного значения ответственности за то, что дано ему его педагогами. Певец

должен представлять себе, что результаты его профессиональной деятельности служат

примером для других учащихся и педагогов, которые следят за его выступлениями и

успехами.

Все эти эмоциональные реакции должны быть использованы в практике вокальных

уроков в той или иной степени по мере вокально-музыкального развития ученика.

Сценическое волнение на всех действует по-разному. Один ученик ничего не

боится, другой испытывает чрезмерное нервно-мышечное возбуждение, третий впадает в

прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным эмоциональным возбуждением

и т.д. Вообще, бывают ученики, которые хорошо поют в классе, но многое утрачивают на

эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд на

11

эстраде, настраивается и поет значительно лучше, чем в классе. Многое зависит тут от

типа нервной системы, умения настроить себя на успех, силы воли.

Среди спортсменов распространено мнение, что успехи в спорте легче достигаются

людьми, обладающими сильным типом нервной системы – флегматиками, холериками,

сангвиниками. Лицам же со слабым типом высшей нервной деятельности, чья нервная

система отличается слабо выраженными возбудительными и тормозными процессами

(меланхоликам), дорога к победам закрыта.

В музыкальном исполнительстве успеха могут добиться люди с любым типом

высшей нервной деятельности, в том числе и меланхолики. Если музыкант, обладающий

меланхолическим типом темперамента, постоянно нацелен на преодоление негативных

свойств своей психики, то со временем его нервная система приспосабливается к

условиям творческой работы. Тип темперамента не является роком, данным человеку раз

и навсегда.

Исполнители-флегматики. У них относительно небогатая шкала динамических

оттенков, им часто недостаёт артистизма в исполнении; иногда они незаметно для себя

замедляют

темп.

Чувствуют

себя

скованно,

когда

вынуждены

обращаться

к

непривычному композиторскому языку. Не проявляют инициативу в организации своих

выступлений. Предпочитают не менять партнёров по ансамблю. Работают методично,

спокойно. Охотно опираются на ранее приобретённые исполнительские навыки. Менее

других подвержены негативным формам эстрадного волнения.

Исполнители-холерики. Изучая произведения, им приходится прилагать усилия

для достижения органического единства эмоционального и рационального начал. В

исполнительской интерпретации ярко проявляется волевое начало. Пение холериков, как

правило, отличается высоким артистизмом. Они стремятся петь ярко и выразительно.

Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала:

имеют склонность к ускорению темпа, сокращению пауз, недосчитыванию крупных

длительностей. Тяжело переживают неудачи.

Исполнители-сангвиники.

В

некоторых

случаях

эмоциональное

начало

превалирует

над

рациональным,

приходится

обуздывать

неуправляемые

эмоции.

Работают неровно – перед ответственным выступлением много и увлечённо занимаются,

после выступления с трудом преодолевают своё нерабочее состояние. Сангвиники охотно

ищут применение своим творческим силам, проявляют инициативу в организации своих

выступлений, но им быстро приедается музыкальное сочинение, даже то, которое сами

выбрали. Гибко адаптируются к непривычным условиям работы. Неудачи переносят

относительно легко.

12

Исполнители-меланхолики. Как правило, очень тщательно прорабатывают детали

исполнения, много внимания уделяют подробностям интерпретации. Часто недостаёт

масштабности исполнения, артистической раскрепощённости, творческой смелости.

Медленно адаптируются к непривычным условиям работы. Особенно тяжело страдают от

негативных форм сценического волнения. Неудачи переживают чрезвычайно болезненно.

Известно, что в чистом виде темпераменты встречаются относительно редко. И

хотя

в

творческой

работе

музыканта

преобладают

черты

какого-либо

одного

темперамента, могут наблюдаться также отдельные особенности, свойственные другому.

Ежедневное решение схожих исполнительских проблем, постоянное выполнение одних и

тех же творческих задач постепенно меняет психику человека.

Итак, универсальных «рецептов» для преодоления негативных форм сценического

волнения не существует. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки,

необходимо учитывать индивидуальные особенности психики ученика. Успех достигается

легче, если преподаватель знает и учитывает структуру сторон личности ребенка,

формирующих сценическое состояние.

Чтобы успешно воздействовать на то или иное эмоциональное состояние,

музыканту необходимо его осознать, дать ему название, оценить. Невозможно объяснить

возникновение того или иного сценического состояния исполнителя, принимая в расчёт

лишь особенности нервной системы или одни лишь интеллектуально-творческие качества.

Необходимо учитывать все стороны динамической структуры личности.

Разработкой динамической структуры личности занимались многие психологи.

Наибольшее распространение получила концепция К.К. Платонова, согласно которой все

особенности каждой личности укладываются в четыре подструктуры, обобщённо

названные автором - направленность, опыт, психические процессы, биопсихические

свойства. Опираясь на концепцию К.К. Платонова, необходимо выявить все стороны

личности, влияющие на особенности того или иного сценического состояния музыканта.

Структура таких сторон личности выглядит следующим образом:

1) психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность,

потребность в такой деятельности;

2) творческий опыт исполнителя, его профессиональные знания;

3) особенности психических процессов (в том числе исполнительское внимание,

воля, слуховые представления, оптимальный для творчества уровень эмоционального

возбуждения, гибкость психологической адаптации и др.);

4) типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент.

13

Все стороны личности, перечисленные в этой структуре, взаимосвязаны и

взаимозависимы. Некоторые из них могут быть отнесены одновременно к различным

подструктур. Надо полагать, что сценическое состояние исполнителя формируется под

воздействием всех четырёх подструктур.

Также, преподаватель должен учитывать в своей педагогической работе и общие

закономерности нервной деятельности. Так, нервные клетки работают продуктивно

только 15 минут (по Павлову И.П.), а далее они отключаются на несколько секунд,

вызывая отдых в определенной группе мышц. Поэтому очень важно на уроке чередовать

различные приемы, которые бы переключали внимание с одной группы мышц на другие.

Это необходимо использовать в работе с детьми, которые не могут долго концентрировать

свое внимание на одной установке.

Некоторые музыканты рассматривают сценическое состояние как следствие

особенностей нервной системы и рекомендуют исполнителям, страдающим от вредных

форм эстрадного волнения, аутосуггестивные упражнения, заимствованные из спортивной

психологии. Спортивные психологи установили, что предстартовые реакции спортсмена

проявляются в трёх основных формах - состояние «боевая готовность», состояние

«предстартовая лихорадка» и состояние «предстартовая апатия». Сценическое волнение

музыканта-исполнителя проходит, как правило, на фоне физиологических процессов,

сходных с одной из этих форм.

Так, чувство творческого подъёма во время удачного концертного выступления

сопровождается изменениями в организме, характерными для спортсмена в состоянии

«боевая готовность». В этом состоянии возрастает быстрота реакций, обостряется мысль и

внимание, повышается уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей.

Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во

время выхода на сценическую площадку, сопровождается изменениями в организме,

характерными для «предстартовой лихорадки». Тормозные процессы в коре головного

мозга не могут сдерживать возбуждение, поведение становится суетливым, внимание

рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается,

эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации.

Иногда музыкант-исполнитель жалуется, что у него пропало всякое желание к

творчеству, что всё ему стало безразлично и хочется лишь одного - чтобы его оставили в

покое. Такая форма сценического волнения имеет схожие черты с состоянием

«предстартовая апатия». При этом тормозные процессы в коре головного мозга

превалируют над возбуждением, ощущается вялость, нежелание действовать, реакции

14

замедляются, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается,

эмоциональное возбуждение не велико.

Из всего этого следует, что предстартовое волнение спортсмена и сценическое

волнение артиста имеют немало схожих черт. Но, то общее, что их объединяет, не

распространяется на глубинные особенности профессиональной деятельности. Случается,

что музыканты, желая обрести способность исполнять музыкальное произведение без

ошибок и сбоев при любом состоянии организма, применяют в репетиционной работе

систему специальных упражнений, заимствованную из спорта. Перед началом репетиции

они совершают повороты вокруг оси, проделывают прыжки с приседаниями и после этого

пытаются исполнять музыкальное сочинение в состоянии физического и эмоционального

напряжения.

Пока что нет исследований, подтверждающих или отрицающих полезность такого

рода упражнений в достижении высокого художественного результата. Рекомендации

спортивных психологов не имеют прямой направленности на творчество, не нацелены на

стимулирование исполнительской фантазии и слуховых представлений, не обостряют

музыкальное мышление, не могут и, безусловно, не помогают музыканту обрести

состояние творческого вдохновения и сохранить его на всем протяжении выступления.

Музыканту важнее тренировать устойчивость к тем психическим помехам, которые

характерны для исполнительской деятельности.

Известный музыкант-исполнитель Д.Д. Благой утверждал, что увлечённость

художественными образами благотворно влияет на особенности сценического состояния.

Не трудно сказать ученику, что увлечённость творческими задачами – лучшее

«лекарство» от негативных видов эстрадного волнения, но порой сложно объяснить, как,

каким образом обрести на сцене увлечённость тому, кто не может сосредоточить

внимание на исполнительском процессе из-за эстрадного волнения.

Нет двух артистов, которые испытывают одинаковое психологическое состояние в

момент выхода на концертную площадку. Один исполнитель испытывает боязнь

ошибиться, забыть текст, другой сковывается эмоциогенной обстановкой концертного

зала. Отдельные исполнители испытывают дискомфорт вследствие большого числа

зрителей, другие мучаются, чувствуя свою недостаточную подготовку, кто-то начинает

понимать

несоответствие

своих

способностей

и

притязаний.

Часть

музыкантов

испытывают состояние творческого подъёма и с радостью, с нетерпением ждут общения с

публикой.

У

исполнителя

должна

быть

«здоровая»

психологическая

установка

на

музыкально-исполнительскую

деятельность,

потребность

в

такой

деятельности.

15

Психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность мобилизует

все творческие способности, но не всегда осознаётся музыкантом. Эта мобилизация,

поиски того или иного исполнительского решения могут осуществляться даже в те

моменты, когда, казалось бы, музыкант и не думает о предстоящем концерте.

Повседневные заботы, которые он переживает перед выступлением, проявляют себя на

фоне главной задачи – мобилизации физических и душевных сил к предстоящему

исполнению

концертной

программы.

Устойчивая

психологическая

установка

на

периодически

повторяющуюся

творческую

работу

со

временем

преобразуется

в

потребность.

Некоторые музыканты страдают от нездоровых форм сценического волнения,

потому что не могут сосредоточиться на творческих задачах, но озабочены тем, к каким

последствиям приведёт возможная ошибка, как они выглядят, какое впечатление

производят на слушателей. Таким исполнителям полезно перед выходом на сцену

методом аутосуггестии внушить себе желание как можно скорее выступить перед

публикой – «я хочу петь, потому что моё исполнение будет интересно собравшимся

людям!». Исполнителю, ожидающему выступления, легче обрести сценическое состояние,

способствующее успеху.

Также на сценическое самочувствие влияет творческий опыт исполнителя, его

профессиональные знания. Чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкант

выходит на концертную эстраду, тем реже страдает он от недугов астенических форм

сценического волнения. Однако опыт нельзя путать с привычкой. Привычное выполнение

музыкантом своих служебных обязанностей, каждодневное пребывание на сцене зачастую

«убивает» не только вредное волнение, но и чувство творческой окрылённости.

На сценическое состояние артиста оказывают влияние все психические процессы,

протекающие в момент исполнения музыкального произведения. Мы выделяем, как

наиболее важные,

– исполнительское внимание,

волю,

слуховые представления,

оптимальный

для

творчества

уровень

эмоционального

возбуждения,

гибкость

психологической адаптации, художественное истолкование сочинения.

Исполнительская деятельность, безусловно, относится к числу волевых актов.

Исполнительская

воля

позволяет

музыканту

снимать

импульсивность

во

время

выступления, достигать органического единства эмоционального и рационального начал в

творчестве. И произвольное внимание, возникшее как результат усилия воли, и

непроизвольное,

сформировавшееся

как

результат

заинтересованности,

снижают

возможность появления негативных форм эстрадного волнения.

16

Важную

роль

в

психологической

подготовке

музыканта

к

концертному

выступлению играют его слуховые представления. Мысленно «пропевая» фрагменты

сочинения, представляя себя на концертной эстраде и внушив себе соответствующее

психологическое состояние, исполнитель тренирует свою способность эмоционально

переживать и истолковывать музыку в условиях эстрадного волнения. Музыкально-

слуховые представления не только обеспечивают творческое отношение к исполняемому

сочинению и помогают выбрать исполнительский вариант, но и участвуют в контроле за

качеством исполнения.

Эмоциональное возбуждение – важнейшее условие для успешного выступления

музыканта. Важно, однако, чтобы оно не переходило за оптимальные для данной

личности границы. У каждого музыканта-исполнителя имеется собственный оптимальный

уровень эмоционального возбуждения, который позволяет ему наиболее успешно

реализовывать творческий замысел. Если возбуждение выше этого уровня, наступает

дискоординация мыслей, ослабевает воля, снижается способность контролировать и

анализировать результаты исполнительского процесса, а в тех случаях, когда возбуждение

не достигает оптимальных границ, выступление, как правило, проходит бесцветно,

неинтересно. Когда эмоциональное возбуждение музыканта достигает оптимального

уровня, создаются предпосылки для возникновения особого состояния души, особого

чувства окрылённости и творческого подъёма, всего того, что принято называть

вдохновением.

Музыканту-исполнителю важно вспомнить то самочувствие, то психическое

состояние, при котором были достигнуты творческие успехи, и, готовясь к новому

выступлению, сделать попытку вновь испытать это ощущение. Так поступают многие

исполнители. Но одного волевого усилия здесь недостаточно.

Некоторые

музыканты

склонны

преувеличивать

значение

предстоящего

концертного выступления. Им кажется, что концерт, к которому они так долго и

тщательно готовятся, чуть ли не самое важное событие в культурной жизни города,

страны. Неумелый музыкальный педагог, работая с учеником, порой чрезмерно

драматизирует

ситуацию,

нагнетает

излишнюю

тревогу

за

исход

предстоящего

выступления и к началу концерта учащийся как бы «перегорает», он не в силах вынести

на своих плечах внушённый ему груз огромной ответственности.

Творческий успех возможен только в том случае, если эмоциональное напряжение

музыканта адекватно возникшей ситуации. Однако регулировать и осуществлять

психологический контроль своего эмоционального возбуждения удаётся не каждому.

17

Нужно

разумно

чередовать

работу

и

отдых

и,

поддерживая

в

себе

чувство

ответственности, не поддаваться тревоге.

Формирование сценического состояния артиста во многом определяется и

адаптивными возможностями личности. Исполнитель адаптируется к образному языку

композитора, к техническим и выразительным средствам, которые необходимы для

воплощения

художественного

содержания

исполняемой

музыки,

к

собственному

физическому и психическому состоянию, к эмоциогенной обстановке зрительного зала, к

неожиданностям, которые подстерегают его во время выступления. Чем быстрее и гибче

адаптируется исполнитель к меняющимся условиям концерта, тем успешнее он управляет

своим сценическим состоянием, тем легче обретает желанное чувство творческого

подъёма и окрыленности.

Эмоциональное

переживание,

связанное

с

художественным

истолкованием

сочинения, не оказывает прямого воздействия на характер эстрадного волнения, но,

формируя

психологическую

установку

на

творчество,

опосредованно

влияет

на

особенности сценического состояния. Большое значение имеет то, как высоко оценивает

исполнитель собственную интерпретацию сочинения. Если музыкант верит, что его

интерпретация представляет эстетическую ценность, что она непременно вызовет интерес

у публики, исполнение проходит с особым эмоциональным подъёмом.

Исследуя зависимость предстартовых состояний спортсмена от типа высшей

нервной деятельности, А.В. Родионов пришёл к выводу, что спортсмены, обладающие

сильным неуравновешенным типом нервной системы, чаще других испытывают

состояние «предстартовая лихорадка», а спортсмены с сильной инертной нервной

системой чаще других оказываются в состоянии «предстартовая апатия».

В музыкально-исполнительской деятельности наблюдается схожая зависимость –

музыканты, имеющие сильный неуравновешенный тип нервной системы (холерики), чаще

других испытывают сценическое состояние, напоминающее «предстартовую лихорадку».

Исполнители с сильной инертной системой высшей нервной деятельности (флегматики)

чаще впадают в состояние творческой апатии. Труднее прочих преодолевают нездоровые

формы

сценического

волнения

музыканты

со

слабым

типом

нервной

системы

(меланхолики).

Многие музыканты, педагоги указывали на прямую зависимость успешности

выступления артиста от уровня подготовки. Н.А. Римский-Корсаков часто повторял, что

эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. Однако сценическое

состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надёжно и крепко разучено

музыкальное произведение. Многие музыканты тщательнейшим образом изучают

18

тонкости нотного текста, обдумывают исполнительский план, бесконечно репетируют все

фрагменты предстоящего выступления, но, выходя на сцену, теряют способность

контролировать

происходящее

и

не

могут

успешно

реализовать

выношенные

художественные намерения.

Некоторые

музыканты

утверждают,

что

перед

выступлением

полезны

самовнушение и аутотренинг. Существуют целые руководства, повествующие о том, как и

в какой последовательности следует произносить заклинания с целью внушить себе

состояние творческого подъёма. Иногда это помогает. Подобное утверждение невозможно

считать педагогической нормой, так как в биографиях выдающихся артистов столько же

свидетельств «за» эту точку зрения, сколько и «против».

Дети-исполнители и взрослые по-разному «ощущают» сцену, в разной степени

переживают эстрадное волнение. Психологи и педагоги-практики по-разному определяют

возрастные границы, отмечающие первое появление симптомов сценического волнения у

юных исполнителей. Большинство специалистов все же сходится в том, что впервые

волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет; у кого-то раньше, у кого-то позже, но в

среднем эта возрастная «веха» может считаться типовой и наиболее распространенной.

«У одаренных детей нервы, как канаты», – говорил Л.Н.Наумов. Возможно, это суждение

не бесспорно, поскольку среди одаренных детей достаточно много хрупких, нервных

натур, достаточно сильно и глубоко переживающих встречу с публикой. В дальнейшем,

по

мере

взросления

исполнителей,

сценическое

волнение

распространяется

на

представителей самых различных нервно-физиологических типов – сангвиников и

флегматиков, и (в особенно большой мере) на холериков и меланхоликов.

Прямое отношение к рассматриваемой проблеме имеет категория самооценки, т.е.

оценки исполнителем своей собственной персоны, своих возможностей и т.д. Можно

считать доказанным, что в равной мере негативно воздействует на исполнителя как

переоценка своих возможностей, результатом чего являются нередко нервные срывы,

ощущение неудачи и т.д., так и недооценка самого себя, ограничивающая горизонты

исполнителя профессиональные, лимитирующего его творческие потенции.

Выявим причины сценического волнения и их генетические истоки. Есть все

основания говорить в данном случае о комплексе причин. Причем индивидуальные

соотношения в этом комплексе, всегда неодинаковы, всегда различны. Чаще всего

волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне

скажут?», «Каковы будут оценки моего выступления?», «Какое место будет отведено мне

в профессиональной иерархии?» и др. Надо прямо сказать, что забота музыканта-

исполнителя о своем профессиональном реноме вполне закономерна и естественна; в них

19

нет ровным счетом ничего предосудительного. В то же время бесспорно и другое:

преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только

лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.

Работа на сцене также имеет свою специфику. Иногда приходится выступать в

неудобных, сковывающих движения костюмах, что нередко приводит к перегреванию

тела, усиленному потоотделению, затрудненному дыханию. Это отрицательно влияет на

качество пения. Одежда исполнителя может либо действовать на него успокаивающим

образом, либо являться стрессогенным фактором.

В ходе спектакля певцу часто приходится петь сидя, лежа, иногда в неудобной

позе. При этом нарушается постановка певческого дыхания, от певца требуется больше

сил и энергии для обеспечения звука достаточной силы и яркости. Это также требует

дополнительных затрат физической и нервной энергии.

Чувство ответственности исполнителя за свое выступление является важной

составляющей в синдроме сценического волнения. Оно, как показывают специальные

наблюдения, возрастает с годами и по мере продвижения исполнителя вверх по

иерархической лестнице. Когда это волнение принимает излишне болезненные формы,

оно не только неприятно для исполнителя, но и чревато для него определенными

потерями на эстраде. Характерно с другой стороны, что некоторые преподаватели

считают, что отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя, нежели

присутствие его в чрезмерно гипертрофированных формах. Если человек не волнуется

перед выходом на сцену, – он не артист и на сцене ему делать нечего. Ему все равно, что и

как он будет исполнять.

Молодых исполнителей надо подготавливать к выходу на сцену. Главное

заключается в умении и способности исполнителя сосредоточиться на исполняемом. У

детей музыкально одаренных, обладающих особыми сценическими способностями, этот

дар самососредоточения проявляется в той или иной мере интуитивно. Это не значит,

однако, что его не следует специально развивать. Следует иногда говорить ученику на

уроке: «Представь, что ты поешь на публике. Войди в это состояние. Причем твоя

основная и главная задача - сосредоточиться на исполняемом произведении. Присутствие

большого числа людей, неожиданные шумы – кашель, упавшие ключи, сигнал телефона –

ничто не должно тебя отвлекать. Требуется предельная концентрация внимания на

звучании голоса, на фразировке, на показе образа и т.д. - вот твоя цель, и чем скорее ты

достигнешь ее, тем скорее станешь артистом». Способность самососредоточения как

наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно

развивать в процессе предконцертной подготовки учащегося.

20

Музыканты-исполнители,

располагающие

достаточно

большим

опытом

выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения – боязнь музыканта

забыть текст. Волнуются, исполняя песню публично, потому что боятся забыть; забывают,

как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Психологические основы этих

явлений не составляют секрета для высококвалифицированных педагогов-музыкантов.

Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются

результатом недостаточной выученности текста. И, тем не менее, произведение должно

быть выучено не на 100, а на 150%; само ощущение «чистой совести» исполнителя («я все

выучил с предельной тщательностью») принесет ему уверенность в себе, повысит ее.

Корни сценического волнения сами по себе достаточно очевидны; они в

естественной для ученика боязни неудачи, причем публичной, а потому особенно

болезненной неудачи, которая к тому же может иметь самые неблагоприятные

последствия по профессиональной линии. Зачастую боязнь сцены воплощается для

исполнителя в боязнь допустить заметный «технический» брак и т.д. Еще раз подчеркну,

здесь

особенно

важна

предельная,

тщательная

и

добросовестная

«сделанность»

программы, с которой предстоит выйти на сцену. Причем дело не только в том, что

прочная «выучка» достаточно надежно страхует исполнителя от возможной сценической

аварии, но и в том, что само внутреннее ощущение «все сделано наилучшим образом и с

предельной добросовестностью» действует успокаивающе, снимает излишнюю остроту

волнения, является своего рода психологическим допингом.

Музыканты, которые не верят в свои возможности и панически боятся случайных

ошибок, должны уяснить, что одна удачно спетая музыкальная фраза важнее десятка

случайных ошибок. Можно случайно ошибиться, но нельзя случайно достичь высоких

творческих результатов, и поэтому оценивать художника следует не по его промахам, а по

его достижениям. Если хоть что-то в выступлении получилось хорошо, то исполнителю

можно простить многие «грехи», потому что творческие удачи - и есть то главное, ради

чего исполнитель вышел к публике. Понимание этих простых истин облегчает

психологическую подготовку к предстоящему выступлению.

От многих детей приходится слышать, что они любят сцену, любят то особое

внутреннее состояние, которое возникает у музыканта-исполнителя, остающегося один на

один с публикой. Любовь к сцене, к публичному выступлению, к эстрадному

самочувствию, следует всячески культивировать у молодых музыкантов. Это мнение

высказывают практически все преподаватели. Именно любовь к сцене, эстетическое

наслаждение, получаемое исполнителем от пребывания на ней, и помогает в конечном

21

счете

преодолеть

разрушительную

силу

эстрадного

волнения,

научиться

его

контролировать.

Вопрос о психологической подготовке вокалиста к концертному выступлению не

относится к числу нерешаемых, как иногда полагают. Он решается с учетом

индивидуальной нервно-психологической конституции ученика, знания о реакции

организма ученика на различные ситуации, на те или иные приемы воздействия. Это

становится важнейшим этапом в работе над музыкальным произведением в период

подготовки ребенка к концертному выступлению.

22

II. ПРАКТИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ К ПРЕОДОЛЕНИЮ

СЦЕНИЧЕСКОГО ВОЛНЕНИЯ У ВОКАЛИСТОВ ЭСТРАДНЫХ

ОТДЕЛЕНИЙ

1.

Методы и приемы работы над сценическим волнением в классе

сольного пения и перед выступлениями на сцене

Работу

по

формированию

у

музыканта-исполнителя

психологической

устойчивости на сцене необходимо осуществлять с самого начала обучения. Существует

точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы,

обладает большей психологической устойчивостью и способностью к преодолению

эстрадного волнения.

Далее поведу речь о конкретных приемах и способах в преодолении сценического

волнения.

Формы преодоления предконцертного волнения:

1. Эмоциональная встряска (много и оживлённо разговаривают на отвлечённые

темы).

2. Расслабление в тишине.

3. Концентрация внимания на предстоящем выступлении.

4. Размышления, не связанные с предстоящим концертом.

5. Перемещения в пространстве.

Также, всем известно, сколь полезна предварительная «обкатка» программы на

людях, в присутствии посторонних. Метод привыкания к условиям публичного

выступления, выработки необходимых условий и навыков по-прежнему остается в числе

наиболее актуальных и действенных.

Cуществуют специальные приемы аутотренинга (самовнушения), которые при

умелом использовании помогают ученикам преодолевать эстрадное волнение. Есть целые

руководства, повествующие о том, как и в какой последовательности следует произносить

«заклинания» с целью внушить себе состояние творческого подъёма. Иногда это

помогает. Однако метод суггестии пригоден далеко не всем. Но все же следует объяснить

детям, что сила внушения и самовнушения – великая вещь, от нее больше пользы, чем от

всех таблеток, вместе взятых. Проблема самовнушения не может не интересовать

профессионального музыканта, ведь освоение приемов самовнушения может помочь

ученикам в преодолении неконтролируемого эстрадного волнения.

23

Большое значение имеет как исполнитель проводит время перед выступлением.

Объектом внимания преподавателя и учащегося должен быть режим дня накануне

выступления. По этому вопросу существуют различные мнения. Кто-то в преддверии

выступления занимается больше, кто-то меньше обычного; одни ищут общения,

контактов с близкими, для других важнее одиночество. Некоторые певцы отмечают

необходимость соблюдения режима и в день концерта, другим необходимо поспать; у

кого активизируется аппетит, у кого он исчезает. Будущему исполнителю необходимо

опробовать на собственном опыте различные варианты подготовки к публичному

выступлению, отобрать для себя то, что наилучшим образом согласуется с его

индивидуально-личностными особенностями и свойствами.

Музыканты, которые во время концертного выступления не могут сосредоточиться

на творческих задачах, нуждаются в аутосуггестии перед выходом на эстраду. Им важно

обрести чувство нетерпения и желания петь. И если исполнитель сумел в процессе

изучения произведения и подготовки к выступлению обрести, осознать его как нечто

интересное, эстетически ценное, все второстепенные мысли и заботы исчезнут сами

собой.

С другой стороны, музыканты, которые жалуются, что перед выходом на сцену

теряют интерес к концерту, должны позаботиться о том, чтобы ощущение творческого

подъёма, оптимальный уровень возбуждения возникли именно к началу выступления, и не

раньше. Им очень важно расчётливо беречь свои физические и духовные силы, разумно

чередовать творческую работу и отдых.

И, наконец, исполнителям, которые сетуют, что робеют в эмоциогенной обстановке

концертного зала, рекомендуется особый приём психологической подготовки. Очень

полезно, занимаясь в пустой комнате, силой воображения представить себя на сцене

заполненного

публикой

концертного

зала,

внушить

себе

состояние

творческой

взволнованности, праздника и в этом психологическом состоянии исполнить всю

программу. Разумеется, такую репетицию следует проводить уже после того, как

сочинение надёжно выучено, и ни в коем случае не анализировать своё самочувствие во

время игры. Всё внимание должно быть сосредоточено на художественной интерпретации

сочинения.

Конечно же, подбор техник в каждом случае индивидуален, и то, что для одних

станет панацеей, для других может иметь лишь слабое стабилизирующее действие.

Однако же, в данной работе мы хотели все же «облегчить участь» вокалистов и найти

какие-то общие рекомендации. Итак:

24

• Перед выступлением, да и просто в качестве утренней гимнастики, полезно

напрягать и расслаблять мышцы всего тела. Зайдите в помещение, где вас никто не видит.

Вытяните руки вверх и как бы попытайтесь дотянуться до потолка (или до звезд).

Вытянитесь в струну и застыньте так на 5-7 секунд. При этом все тело должно быть

максимально напряжено. Затем внезапно максимально расслабьтесь и побудьте в

расслабленном состоянии 7-10 секунд. Повторите это упражнение 3-5 раз. Такое

напряжение-расслабление тела ведет к снятию стрессов и зажимов в теле, и, как следствие

— в психике.

•

Уже упомянутая нами суггестия или самовнушение. Это известная всем

аутогенная тренировка. Я приведу некоторые формулы-фразы, которые вы можете

использовать как непосредственно перед выступлением, так и ежедневно утром и (или)

вечером (см. Приложение 1).

• Придите в помещение, в котором вы будете выступать заранее. Войдите на сцену.

Станьте лицом к воображаемому залу. Представьте себе, что зал полон, а на вас льется

ослепляющий свет рамп. Представьте себе, как вы мысленно касаетесь рукой самой

дальней стены зала, затем — боковых стен и потолка. Почувствуйте, как вы

увеличиваетесь в размерах, и вас - с вашим творческим вдохновением, любовью к

каждому человеку, сидящему в зале, с вашим желанием донести до сердца каждого

переживания, тепло, чувства от вашего исполнения — становится все больше.

Почувствуйте, как божественная сила приходит к вам на помощь и становится вами. И

уже исполнитель — не вы, а Бог поет через вас, Вселенная наполняет через вас каждого

слушателя, пришедшего сегодня в зал.

Представили? Запомните это ощущение. И перед выходом на сцену, «вызывайте»

его. Поначалу вы будете забывать это делать, но с каждым выходом состояние будет все

ближе. И наконец, наступит момент, когда, выйдя на сцену, вы обнаружите себя

наполненным до краев силой и любовью. И тогда ваше выступление запомнят все и

навсегда.

Вот некоторые, весьма действенные способы приведения себя в активное

творческое состояние. Конечно, гораздо большее действие имеет индивидуально

подобранный комплекс и персонально разобранные проблемы, потому что, несмотря на

кажущуюся схожесть, они все же достаточно различны...

25

2.

Из опыта работы над сценическим волнением с учащимися

отделения «Вокальное исполнительство» ДШИ «Гармония» г.

Пензы

Настало время рассмотреть методы преодоления сценического волнения на

примерах работы с некоторыми учащимися вокального отделения ДШИ «Гармония».

Копылова Надежда, 5 класс (7 лет обучения), 12 лет. Тип темперамента –

меланхолик. Девочка легко ранимая, склонная к постоянному переживанию различных

событий, она мало реагирует на внешние факторы. Свои астенические переживания Надя

не может сдерживать усилием воли, она отличается повышенной впечатлительностью,

легко эмоционально ранима. Эти черты сильно мешают как в работе на уроке, так и в

исполнении произведений на сцене.

В первый год обучения Надя долго привыкала к преподавателям, к специфике

занятий

и

публичным

выступлениям.

Девочка

эмоционально

зажатая,

медленно

адаптировалась к непривычным условиям работы. Ученица стеснялась петь даже на уроке,

но старательно выполняла все, что ей задавалось в силу своих способностей. Способ

преодоления сценического волнения - индивидуализация поиска репертуара. Но трудно

было понять, нравится ли ей данное произведение вследствие низкого уровня

общительности.

Второй год обучения. Способом раскрепощения служили движения во время

исполнения песен. Подбирались подвижные произведения, ремиксовые обработки песен.

Наде с большим трудом удавалось раскрепощенно и весело исполнять песни. Работа

осуществлялась в три этапа. Вначале – повторение движений за преподавателем и вместе

с ним. На втором этапе самостоятельное выполнение движений – без преподавателя.

Третий этап – выполнение движений самостоятельно в присутствии посторонних людей.

Однако на сцене во время исполнения сценических движений у вокалистки чувствовалась

эмоциональная зажатость, что было очень заметно со стороны. Но она двигалась! И это

было большое продвижение в ее эмоциональном раскрепощении.

Концертные

выступления

в

ансамбле

явились

фактором

повышения

общительности, формирования навыков работы в коллективе. На основе этого я сделала

вывод о прямой зависимости между формами обучения, количеством выступлений и

уровнем психологической уверенности.

Третий год обучения. Способом преодоления сценического волнения служил

разнохарактерный репертуар. Так, например, Надя разучивала и исполняла песню

26

«Гололед»

А.

Зацепина.

Это

разножанровая

песня,

требующая

эмоциональной

раскрепощенности, зажигательных движений под музыку припева в стиле шейк,

глубокого осознания песни и различной манеры исполнения. Надо сказать, что вокалистка

с трудом, но справилась с поставленной задачей. Она научилась проявлять и показывать

свои чувства, эмоции, что было видно во время сценического выступления. Ученица

тщательно проработала с преподавателем все детали исполнения, даже одежду и

декорации к песне. Она смогла сосредоточится на исполняемом произведении и не

показала слушателям своего внутреннего волнения.

Еще одним способом преодоления эстрадного волнения служила добросовестная

«сделанность» произведения. Надя очень серьезно отнеслась к разучиванию данной

песни.

Следующим способом раскрепощения служила психологическая подготовка –

освобождение от страха наказания и опасения заслужить критическую оценку. Степень

эмоциональной открытости постепенно повышалась благодаря исполнению в спектакле

«Посвящение в юные музыканты» двух очень разнохарактерных ролей. Девочка с

успехом показывала как тонкую натуру придворной дамы, так и разбойника. Конечно,

Наде не хватало творческой смелости, но с ее упорством, желанием, она не сразу, однако

достигла и этой цели.

В первом полугодии третьего года был заметен большой рост ее раскрепощения на

сцене, и из легко ранимой, эмоционально зажатой ученицы, Надя становится одной из

ярких исполнителей на сцене.

По состоянию здоровья ученица второе полугодие находилась в академическом

отпуске, но, придя вновь заниматься, достаточно быстро восстановила все свои знания и

ощущения.

В четвертом классе мы использовали и другие приемы психологической работы,

которые уже можно было вводить в соответствии с ее возрастом. Мы обсуждали

предстоящее

выступление,

представляли

себя

на

сцене,

учились

любить

себя-

исполнителя, зрителей и жюри. Учились заниматься самокритикой и настраиваться на

получение критики, занимались самовнушением. Старались контролировать себя во время

исполнения, чтобы не отвлекаться на мысли о том какая я на сцене, а думать только о

интерпретации, которую обязаны донести до слушателей.

Конечно же были выступления, ансамблевые очень удачные, сольные послабее. Но

личный рост присутствовал, а это и есть главная цель педагогической деятельности.

Бакаева Анна, 17 лет. Тип темперамента – сангвиник. Живая, горячая девочка, с

частой сменой настроения, впечатлительная, с быстрой реакцией на все события,

27

происходящие вокруг нее. Ученица очень продуктивна в работе, когда ей интересно, и

приходит от этого в сильное возбуждение. Но если работа, песня ей не интересна, она

относится к ней безразлично, ей становится скучно.

Девочка с некоторой эмоциональной сдержанностью на сцене, на уроке же она

совершенно неуравновешенная, проявляет чрезмерную энергию и общение, которые

приходится иногда сдерживать. Работает неровно - перед ответственным выступлением

много и увлечённо занимается, после выступления с трудом преодолевает своё

нерасположение. Анна охотно ищет применение своим творческим силам, проявляет

инициативу в организации своих выступлений, но ей быстро «приедается» музыкальное

произведение, даже то, которое сама выбрала. Это затрудняет работу над песней.

Способом преодоления сценического волнения послужил метод привыкания к

условиям публичного выступления, выработки необходимых условий и навыков, который

по-прежнему остается в числе наиболее актуальных и действенных. Ученица выступает в

ансамбле на различных концертах и чем больше таких публичных выступлений, тем легче

ей выходить на сцену. Однако преодолеть сценическое волнение на сцене одной, без

коллектива, ей не удается.

Анна страдает от нездоровых форм сценического волнения, потому что не может

сосредоточиться на творческих задачах, она озабочена тем, к каким последствиям

приведёт возможная ошибка, как она выглядит, какое впечатление производит на

слушателей. Таким исполнителям полезно перед выходом на сцену внушить желание как

можно скорее выступить перед публикой - «я хочу петь, потому что моё исполнение будет

интересно собравшимся людям!». Так же мне приходилось ставить ее выступление в

первых номерах концерта, чтобы она не «перегорала».

На четвертом году обучения девочка сталкивается с проблемами со здоровьем и

часто болеет. Способом преодоления сценического волнения в этом году послужила

предельная добросовестность предварительной работы, когда она делала на эстраде все,

что ей нужно, даже находясь не в очень хорошем физическом состоянии, после болезни. У

Анны было чувство ответственности за выступление, но она долго болела и программа не

была доделана, что было заметно в интонировании и демонстрировании образа. Причем

дело не только в том, что прочная «выучка» достаточно надежно страхует исполнителя от

возможной сценической аварии, а в том, что само внутреннее ощущение «все сделано

наилучшим образом и с предельной добросовестностью» действует успокаивающе,

снимает излишнюю остроту волнения, является своего рода психологическим допингом.

Вокалистка очень тяжело переживала свою неудачу. Анна никак не может избавиться от

опасения получить критическую оценку.

28

Для Анны имеет значение как она проводит время перед выступлением. Для нее

хорошо, если удается хорошо поспать перед концертом; это успокаивает нервную систему

и избавляет голову от ненужных мыслей и забот. Именно этот метод помог собраться и

психологически подготовиться Анне перед отчетностью, которую она сдала на отлично.

Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое Анной во время выхода на

сценическую площадку, сопровождается изменениями в организме, характерными для

«предстартовой лихорадки». Тормозные процессы в коре головного мозга не могут

сдерживать

возбуждение,

поведение

ее

становится

суетливым,

внимание

рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается,

эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации. Эта

проблема остается актуальной в преодолении сценического волнения, над которой еще

стоит работать с ученицей.

Я рекомендую для нее особый приём психологической подготовки. Очень полезно,

занимаясь в пустой комнате, силой воображения представить себя на сцене заполненного

публикой концертного зала, внушить себе состояние творческой взволнованности,

праздника и в этом психологическом состоянии исполнить всю программу. Разумеется,

такие репетиции проводятся с Анной уже после того, как сочинение надёжно выучено.

Здесь всё ее внимание должно быть сосредоточено на художественной интерпретации

сочинения.

Со взрослением появилась проблема, которой не было в детстве – теперь Анна

очень критично относится к своему голосу, которым раньше только восхищалась. Я

стараюсь очень мягко критиковать недочеты исполнения, не затрагивая ее данных и

способностей, а касаться лишь технических вопросов. И, конечно же, очень поддерживаю

ученицу, заставляю верить в свои силы, в свой талант, повышаю уверенность в себе.

Обращаю внимание на ее положительные стороны, качества, достоинства. Учимся

самокритике и получению критики; анализу своих ощущений, своих ошибок и пытаемся

найти пути преодоления выявленных трудностей.

За

прошедшие

годы

обучения

у

девочек

заметно

повысилась

степень

эмоциональной открытости, уверенности в себе. Важно продолжать тренировать в них

устойчивость к тем психическим и техническим помехам, которые характерны для

исполнительской деятельности. Ведь вокалист выходит на сцену, чтобы показать свои

достоинства, свой профессионализм, и случайные ошибки и недочеты не должны сломить

веру в себя и свести на нет всю проделанную ранее работу. Преподаватель должен

29

воспитывать положительные черты характера и устранять отрицательные, формировать

высокий уровень психологической направленности и устойчивости.

30

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема сценического волнения – одна из наиболее актуальных, жизненно

важных для музыкантов-исполнителей. Сталкиваясь с ней впервые в подростковом

возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать ее остроту вплоть

до завершающих этапов своей сценической карьеры.

Есть определенные пути и способы, если не полной нейтрализации разного рода

«издержек» эстрадных стрессов, но, во всяком случае, ослабления их последствий. Умело

и тщательно проведенная подготовка музыканта к публичному выступлению, владение

механизмами психологической саморегуляции, сценический опыт и прочее – все это

имеет достаточно большое значение в данном случае, позволяя утверждать, что попытки

решить проблему сценического волнения отнюдь не бесперспективны.

Психологическая подготовка ученика к выступлению имеет не меньшее значение,

нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая - на этой позиции

сходится подавляющая часть преподавателей. Вся работа, которая велась учеником над

музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в

условиях публичного выступления; только оно определяет и меру выученности

материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и

многое другое.

Конечно, нельзя ставить знак равенства между успешностью того или иного

открытого выступления музыканта-исполнителя и его профпригодностью. Возможны

ситуации, когда щедро одаренный ученик терпит в силу тех или иных причин сценическое

фиаско; возможны и такие ситуации, когда неплохо показать себя может и учащийся не

слишком яркой одаренности, и, тем не менее, сценой проверяется, как уже говорилось,

решительно все: и комплекс природных музыкально-исполнительских данных, и

«технический» потенциал, и устойчивость психики, и др.

Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивости

должна, в принципе, вестись с детских лет. Существует точка зрения, что музыкант-

исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей

профессионально-психологической устойчивостью в дальнейшем, проще справляется с

эстрадным волнением.

К ощущению концертности исполнения нужно стремиться с первых же уроков, с

самого начала работы над музыкальным произведением. Концертность – это, прежде

всего, внутренняя взволнованность,

душевный подъем,

ощущение праздничности

момента, радости от того, что исполнителя слушают. Ученики, как правило, волнуются в

31

классе, принося первый раз произведение на урок преподавателю. В каком-то смысле

класс становится сценой выступления, а преподаватель – слушателем, причем самым

строгим, компетентным, все понимающим слушателем. Волнение, охватывающее ученика

в этот момент, по сути дела, имеет то же психологическое содержание, психологическую

природу, что и сценическое волнение. Другое дело, что важно не «перегореть»

эмоционально и психологически до времени выхода ученика на сцену.

Исполнение должно сочетаться с работой кропотливой и обстоятельной; моменты

эмоционального парения с тщательным профессиональным анализом действий. Только в

этом случае не будет дисбаланса в ту или другую сторону, только при таком условии

исполнитель будет и эмоционально, и профессионально-технически готов к встрече со

слушателями.

Знание психических (индивидуально-личностных) и профессиональных свойств

ученика в их взаимосвязях и зависимостях абсолютно необходимы преподавателю в

выработке оптимальных путей и способов поведения к концертным выступлениям.

Диагностика характера ребенка, его внутренних состояний, его индивидуальных реакций

на те или иные ситуации способствует правильному выбору психологической стратегии и

тактики преподавателя в наиболее важные для его подопечного моменты. Работа такого

рода должна вестись и в школах, и в училище, и в вузах, словом, на всех этапах

профессиональной биографии будущего исполнителя.

Формы преодолении сценического волнения:

удобный диапазон;

использование движения;

репертуар;

выступления в ансамбле;

частота выступлений;

предконцерная психологическая подготовка.

Ясно одно: данная проблема существует, следовательно, надо искать пути ее

решения. Как уже говорилось выше, один из таких путей — создание в учебных

заведениях факультатива наподобие клуба, куда мог бы прийти любой учащийся и

поделиться теми неудобствами и проблемами, которые мешают ему в полной мере

раскрыться на сцене как музыканту, как исполнителю, как личности. В условиях такого

коллективного собеседования, в котором принимают участие не только учащиеся, но и

преподаватели, может быть найден выход из положения на основе живых примеров из

личного опыта других собеседников. В случае серьезных сбоев в профессиональной

деятельности, происходящих из-за сценического стресса, стоит обратиться к опытному

32

психологу, который как профессионал, поможет разобраться в сложившейся ситуации и

поможет преодолеть страх.

В заключении хочется пожелать всем исполнителям большой радости от выхода на

сцену, от общения с публикой. В конце концов, именно ради этого музыкант занимается

по много часов в день, чтобы затем с большим счастьем поделиться всеми своими

открытиями, которые были сделаны в процессе работы. А слушатель, в ответ, наградит

его вниманием, чуткостью и ответной радостью от встречи с прекрасной Музыкой.

33

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Возрастная психология. Хрестоматия. Сост. В.С. Мухина, А.А. Хвостов. – М.:

Академия, 1999.

2.

Вундт В. Введение в психологию, М.: КомКнига, 2007.

3.

Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте / Л.С. Выготский. –

СПб.: Союз, 1997.

4.

Выготский Л.С. Психология развития человека / Л.С. Выготский. – М.: Смысл, 2003.

5.

Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада / - Москва: Классика-XXI, 2006.

6.

Голубовская Н. И. Советы молодому исполнителю[электронный ресурс].

7.

Готсдинер А.Л. Музыкальная психология, М.: г. 1993.

8.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961.

9.

Деркач А.А., Исаев А.А. Педагогика и психология деятельности организатора детского

спорта. – М.: Просвещение, 1985.

10. Дьюи Д. Психология и педагогика мышления / Д. Дьюи. – Пер. с англ. Н.М.

Никольской. – М.: Совершенство, 1997.

11. Зубарева Н.С. Педагогическая технология: путь в дидактику и практику

обучения//Психолого-педагогические проблемы повышения квалификации работников

образования. Межвуз. науч. труд Вып.3 в 2-х ч, Ч1 М., 1994г.

12. Каган М.С. Человеческая деятельность: сущность, структура, типы (социологический

аспект) / М.С. Каган – Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1974.

13. Климов Е.А. Психология профессионала / Е.А. Климов – М.: Воронеж, 1996.

14. Маркова А.К., Матис Т.А., Орлов А.Б. Формирование мотивации учения М.,

Просвещение, 1990г.

15. Машбиц Е.И. Психологические основы управления учебной деятельностью К., 1987г.

16. Наумов Л.Н.Сценическое волнение [электронный ресурс].

17. Немов Р.С. Психология. В З-х кн. Кн. 1: Общие основы психологии. – М.:

Просвещение, ВЛАДОС, 1995.

18. Павлов И.П. Физиология центральной нервной системы / И.П. Павлов. Изд. Академии

наук СССР, 1951.

19. Перельман Н.Л. «В классе рояля», Московский Музыкальный Вестник, 1999.

20. Петрушин В.И. Музыкальная психология / В.И. Петрушин. – М.: ВЛАДОС, 1997.

21. Платонов К.К. Краткий словарь системы психологических понятий / К.К. Платонов. –

М.: Высшая школа, 1984.

22. Роджерс К. Взгляд на психотерапию. Становление человека. М.,1994г.

34

23. Рубинштейн С.Л. Основы онтологии, логики и психологии / С.Л. Рубинштей. //

Избранные философско-психологические труды. – М.: 1977.

24. Сашинский С.И. Пианист и его работа / С.И. Сашинский. – М.: Советский композитор,

1961.

25. Фридман Л.М. Изучение личности учащегося в ученических коллективах. Л.М.

Фридман, Т.А. Пушкина, И.Я. Каплунович — М.: 1988.

26. Фридман Л.Н. Педагогический опыт глазами психолога / М.: Просвещение, 1987.

35

ПРИЛОЖЕНИЕ

Сегодня у меня хорошее настроение. Никто не лишит меня хорошего настроения.

Я чувствую своё тело, я чувствую себя хорошо.

Я помогаю по мере сил всем людям, которые обращаются ко мне за помощью.

Все люди, с которыми я сегодня встречусь, имеют хорошие намерения.

Я делаю нужное и хорошее дело.

У меня своё дело в жизни и кроме меня, его никто не сделает.

Я - уникальный человек, другого такого нет во всём мире.

Люди, которые встречаются со мной, помогают мне по мере их сил.

Я радуюсь тому, что живу и мыслю.

Мой разум и душа помогают мне.

Я помогаю себе жить.

Я благодарен миру за то, что живу.

Каждый день я стараюсь жить немного лучше, чем вчера.

Я прощаю свои и чужие ошибки.

Если мне посылается сложный человек, я стараюсь понять, почему он послан

именно мне и чему я могу научиться благодаря общению с ним.

Я надеюсь, что другие люди также простят меня, если я ошибусь.

Я уверен(а) в себе и в своих силах.

Мои силы и возможности постепенно и неуклонно увеличиваются с каждым днем.

Я учусь у себя, у других людей и у мира.

Я доверяю мудрости окружающего мира.

Я доверяю собственной интуиции.

Я благодарен(на) окружающему миру, природе, людям и себе.

Я поддерживаю себя, уважаю себя, я на своей стороне.

Я приношу пользу себе, своей семье и другим людям.

Моя деятельность нужна и полезна окружающему миру.

Любой мой опыт полезен для моего развития.

Моя работа помогает мне расти как личности.

Я всегда получаю такую работу, которая соответствует моим знаниям.

Совершенствуя свои знания, я совершенствую свою жизнь.

36

Вы можете менять текст, придумывать, импровизировать до тех пор, пока не

найдете «свои» ключевые фразы, которые будут позже «включать» ваше активное

творческое уверенное состояние.

37