Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №2» г. Балахна

Методическая работа преподавателя по классу

фортепиано

Горожанцевой Татьяны Юрьевны на тему

«Исполнительская техника пианиста. Работа над

октавами».

Май 2022 г.

Содержание

1.Школы фортепианной техники (из истории).

2.Связь фортепианной техники с

художественными задачами произведения.

3.Классификация видов техники.

4.Работа над октавами.

5.Немного из личного опыта.

6.Заключение.

7.Список использованной литературы.

Актуальным вопросом для музыкальной педагогики

является развитие исполнительской техники.

Существует три основных школы формирования

исполнительской техники: механическая, анатомо-

физиологическая и психотехническая.

Механическая школа была распространена в 16 - 17

веках. Ее представителями являлись Ф.Калькбреннер,

Ж.Ф.Рамо, М.Клименти, А.Герц, К.Гуммель, З.

Тальберг и др. В их понимании,техника складывалась

из определенных двигательно - моторных умений и

навыков ,которые позволяли исполнять музыкальные

произведения. Многочасовые занятия с

бесконечными повторениями считались наилучшим

способом овладения двигательными трудностями и

главным условием достижения успеха в

исполнительской деятельности музыканта. Нередко

педагоги советовали ученикам читать книги во время

таких тренировок. Даже такой прогрессивный

педагог, как Карл Черни, советовал при разучивании

своих произведений многократное их повторение

при увеличивающемся темпе. Такая работа

приводила к отрыву техники от содержания.

Музыкальный слух, художественный замысел

произведения уходили от исполнителя на второй

план. Великий Ж.-Ф.Рамо настаивал, чтобы рука

играющего была как бы мертвой и служила лишь для

того, чтобы поддерживать играющие пальцы и

перемещать их по клавиатуре. В это время

существовал культ упражнений и этюдов.

Музыкальное искусство не стоит на месте. Новые

музыкальные произведения, новые инструменты с их

усложнившейся фактурой требовали основательного

пересмотра всего набора исполнительских приемов и

средств. Перед исполнителями встают новые задачи.

На смену клавесину пришло фортепиано с

разнообразной звуковой палитрой.

Новое направление – анатомо-физиологическая

школа. Ее представители - Ф.Штейнгаузен,

Р.Брейтгаупт, Е.Тетцель, Л.Деппе и др .С их точки

зрения, техника подчиняется воле, двигательный

аппарат зависит от художественного замысла

произведения. Формирование исполнительской

техники стремилось к освобождению рук,

использованию веса руки от плеча до кончиков

пальцев. Представители новой школы описывали

естественные движения рук музыканта, опираясь на

данные анатомии и физиологии. На основе этого

выводились формулы и правила движений. Однако,

удобство пианистического аппарата не всегда

совпадает с художественными задачами

произведения .Исполнительская техника во многом

зависит от индивидуальных природных физических и

нервно-психических данных исполнителя. Техника

становится средством воплощения художественного

замысла.

Л.В.Бетховен, Р.Шуман, Ф.Лист, Ф.Шопен, братья

Антон и Николай Рубинштейны в своей

педагогической деятельности отличались

передовыми взглядами на проблему развития

исполнительской техники. Огромное значение

придавалось всестороннему развитию учащихся-

музыкантов, их внутреннего слуха, образного

мышления. Ф.Лист считал, что техника рождается из

духа, а не из механики.

Так происходит формирование новой

психотехнической школы. Ее представителями

явились Ф.Бузони, И.Гофман, Г.Гинзбург,В.Гилекинг,

К.Мартинсен. Движениями исполнителя управляет

мозг. Художественный образ формируется в

воображении исполнителя и регулирует движения.

Работа над исполнительской техникой должна носить

умственный характер. На скорость и точность

движений пианистов влияют природные задатки,

способности к координации движений, уровень

мастерства. Глубокое постижение идеи

произведения, содержательность исполнения – вот,

что в первую очередь волновало представителей

нового направления.

В теоретических установках всех трех направлений

допускались однотипные ошибки - каждое выдвигало

конкретные методы работы, с помощью которых

предполагалось решать все проблемы технического

совершенствования. Оставаясь справедливыми в

частном, данные системы были не в состоянии

охватить всего процесса в целом.

Современная музыкальная педагогика опирается на

все лучшие достижения прошлого, выдвигает на

первый план принцип единства художественного и

технического воспитания пианиста. Необходимо

развивать слух, фантазию, воображение,

совершенствовать технические навыки в зависимости

от конкретных музыкальных задач. Только

комбинированное использование достижений

предшествующих школ и систем обеспечит

гармоничное развитие исполнительской техники

музыканта.

Главное условие успеха в работе над техникой -

конкретно намеченная, поставленная и сознаваемая

цель. Решающее значение здесь имеет музыкальный

образ, который должен быть представлен в

конкретных фортепианных звучаниях. Осознать

нужно звуковую краску, тембр и игровой прием.

Пианистическая техника - выразительная, а не

механическая. Техника никогда не формируется в

отрыве от художественных намерений, но и

художественные намерения не могут складываться

отдельно от техники. Моторика принимает активное

участие в совершенствовании художественных

представлений. Музыканты ищут и находят свою

исполнительскую идею непосредственно за

инструментом. Поиск игровых движений

предполагает разнообразие способов действий и их

варьирование. Настоящая техника никогда не

вырабатывается в отрыве от художественных

намерений, которые сами по себе не складываются

обособленно от техники.

Г.Г.Нейгауз акцентировал свое внимание на том, что

прежде всего надо знать что играть, а потом уже как

играть.

К.Н.Игумнов говорил: « Вне конкретного звучания

для меня нет музыки. Все, решительно все … сводится

к одному условию - внимательно слушать себя, те

или иные приемы так или иначе связаны с этим».

Исполнительская техника не конструируется сама

по себе, а вырастает из содержания исполнения, из

замысла, истоки которого находятся в представлениях

музыканта. И чем они ярче, тем красочнее и

совершеннее интерпретация произведения.

Значимость развития исполнительской техники

неоспорима для каждого музыканта. Вопросам

формирования исполнительской техники посвящены

работы многих известных пианистов и ведущих

фортепианных педагогов: Г.Г.Нейгауза, Г.М.Когана,

С.И.Савшинского, А.Д.Алексеева, Г.М.Цыпина и др.

Как отмечают исследователи, работа над развитием

технической оснащенности исполнителя – пианиста

занимает важное место в общем комплексе развития

личности музыканта. Исполнительская техника –

понятие многогранное. Ее развитие предполагает не

только формирование специальных игровых умений

и навыков, но и координацию слухомоторных

действий и движений, которые активно участвуют в

воспроизведении музыкального материала и

передачи художественного замысла автора.

Вопрос недостаточного развития технического

мастерства, напряженных, скованных движений,

мышечной зажатости рук учеников – пианистов в

ДМШ остается и сегодня одним из серьезных в

решении проблем фортепианного исполнительства.

Требуются многие годы работы, чтобы овладеть

видами фортепианной техники. Эта работа

продолжается у пианистов всю жизнь, начиная с

первого знакомства с инструментом.

Виды фортепианной техники.

В музыкальной педагогике неоднократно

предпринимались попытки систематизировать виды

фортепианной техники.

Г.Нейгауз выделяет 8 видов (элементов) техники:

1. взятие одной ноты

2.трель

3. гаммы

4. арпеджио

5. двойные ноты

6. аккордовая техника

7. «прыжки» и « скачки»

8. полифония

Ф.Лист подразделяет технические трудности на

четыре класса:

1.октавы и аккорды

2.тремоло и трели

3.двойные ноты

4.гаммы и арпеджио

К. Мартинсен классифицирует технику на три типа:

классический,экстатический или романтический

(техника подушечки пальца , внимание на

формирование красивого звука ) и экспансивный

(техника плечевого пояса ).

А. Бирмак подразделяет фортепианную технику на

два традиционных вида: мелкую ( пальцевую) и

крупную ( октавы, аккорды, тремоло и скачки ).

А. Корто сводит фортепианную технику к пяти

основным формам:

1.равномерность, независимость и подвижность

пальцев

2.подкладывание первого пальца (гаммы и

арпеджио)

3.двойные ноты и полифоническая игра

4.растяжения

5.кистевая техника и аккордовая игра

Несмотря на многообразие технических формул,

исторически сложилась определенная

классификация:

1.мелкая (пальцевая) техника;

2.крупная техника;

3.техника двойных нот.

Мелкая техника встречается в большом количестве

этюдов, сонатин, пьес, полифонических

произведений. Она включает в себя гаммы,

арпеджио, репетиции, трели, пятипальцевые

последовательности и фигурации.

Крупная техника делится на подвиды: октавы,

аккорды, тремоло, скачки.

Не менее распространена в музыкальной

литературе техника двойных нот.

Все прогрессивно мыслящие педагоги музыканты в

своих методических и педагогических трудах

связывают развитие техники игры на фортепиано с

художественными задачами исполнения

произведения. В любом упражнении надо следить за

качеством звука. Ежедневный труд - это умственная

работа, подчиненная слуховому контролю.

Никто не отрицает систематическую работу над

элементами фортепианной игры. Без сознательного и

целенаправленного развития техники невозможно

достигнуть практических результатов. Одно из

важных мест в развитии фортепианной моторики

занимают этюды и упражнения.

Здесь мне хочется поговорить об одном из видов

крупной техники – октавах. Точнее, работе над

октавами в старших классах музыкальной школы. С

одним из своих учеников в 8 классе мы проходили

октавный этюд А.Кобылянского №1 До мажор.

Далеко не каждый ученик имеет от природы

широкую кисть и длинные пальцы. В данном случае у

ученика рука крупная. Поэтому работа над октавами

не доставила ему особых сложностей. В игре

октавами всегда участвует плечо, предплечье, кисть,

пальцы. Главное условие - куполообразное

положение кисти при опоре на крайние пальцы.

Здесь необходимо следить за тем, чтобы запястье

было ниже пясти, и весь упор сосредотачивался в

куполе. Достаточно долгое время на уроках мы с

учеником уделяли игре отдельно 5м или 1м пальцем

с широко расправленной кистью, словно играя оба

звука октавы. Это упражнение необходимо было

выполнять и дома. При игре 1м пальцем

вырабатывается точность попадания на звуки

октавного пассажа, при игре 5м пальцем

вырабатывается его крепость. Затем играем октавы

целиком. Основное движение направляется на то,

чтобы свободно и немного сверху брать каждую

следующую октаву. В момент взятия октавы

последние фаланги 1го и 5го пальцев словно хватают

свои клавиши. При взмахе пальцы как бы собираются,

при опускании – раскрываются. Есть еще нюанс:

необходимо следить за положением 1го пальца: на

белых клавишах он должен находиться около черных

клавиш, на черных - у их окончания. Нередко у

учеников при игре октав звучат еще какие-то звуки.

Г.Г.Нейгауз называет их «сочувствующими». Их

прихватывают средние пальцы, за которыми нужно

следить и чуть-чуть приподнимать. Кисть должна

быть свободной. У моего ученика проблемы со

средними пальцами не было (пальцы длинные, кисть

широкая).

Начинать освоение октав лучше в тех

произведениях, где необходимо более густое

звучание в спокойном темпе. Однако, октавы - это

один из немногих видов техники, работа над

которыми в медленном темпе приносит мало пользы.

Он приемлем только на начальном этапе освоения

текста и в целях проверки чистоты звучания. В

основном же работать над октавами лучше в

подвижном темпе сначала короткими мотивами. В

нашем этюде мы играли отдельно по тактам с

остановками, чтобы почувствовать объединение 6ти

октав на одно движение (как у скрипачей на один

смычок). А затем соединяли такты в более длинные

фразы. Особую сложность нам доставил

заключительный пассаж октавами в расходящемся

движении, где черные и белые клавиши в руках не

совпадают, т.е. не симметричны. Этот пассаж тоже

долго играли с остановками. Еще один

немаловажный момент: долгая игра при отведении

крайних пальцев вызывает напряжение мышц, при

котором можно переиграть руку. Поэтому нужно

время от времени делать перерывы в занятиях над

октавами, давая рукам отдых.

Существует большое разнообразие исполнения

октав: пальцами, только кистью, только предплечьем

(от локтя), всей рукой. Выбор этих приемов зависит от

музыкального смысла произведения.

Хочу вернуться к работе над октавами отдельно 1м

пальцем. Я использую этот метод еще и в работе над

гаммами. Да-да, именно над гаммами и только 1м

пальцем. Зачастую у учеников 1й палец «ложится» на

клавишу, мешая ровности звучания. Проигрывая

гаммы 1м пальцем в медленном темпе достаточное

время, ученики следят за одним только пальцем и

приучаются ставить его на клавиши именно на

уголок ногтя так, что кисть не меняет своего

положения. Нахожу в этом большую пользу, ведь

играем мы гаммы не только по белым клавишам (на

черных сноровка должна быть еще лучше). А

ученики знают, что как только 1й палец «упал»,

значит, пора снова поиграть гаммы 1м пальцем.

Может, кто – то из коллег скажет, что это пустая трата

времени, что есть другие проверенные способы

постановки 1го пальца и не нужно изобретать

велосипед. Не буду спорить. Но сама не раз

убеждалась в действенности данного упражнения.

Ведь в нашей работе важен результат, а способы

каждый педагог выбирает сам в зависимости от

физических и умственных возможностей каждого из

своих учеников.

Сосредоточив внимание на технических средствах,

пианист не должен забывать о творческой стороне

своего исполнительского замысла. Если упустить

творческое начало, работа музыканта превращается в

механическое зазубривание. «Лучше совсем не

работать над техникой в чистом ее виде, чем

работать неправильно, извращенно», - говорила В.Н.

Холопова (26, с. 74).

Над техникой нужно работать творчески, имея в

виду конечную итоговую цель. Внимание необходимо

обращать на качество игры, разнообразие и

красочность звучания инструмента, точность

пальцевых ощущений, искусную выделку деталей и

мелочей, тонкую дифференциацию педальной

звучности, градацию динамических оттенков.

Опытные педагоги – пианисты по-разному

проявляют себя в работе с учениками над техникой.

Так, Леонид Владимирович Николаев активно

вмешивался в двигательный процесс своих учеников,

постоянно помогал, « возился с ними», показывал,

как надо работать над преодолением тех или иных

трудностей.

Генрих Густавович Нейгауз работал над техникой не

столь заметно. В своей педагогике он умел

музыкально- художественные задачи объединить,

слить воедино с техникой игры. Само понятие

«техника» органично сливалось для Нейгауза с

искусством, искусностью вообще.

При всем различии педагогических

индивидуальностей, таланта и опыта, всех настоящих

музыкантов-педагогов объединяет одна важнейшая

черта – высокая требовательность к технике своих

учеников, качеству игры, законченности воплощения

художественного замысла.

Постоянная требовательность приводит педагога к

вершинам педагогического мастерства, а ученика – к

умению самостоятельно обдумывать, ставить и

разрешать технические проблемы. Новые

произведения ставят новые художественные и

технические задачи. А учитель должен верить в

достижимость хороших результатов в развитии своих

воспитанников.

Список литературы:

1.Алексеев А.Д. История фортепианного искусства.

Ч.3.

2.Бузони Ф. О пианистическом мастерстве.

// Исполнительское искусство зарубежных стран.

Вып.1

3.Гофман И. Фортепианная игра: ответы на вопросы о

фортепианной игре.

4.Коган И. Вопросы пианизма: избранные статьи.

5.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.

Записки педагога.(1987)