«Звукообразование в младшем хоре»

Шилова Анастасия Сергеевна

МБУ ДО «ШИ г.Анива»

Преподаватель хоровых и теоретических дисциплин

ЗВУКООБРАЗОВАНИЕ (фонация, от греч. phone — звук) — извлечение

певческого и речевого звука, результат действия голосового аппарата.

Певческий звук, возникая от колебаний голосовых связок, усиливается и

темброво обогащается благодаря резонаторам. Согласно миоэластической

теории (Гарсиа, Мюллер, Музехольд, Левидов), частота колебаний голосовых

связок и, следовательно, высота звука регулируется степенью их натяжения и

силой выдыхаемого воздуха, Французским физиологом и певцом Р. Юссоном

предложена новая, нейрохронаксическая теория звуковедения, по которой

частота колебаний связок равна частоте импульсов, передаваемых центр,

нервной системой голосовой мышце, сила же выдоха на высоту звука не

влияет. И та, и другая теории оставляют ряд вопросов, еще не решенных

наукой. Однако несомненна ведущая роль в процессе пения центр, нервной

системы. Это должен учитывать преподаватель пения, руководитель хора,

создавая творческую обстановку на занятиях, используя так называемые

положительные эмоции.

Процесс звукообразования проще всего объясняет знаменитое итальянское

изречение, которое гласит:

«Певец берет воздух, а отдает звук».

Переключение взятого воздуха в певческий звук осуществляется в

процессе правильно согласованной работы дыхания, гортани и голосовых

связок; само же качество певческого звучания зависит от резонирования.

При звукообразовании соблюдаются следующие правила:

1.

Все голоса используют один и тот же тип атаки.

2.

Перед атакой звука его нужно оформить в отношении силы, характера,

высоты и уже потом брать спокойно и легко.

3.

С самого момента зарождения звук должен иметь точную высоту, силу,

тембр, и форму гласной.

4.

При атаке звука не должно быть шумовых призвуков.

Хормейстеру полезно иметь общее представление о принципе работы и

строении голосового аппарата, важнейшего органа звукообразования,

понимать, при каких условиях он действует лучше, а при каких хуже.

Гортань, голосовые связки (мышцы), надгортанник, небная занавеска все это

– составляющие голосового аппарата. В силу эластичности сочленений, этот

механизм – наиболее подвижный непосредственно "звукородящий"

компонент, способный изменять свое рабочее состояние в пении

подконтрольно и самопроизвольно. Так, достаточно слегка вобрать корень

языка, как этим движением слегка осадится и гортань. И, напротив, стоит

немного подать язык вперед к передним зубам, как он увлечет за собой и

гортань, она приподнимается. Когда такие смещения гортани происходят

сознательно – это может улучшать качество звукообразования и

звуковедения.

Гортань – это то место, где рождается звук. Это эластичный орган,

представляющий собой конусообразную трубку, состоящую из четырех

хрящей: щитовидного, перстневидного и двух черпаловидных. Верхний

конец гортани открывается в глотку, а нижний примыкает к трахее. При

помощи мышц гортань сверху прикреплена к глотке и подъязычной кости, а

снизу – к грудной кости, поэтому обладает способностью перемещаться.

Внутренняя полость гортани выстлана слизистой оболочкой. В середине

гортани находится голосовая щель, образуемая двумя параллельными парами

мышц. Наружная верхняя пара – это ложные голосовые связки, а внутренняя

нижняя – истинные голосовые связки.

Образующие голосовую щель связки при дыхании то сходятся, то

расходятся, но не параллельно, а под углом, как раздвигаются пальцы. В

вершине образуемого треугольника раздвигаются черпаловидными хрящами,

к которым присоединены. Если при вдохе роль связок сводится к пропуску

воздушной струи в трахею и дальше, то в пении они еще и колеблются как

под напором образующегося под ними воздушного столба, так и независимо

– по собственным иннервациям. При неверной фонации связки быстро

утомляются, грубеют, теряют эластичность, мобильность, не плотно

смыкаются, что неминуемо сказывается на качестве звука.

Качество звука зависит от уровня положения гортани. Наиболее

рациональным при пении считается положение спокойное, устойчивое. Но к

этому вопросу стоит подходить строго индивидуально.

У певцов, которых гортань находится в низком положении, звук "посажен",

«затемнен». Поэтому им необходимо ее "вытаскивать", «приподнять», а с

нею и звук.

У кого же гортань уже завышена – наоборот приопускать.

Конечно же, ухо учителя должно решать, в каком случае какое "лекарство"

применять.

Для поднятия гортани - слегка подать язык вперед; для опущения ее слегка

выбрать корень языка и гортань на нужную "чуточку" приподнимается или

наоборот опустится.

Однако, как показывает практика, правильное положение гортани не всегда

выручает певца и часто верно подсказанное или найденное им самим

положение приводит к наиболее полному раскрытию лучших вокальных

качеств голоса. Так, например, низкие голоса часто пользуются более низким

положением гортани, чем высокие. Л. Джиральдони, профессор Московской

консерватории, в "Диссертации о воспитании голоса" рекомендует петь в

состоянии пониженной гортани. Это способствует удлинению верхней части,

резонирующей звук. Для удержания гортани в таком положении на верхних

звуках он рекомендует "пригибать голову к груди, несколько прижимая к ней

подбородок".

Выше гортани находится надставная трубка: это рот, нос и глотка. При

пении она усиливает звуковые колебания, образующиеся над связками.

Глотка имеет надгортанную часть, которая примыкает к гортани, а также

ротоглотку и носоглотку. Полость рта ограничена сверху твердым небом,

сзади переходящим в мягкое, снизу – языком, с боков и спереди – челюстями

и щеками. Полость носа разделена носовой перегородкой, окружена

стенками, состоящими из костей и хрящей. Она имеет придаточные полости:

гайморову, лобную и решетчатую, а также основные пазухи, находящиеся в

лицевой части черепа.

Бывает так, что, взяв единообразно дыхание, хор начинает петь, а

единства, слитного звучания не получается. Внимательно прислушиваясь к

певцам (а в процессе работы с хором опытный хормейстер должен знать

достоинства и недостатки каждого из них), можно заметить, что звуковая

позиция, положение звука у многих певцов различные.

Единство звука для всех певцов - большое значение в хоровом пении.

Многие педагоги по постановке голоса и хормейстеры не без основания

употребляют термин “позиция” звука. В своей работе они добиваются

выработки у певцов хора единой, так называемой “близкой, высокой

позиции” звука. Ученые-физиологи, исследуя этот вопрос, пришли к

заключению, что “высокая позиция” звука является наиболее правильной.

Высокой певческой позиции, при которой на всем диапазоне сказывается

действие головных резонаторов, принадлежит важная роль в правильном

звукообразовании. При этом звук приобретает звонкость, объемность,

чистоту интонирования, яркость, сочность и полетность звучания голоса.

Также при звучании верхних резонаторов получается легкий, очень богатый

высокими обертонами звук. Близкое произношение и образование гласных

звуков придает пению хорошую дикцию. И наоборот, вибрационное

ощущение только в грудной полости делает звучание глухим, массивным,

похожим на гудение. При таком пении гласные буквы почти невозможно

различить, настолько они похожи друг на друга, слова не разобрать.

При низкой позиции он не посылается в головные резонаторы, не имеет

полетности, часто бывает фальшивым.

Необходимо сказать о певческой опоре. Певческая опора – это комплексное

сложное чувство, характеризующее особое качество певческого звука, его

яркость, глубину, устойчивость. Она является результатом правильной

организации дыхания, звукообразования. С этим же связано и понятие опоры

дыхания, что представляет собой плавный, упругий выдох, сопровождаемый

ощущением торможения. Следовательно, чувство певческой опоры

распространяется на все процессы пения: дыхание, деятельность голосового

аппарата. Физическое ощущение певческой опоры образуется в процессе

приобретения нужных качеств голоса, когда формируется правильная работа

певческого аппарата.

Наше ухо способно различать особенности звучания в первый момент

воспроизведения звука. Этот начальный момент работы голосовых связок и

дыхания принято называть атакой, или способом взятия звука. Атака звука

определяется различными вариантами взаимодействия голосовых связок и

дыхания по времени, а также степенью напряжения и сближения голосовых

складок. Различают следующие виды атак:

1. Твердая атака. Голосовые складки плотно смыкаются до начала вдоха.

Различают крайне утрированную твердую атаку, так называемую

“каркающую”, с сильным жестким призвуком, возникающим от судорожного

пересмыкания, резкого захлопывания голосовой щели. Эта атака встречается

у необученных певцов, вредна для голосовых мышц и потому совершенно

непригодна для голосообразования.

2. Мягкая атака. Момент смыкания голосовых складок почти совпадает с

началом выдоха. Выдох незначительно опережает неплотное закрытие

голосовой щели. Такого плотного смыкания и напряжения голосовых

складок нет. Закрытие голосовой щели совпадает с моментом начала

звучания, призвуки не возникают. Мягкая атака может быть различной в

зависимости от степени смыкания (сближения) голосовых складок. В

отдельных случаях, при более плотном смыкании голосовых мышц она

может приближаться к твердой атаке.

3. Придыхательная атака. Смыкание голосовых складок значительно отстает

от начала выдоха. Поэтому звуку предшествует шум выдыхаемого воздуха

(придыхание). Пение при такой атаке часто сопровождается сиплым

призвуком, так как смыкание голосовых складок в этом случае имеет

наименьшую степень и происходит утечка воздуха. Придыхательная атака

рассматривается самостоятельно и как крайняя разновидность мягкой атаки.

Все типы атаки взаимосвязаны между собой и в каждой из них присутствуют

элементы другой. Певец обязан пользоваться ими всеми в соответствии с

художественными задачами данного произведения. Точно разграничить все

приведенные виды атак звука нельзя, поскольку они различаются только на

слух, являются слуховыми ощущениями. Определение их границ зависит от

тонкости и натренированности нашего слуха. Различным видам атак можно

научить. Приемы твердой и мягкой атаки полезно тренировать при пении

отдельных звуков или аккордов, меняя их тесситурные условия. Культура

пения в значительной степени обеспечивается умением правильно применять

эти способы звукообразования. Так, при твердой атаке возникновение звука

не должно быть излишне резким кричащим, ровно, как и при мягкой атаке

пение не должно быть вялым, пассивным, недостаточно опертым на дыхание.

Обученный певец сознательно меняет способы подачи звука. Это очень

важно, ибо способ подачи звука связан с воспроизведением определенного

регистра. Так, твердая атака, при которой голосовые связки плотно

смыкаются, обусловливает образование грудного регистра. А мягкая атака,

при которой плотного закрытия голосовой щели не происходит, создает

условия для образования головного и смешанного регистров. Атака,

организуя работу голосовых связок в начальный момент голосообразования,

определяет все последующее звучание. Произвольно меняя способ взятия

звука, мы тем самым можем влиять на характер работы голосовых складок.

Поэтому атака является важнейшим средством сознательного воздействия на

работу голосовых складок, не подчиненных нашей воле непосредственно. В

вокально-педагогической практике используется мягкая и твердая атаки,

придыхательной атакой пользуются в исключительных случаях. Применение

того или иного вида атаки определяется индивидуальными особенностями

учащегося. Если у него вялая подача звука (вялое смыкание связок) и даже

придыхательная атака, то целесообразно на некоторое время для активизации

голосовых связок пользоваться более твердой атакой. И наоборот, если

наблюдается жесткая подача звука (пересмыкание голосовых связок) и

“горление” (горловой призвук звучания), то полезно вначале применять

наиболее мягкую атаку, граничащую с придыхательной. Но применение

такой атаки должно быть осторожным, чтобы не вызвать “подъездов” к

звукам.

Атака является выразительным средством в пении. Вариация видов атак

позволяет передать различные настроения. Лирические настроения обычно

связаны с применением более мягкой атаки, драматические эмоции

выражаются при помощи более твердой атаки звука. В моменты

наибольшего звукового напряжения уместно использование твердой атаки; в

моменты более спокойного и тихого хорового звучания пользуются приемом

мягкой атаки.

Для того чтобы правильно и эффективно развивать вокально-хоровые

навыки, необходимо соблюдать важнейшее условие – певческую установку,

то есть правильное положение корпуса, головы, правильное открывание рта

во время пения. Главное правило певческой установки: при пении нельзя ни

сидеть, ни стоять расслабленно; необходимо сохранять ощущение

постоянной внутренней и внешней подтянутости. Для сохранения

необходимых качеств певческого звука и выработки внешнего поведения

певцов следует:

- голову держать прямо, свободно, не опуская вниз и не запрокидывая;

- стоять твердо на обеих ногах, равномерно распределив тяжесть тела;

- сидеть на краешке стула, также опираясь на ноги;

- корпус держать прямо, без напряжения;

- руки (если не нужно держать ноты) свободно лежат на коленях.

Сидеть, положив ногу на ногу, совершенно недопустимо, ибо такое

положение затрудняет работу мышц живота при пении.

Если поющий откидывает голову или наклоняет её, гортань сразу же

реагирует на это, перемещаясь по вертикали то вверх, то вниз, что

отражается на качестве звучания голоса. Во время репетиционной работы

учащиеся часто сидят, сгорбив спину. При таком положении корпуса

диафрагма оказывается сдавленной, что препятствует её свободным

движениям при осуществлении тонких регулировок подсвязочного давления

на различных гласных. От этого пропадает активность дыхания, звук

снимается с опоры, теряется яркость тембра, интонация становится

неустойчивой. Звучанию детского голоса, особенно на начальном этапе

обучения пению, присущи: тембровая пестрота, хриплость, гнусавость или

резкая крикливость, а так же горловое, форсированное пение, и как следствие

- низкая позиция , детонация. Из-за несформированной «опоры» певческого

дыхания, неорганизованной атаки и резонаторной системы звук также может

быть малозвучным и приближенным к шепотному. Дыхательные функции во

время голосообразования данного периода характеризуются укороченной

фазой выдоха, частыми, слишком короткими вдохами, неравномерностью

ритма дыхательных движений.

Перечислим типичные недостатки певческого звукообразования в детском

голосе, хоре и определим пути их устранения:



горловое пение;



глубокое «задавленное» звучание;



крикливое, форсированное, напряженное пение;



тусклое, вялое звучание;



плоский, мелкий, «белый» звук;



пестрое звучание гласных;



«гнусавый» звук, носовой призвук;



тремоляция и качание;



фальшивое пение;



подъезды.

Список литературы

1. Локшин Д.Д. «Из опыта хоровой работы с детьми», М.:АПН РСФСР, 1953

2. Малинина Е.М. «Вокальное воспитание детей», Л.: Музыка, 1967

3. Морозов В.П. «Вокальный слух и голос», Л., 1965

4. Мосягина А.А. Хороведение и методика работы с хором, Тверь:

«Издательство «Триада», 2002

5. Соколов В.Г. «Работа с хором», М.: Музыка, 1967

6. Струве Г.А. «Школьный хор: Книга для учителя», М.: Просвещение, 1981

7.Стулова Г.П. «Развитие детского голоса в процессе обучения пению», М.:

«Прометей» МПГУ им. В.И. Ленина, 1992

8. Стулова Г.П. «Теория и практика работы с детским хором: учебное

пособие для студентов пед. вузов», М.: Просвещение, 2002

9. Чесноков П.Г. «Хор и управление им: пособие для хоровых дирижеров»,

издание третье, М.: Государственное музыкальное издательство, 1961