МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

Тема: «Инструктивный материал для пианистов, учащихся

старших классов в ДШИ»

ПРЕПОДАВАТЕЛЯ МБУДО УДШИ

ПО КЛАССУ ФОРТЕПИАНО

ДЕМИДОВОЙ И.А.

2022 год

Оглавление:

1

Введение ….……………………………………………………………………… 3

1.Исполнительская техника и ее роль формирования пианиста ……………….4

1.1. Инструктивный материал и его характеристика ……………………………4

1.2. Исполнительская техника и ее элементы ………...…………………………10

1.3. Учет возрастных особенностей старшего школьного возраста при изучении

инструктивного материала ………………………………………………………18

2. Заключение …………………………………………………………………….26

3. Список литературы ...………………………………………………………….27

Введение

2

В последнее время заметны рост исполнительского уровня пианистов и

расширение

использования

выразительных

и

технических

возможностей

инструмента.

Актуальные темы состоит в том, что развитие технического мастерства

учащегося

является

одной

из

самых

сложных

проблем

в

музыкальном

исполнительстве. Проблемы технического характера, возникающие в процессе

обучения игре на фортепиано, всегда существовали не только в музыкальной школе,

но и вообще в истории исполнительского искусства. Каждое новое поколение

музыкантов вносило в рассмотрение этой проблемы свои подходы. В результате был

накоплен богатейший опыт в области технического овладения инструментом.

В процессе обучения игре на фортепиано педагог передает свои знании

ученику, обучает его техническим приемам, умениям, которым сам владеет,

разъясняет методы работы над инструктивным материалом.

Данная работа может помочь начинающим педагогам в работе над развитием

техники. Использование этой работы поможет пианистам более точно представлять

себе направления работы с учащимися в плане развития технического мастерства

Цель методической разработки

теоретическое обоснование методов,

способствующих овладению техникой игры на инструменте.

Задачи:

Дать характеристику инструктивного материала;

Обобщить основные элементы фактуры исполнительской техники;

Дать основную характеристику возрастных особенностей учащихся старших

классов;

Объектом исследования является инструктивный материал, используемым в

учебном процессе.

Методической базой

послужили педагогические труды Харламова И.Ф.,

Подласого И.П.; психологические труды Аверина В.А., Немова Р.С., Выготского

Л.С.; в области музыкальной психологии труды Гофмана И, Когана Г.М.,

Петрушина В.И.; факты музыкально-педагогической практики в трудах Когана Г.М.,

Либермана Е.Я., Любомудровой Н.Е., Нейгауза Г.Г., Савшинского С.И., Тимакина

Е.М., Фейнберга С.Е., Мохонько А.П. и других.

Среди методов,

используемых при написании работы были: аналитико-

синтетическая обработка литературы по общей и музыкальной педагогике и

психологии,

методике

обучения

игре

на

инструменте;

обобщение

опыта

выдающихся

педагогов-музыкантов;

собственные

наблюдения

за

ходом

педагогического процесса обучения игре на фортепиано.

Методическая разработка включает теоретическое обоснование темы. Дается

общая характеристика инструктивного материала, рассматриваются основные

элементы исполнительской техники пианиста.

3

1. Исполнительская техника и ее роль в формировании пианиста

1.1. Инструктивный материал и его характеристика

Воспитание технического мастерства исполнителя является одной из сложных

проблем музыкальной педагогики. Достижение исполнительского мастерства, в

первую

очередь,

связано

с

общим

музыкальным

развитием

учащегося,

с

воспитанием его художественного вкуса, с пониманием содержания исполняемых

произведений и задач их интерпретации.

Работу

над

инструктивным

материалом

нельзя

недооценивать.

По

определению Г. Нейгауза, технический материал следует рассматривать как

«заготовку»,

«полуфабрикат»,

т.е. как материал, имеющий вспомогательное

значение». «Пока вы учите, например, гамму G-dur, - пишет он, - это

«полуфабрикат». Когда вы-се играете, допустим, в конце Пятого концерта Л.

Бетховена - это итоговый продукт, ибо это музыка». (31, с. 129). Таким образом, у

хорошего музыканта «заготовки» должны быть всегда под рукой.

Недостаточное внимание к техническому развитию приводит к нечеткой,

невнятной и невыразительной игре. Такому исполнению, по словам Л. Баренбойма,

«нечем сказать, хотя и есть что сказать». (7, с. 129)

В воспитании музыканта - будущего исполнителя, в формировании его

творческой индивидуальности и совершенствовании мастерства решающую роль

играет тот репертуар, над которым он работает в процессе обучения. В

индивидуальный план необходимо включать не только произведения на различные

виды техники, но и инструктивный материал, способствующий расширению и

совершенствованию имеющихся у ученика технических навыков - гаммы, арпеджио,

упражнения и этюды. Инструктивный материал должен подбираться с учетом тех

трудностей, которые встретятся в произведениях, намеченных для изучения.

Выработанные благодаря тем или иным упражнениям технические навыки надо

закреплять на художественном материале, в противном случае они неизбежно

утратятся.

Разучивая только художественные произведения, и не занимаясь технической

работой, учащийся неминуемо будет отставать в овладении технической стороной

исполнения.

Хорошим средством для решения художественно-технических задач являются

этюды. Этюд - пьеса, предназначенная для совершенствования

технических

навыков.

В

связи

с

расцветом

виртуозного

исполнительства

этюд,

как

самостоятельный жанр, получил развитие в ХГХ в. Техническое развитие ученика

находилось в центре внимания большинства авторов фортепианных школ. К

наиболее ранним выдающимся образцам инструктивных этюдов относится сборник

М. Клементи «Ступень к Парнасу» (в настоящее время обычно используется

4

сборник из 29 избранных этюдов). Этюды М. Клементи предназначены в первую

очередь для выработки чеканной пальцевой техники-позиционного типа. В основу

их положены разнообразные пальцевые последовательности, обычно многократно

повторяемые - на одном месте или секвенционно, в неизменном или варьированном

виде, иногда с добавлением выдержанных звуков. Нередко встречаются задания на

укрепление 4-го и 5-го пальцев, на развитие техники двойных нот. Многие этюды

требуют от исполнителя значительной выносливости.

По своему стилю этюды И. Крамера близки этюдам М. Клементи и обычно

рассматриваются как подготовительная ступень к изучению этюдов «Ступень к

Парнасу», хотя многие из них по трудности не уступают этюдам этого сборника.

Подобно М. Клементи, И. Крамер мало использует гаммообразную технику и

длинные арпеджио.

Напомним хотя бы о бесчисленных опусах инструктивных

сочинений К. Черни. (См. 4, с. 183) К. Черни - австрийский пианист, педагог,

композитор, основатель венской пианистической школы начала XIX века. Этюды

Черни - фундаментальная школа последовательного овладения техническими

навыками. Он высоко ценил «совершенную виртуозность», ибо «только подлинная

техническая беглость создает предпосылки для одухотворенного исполнения и

препятствует

плохому

обращению

с

инструментом».

Однако

«совершенная

виртуозность» не является для К.Черни самоцелью: в технике он видел «только

средство, с помощью которого можно передать дух и чувство в исполнении...». (46,

с. 12)

Астрономическое число инструментальных этюдов объясняется необозримым

количеством проблем, возникающих при овладении фортепианной техникой и

фактурой. Поводом для сочинения этюдов служили пианистические недостатки

учеников. Громадное наследие фортепианной инструктивной литературы широко

используется и в настоящее время. И

наиболее легких этюдов К. Черни,

применяемых в ДМШ, отметим сборник «Избранные этюды» под редакцией Г.

Гермера. Продолжением этого сборника в педагогической практике обычно служит

«Школа беглости» ор. 299 и лучший этюдный сборник композитора - «Искусство

беглости пальцев» (точнее -«Искусство законченной пальцевой техники») ор. 740.

Основное назначение этюдов К.Черни - выработка пальцевой техники. Они

призваны помочь овладеть безотказной пианистической техникой. Для Черни с его

рациональным складом мышления ближе был вид инструктивного этюда, имеющий

чисто прикладное, тренировочное назначение. К тому же именно такой тип этюда

отвечал в большой степени духу эпохи, свидетельствует ли такое понимание жанра

этюда об односторонности педагогического мышления К. Черни?

Черни

не

рассматривал

исполнительскую

технику

лишь

как

сумму

определенных моторных навыков; его этюды ставят конкретные музыкально-

звуковые задачи, дают возможность овладеть разнообразными динамическими

5

градациями. Трудность многих этюдов Черни заключается не столько в самой

фактуре, сколько в способах использования инструмента, а также поставленных

автором пианистических задач, решение которых предполагает максимальную

активизацию слуха пианиста.

Непреходящая

ценность

инструктивного

материала

обусловлена

множеством причин - это подлинная энциклопедия фортепианной техники первой

половины XIX в. Виртуозные задачи находятся в тесной взаимосвязи со структурой

и метроритмом. Этюды прекрасно «тонизируют» руки, чрезвычайно полезны для

развития гибкости и эластичности ладонных мышц, а также самостоятельности

пальцев. Помимо технического совершенства, они нацелены на воспитание

звуковой культуры пианиста, большинство из них «мелодичны, даже элегантны, им

присущи блеск и легкость». Еще Ф. Лист постоянно напоминал ученикам: «Играйте

прилежно Черни». На этюдах Черни любили разыгрывать руки и «подчищать» свою

технику С. Танеев, В. Сафонов, С. Рахманинов, И. Левин. М. Лонг не раз

подчеркивал,

что

этюдных

произведений

Черни

не

заменят

ни

«Хорошо

темперированный клавир» И.С.Баха, ни этюды Ф.Шопена. (См. 46, с. 20)

Н. Стравинский писал в «Хронике моей жизни»: «Прежде всего, я принялся

развивать пальцы, играя множество упражнений Черни, что было мне не только

полезно, но и доставило истинное наслаждение. Я всегда ценил в Черни не только

замечательного педагога, но и подлинного музыканта».

(44,

с.173) Искусство

артикуляции в инструктивных сочинениях Черни выступает как неотъемлемая часть

фортепианной техники.

Пожалуй, нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения

первой половины XIX в., которому Черни не уделил бы в большей или меньшей

степени внимания. Его этюды дают богатый материал для овладения видами

фортепианной

техники,

связанными

с

подкладыванием

первого

пальца,

-

всевозможными типами гамм и арпеджио, в том числе с пропущенной терцией или

квинтой. Они всесторонне подготавливают к овладению двойными нотами. В

этюдах широко представлена техника украшений - различного рода мордентов,

форшлагов и трелей. Значительное место отведено репетиционной, октавной и

аккордовой

фактуре.

Можно

встретить

произведения

с

многоэлементной

музыкальной тканью, подготавливающие к скачкам в партиях обеих рук, к тремоло;

сочинения, развивающие полиритмические навыки. Основное внимание в этюдах

уделено наиболее характерным формулам фортепианной фактуры первой половины

XIX в., и, прежде всего, тем, которые встречаются в произведениях Бетховена,

Вебера, Мендельсона, Шопена, Шумана и Листа. Мы далеки от мысли сопоставить

художественную

значимость^

этюдов

Черни

с

произведениями

названных

композиторов, речь идет лишь об использовании в них однотипных технических

формул.

6

Инструктивные

этюды

превосходно

формируют

у

учеников

метроритмическую организованность, позволяют развить точные ритмические

навыки и, прежде всего, ощущение мерности движения. Метроритмическая

организованность, дисциплинированность, которую воспитывают этюды, является

фундаментом

для

овладения

подлинно

художественным

ритмом

-

импровизационным и свободным. Более того, метроритмическое чувство служит

основой в формировании техники, которая опирается по существу на организацию

двигательных навыков во времени. От того, насколько ритмически точной будет

организация, зависит качество техники. И, наконец, четкая равномерная пульсация

обуславливает столь же четкие двигательные ощущения и, прежде всего, пальцевую

ровность.

Б.Теплов подчеркивал, что «чувство ритма в основе своей имеет

моторную природу» и «двигательные мотивы являются органическим компонентом

восприятия ритма, а не внешним по отношению к последнему». (45, с. 72)

Связь метроритма с техническими задачами особенно наглядно можно

проследить на примере тех этюдов, в которых разрабатывается несколько

технических формул. Метроритм выступает как фактор, организующий ученика в

техническом отношении, ибо живое ритмическое ощущение тесно связано с

двигательными моментами. Взаимосвязь ритмической организации аккомпанемента

со строением пассажного рисунка помогает исполнителю мысленно фиксировать

появление новой технической формулы или даже незначительные изменения в

прежней, быстро переключить внимание с одного вида пассажа на другой, что

способствует формированию определенных двигательно-технических приемов.

Отмеченные качества присущи, конечно, не только этюдам Черни (четкий,

устойчивый метроритм свойствен подавляющему большинству сочинений этого

жанра; он служит стержнем, на который нанизывается «фигурационный» узор

этюда), однако именно в его произведениях они доведены до высшей степени

наглядности.

Многие этюды, фактура которых требует попеременно то собранного, то

раскрытого положения ладони, обладают способностью «тонизировать» руки,

развивать эластичность межкостных ладонных мышц, это и является одной из

причин исключительной эффективности сочинений

Речь идет о тех этюдах, в которых разрабатываются ступенчатообразные

фигурации, а также ломаные терции, перемещающиеся с ходом на октаву так

называемые

«прерванные

репетиции»

(ор.

740

№

35);

секвенционные

последовательности

триолей

через

октаву;

ломаные

октавы

в

возвратно-

поступательном движении; гаммы, арпеджио, исполняемые приемом «броска» (из

собранной руки); различного рода гармонические фигурации с остановкой на

октаве, ладонь здесь как бы «вкладывается» в октаву (ор. 365 № 57).

7

Таким образом, все этюды в фактуре которых происходят частые смены

широкого

расположения

интервалов

на

тесное,

воспитывают

гибкость

и

эластичность ладони. (См. 4б, с. 37) Развитие эластичности межкостных ладонных

мышц не только благотворно влияет на беглость и самостоятельность пальцев,

точность атаки, но и облегчает исполнение крупной техники, а также способствует

растяжению между пальцами.

Этюдов

на

растяжение,

на

развитие

мышц

сравнительно

немного.

Мускульное утомление, вызванное постоянным растяжением, чрезвычайно

опасно и может привести к непоправимым последствиям. Этюдов, в которых

линеарное движение пассажей нарушает скачок не более чем на октаву - множество.

Этой проблеме уделяли внимание и многие пианисты XVIII-XIX вв. У М.

Клементи есть специальные упражнения на «раздвижение» ладони и следующее за

ним собранное расположение пальцев. Развитию ладонных мышц способствуют

также многие этюды И. Крамера.

Пассажи,

требующие

попеременно

то

сближения,

то

последующего

разведения первого и пятого пальцев, в бесчисленных вариантах встречаются в

произведениях Бетховена, Вебера, Шопена, Листа.

Если сопоставить типы фортепианного изложения в произведениях названных

композиторов с теми, которые Черни разрабатывает в своих этюдах, то нетрудно

убедиться в известном сходстве фактуры. И в этом отношении его сочинения

представляют собой ценный материал в отличие, например, от этюдов Ф.

Калькбреннера, А. Терца, Ст. Геллера, Г. Бертини, Ж. Дювернуа, Я. Келлера, не

соответствующих

развитию

гибкости

ладонных

мышц,

что,

несомненно,

ограничивает их техническую эффективность.

Подавляющее большинство пианистов училось и учится в основном на этюдах

Черни, собранных и отредактированных Г.Гермером, на сочинениях из ор. 299 и

740. Тем не менее, этими сборниками не исчерпывается богатейшее этюдное

наследие Черни

«48 этюдов в форме прелюдий и каденций» ор. 161 содержит ценный

материал для развития разносторонних пианистических навыков. Наряду с

произведениями, идущих в характерном для инструктивных этюдов быстром

движении, здесь представлены сочинения, написанные в темпах Andante, Maestoso и

Lento. Эти этюды, в основном с многоплановой фактурой, призваны прежде всего,

совершенствовать

музыкально-интерпретаторские,

а

не

моторные

качества

исполнителя;

они

ставят

определенные

фразировочные

задачи,

приучают

добиваться различной окраски элементов музыкальной ткани. Этюды из этого опуса

отличаются тем, что партии обеих рук здесь равноправны, причем типы

фортепианного изложения в каждой из них часто различны.

8

«Школа стаккато и легато» ор. 335 была задумана Черни как продолжение

«Школы беглости», по степени трудности она действительно представляет собой

следующую степень после ор. 299. «Школа легато и стаккато» призвана подготовить

учащегося ко всевозможным видам фортепианного туше. В «40 ежедневных

этюдов», ор. 337 входят этюды на двойные ноты, репетиции, скачки, на октавно-

аккордовую технику, тремоло, а также сочинения, призванные подготовить к

многоэлементной фактуре. Исполнитель, таким образом, имеет возможность

овладеть несколькими видами фортепианного изложения, работая лишь над одним

этюдом.

«Школа украшений, форшлагов, мордентов и трелей», ор. 355 соответствует

возможностям студентов музыкального училища. Черни здесь разработал различные

типы украшений в разнообразных фактурных и динамических вариантах.

«Школа виртуозности», ор. 365 может быть рекомендована тем, кто

занимается

в

старших

классах

специализированных

музыкальных

школ,

а

также

студентам

III-IV

курсов

музыкальных

училищ

В

этом

опусе

представлены типы фортепианного изложения, которые редко встречаются в

других

этюдных

сборниках

Черни:

мы

имеем

в

виду

глиссандирующие

пассажи

терциями,

секстами,

октавами,

гармонические

гаммообразные

фигурации,

исполняемые

тремя

пальцами

-

3,4,5;

тритоновые

последовательности,

а

также

линейные

пассажи

со

сложной

интервальной

структурой

«Школа для левой руки», ор. 399 - этюды этого опуса отличаются виртуозным

размахом и сравнительно большим объемом (6-7 страниц), этот опус воспитывает

значительную техническую выдержку и исполнительскую свободу.

«Высшая

ступень

виртуозности»,

ор.

834

предназначен

для

совершенствования

исполнительских

навыков

сравнительно

развитых

в

техническом отношении пианистов. На примере этого опуса можно лишний раз

убедиться в том, что в понятие «Высшая ступень виртуозности» у Черни входит не

одна лишь механическая беглость и ловкость пальцев, а владение искусством

артикуляции, разнообразными динамическими красками.

Таким образом, каждый из названных восьми опусов Черни обладает

несомненным достоинством. Эти ценные сборники остались вне поля зрения

широкого круга педагогов-музыкантов потому, что этюды из опусов 161, 335,

337,355, 365, 399,802,834 у нас не издавались. (46, с. 45)

Нельзя отрицать и того факта, что к этюдам, подготавливающим к

романтической технике, учащиеся обращаются менее охотно, чем к сочинениям,

разрабатывающим классическую фортепианную технику.

Вполне понятно стремление как можно раньше соприкоснуться с шедеврами

композиторов-романтиков, однако для этого надо обладать и соответствующей

9

технической формой Б противном случае желание ученика находится в явном

противоречии с его пианистическими возможностями. (См.46, с. 32)

Недоучет этой стороны воспитания учащихся и ограничение педагогического

процесса только изучением художественного репертуара приводит к тому, что

пианист с годами все более ощущает разрьш между своими творческими

стремлениями и техническими возможностями их осуществления.

Инструктивный

материал

продолжает

оставаться

непочатой

кладовой

пианистических навыков, является поистине незаменимой ступенью на пути к

овладению фортепианным мастерством и постоянного совершенствования в этой

сложнейшем виде искусства.

1.2. Исполнительская техника и ее элементы

В музыкально-исполнительском искусстве значительное место отводится

технике. Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду сумму умений,

навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного

художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи исполнительская

техника не может существовать.

«Техника без музыкальной воли - это способность без цели, а становясь

самоцелью, она никак не может служить искусству», - писал И. Тофман, один из

крупнейших пианистов прошлого, в своей книге «Фортепианная игра. Ответы на

вопросы о фортепианной игре».

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы,

выносливости в фортепианной игре; необходимым свойством техники признаются

обычно также чистота и отчетливость исполнения. Исполнительская техника

включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному

исполнению.

Фортепианная

литература

ставит

перед

пианистом

самые

разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро,

добиваться звучания легкого, «порхающего» и глубокого, гулкого; владение всеми

градациями фортепианного звука в той или иной фактуре. (См. 23, с. 7)

Не ответив себе на вопрос, в чем заключается встреченное затруднение,

пианист будет ощупью искать способ его преодоления. Чтобы разобраться в

сущности множества явлений, их обычно классифицируют. Группируя трудности по

их характерным признакам, мы не только познаем многое в их природе, но и

выясняем некоторые закономерности работы над их преодолением.

Обычной является классификация по фактурным или моторным признакам.

Различают мелкую (пальцевую), крупную (аккордно-октавную)

технику и их

проведенья - гаммообразную, арпеджиообразную технику, технику двойных нот,

октавную, аккордовую и т.д.

Г.Нейгауз различает восемь «элементов» фортепианной игры: 1) взятие одной

ноты; 2) две-три-четыре и пять нот в виде трелей; 3) гаммы; 4) арпеджио; 5)

10

двойные ноты вплоть до октавы; 6) аккорды; 7) переносы и скачки; 8) полифония

(31, с. 101)

А. Корто по другим признакам сводит всю фортепианную технику к пяти

основным формам-. 1) равномерность, независимость и подвижность пальцев; 2)

подкладывание 1-го пальца (гаммы и арпеджио); 3) двойные ноты и полифоническая

игры; 4) растяжения; 5) кистевая техника, аккордовая игра.

Нельзя считать, что приведенные классификации ничего не дают. Достаточно

вспомнить геркулесов труд К. Черни, систематизировавшего по подобным

признакам всю классическую технику и наметившего пути развития техники

романтизма. (См. 42, с. 7)

С. Савшинский считает, что «техника является результатом овладения

фундаментальными элементами фактуры, такими как гаммы во всем

многообразии их видов - арпеджио, двойные терции, сексты, октавы и т.п.». (42, с.

81)

Среди пассажей главное место принадлежит гаммам, как одному из самых

распространенных элементов фортепианной техники. В сочинениях композиторов

30-40-х годов ХГХ в. им уделяется самое большое внимание. В гаммообразных

последовательностях нашла отражение тенденция к расширению звучащего поля

инструмента; стремительные гаммообразные пассажи, проносящиеся через всю

клавиатуру, явились новым шагом в развитии пианистической виртуозности.

Гаммы - не только превосходный материал для развития мобильности

пальцев, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности пальцев, но и

материал этот позволяет овладевать основными формулами фортепианной техники.

Гаммы развивают легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные

правила аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады, и, наконец, если

ежедневно играть гаммы «отчетливо, упругими пальцами, то можно стать

блестящим пианистом».

Черни работу над гаммами тесно связывал со звуковыми и артикуляционными

задачами. Одни и те же гаммообразные фигурации разрабатываются обычно в

этюдах Черни в различных ритмических вариантах, то в виде триолей, квартолей, то

- секстолей, а также септолей тридцать вторыми. Тем самым он помогает разрушить

вырабатывающиеся у многих начинающих пианистов стереотипы при игре гамм

(когда акцентируется каждая пятая нота).

В сборниках, предназначенных для технически подготовленных пианистов,

Черни подводит к сложнейшим задачам, связанным с гаммообразной техникой. Для

этюдов этих опусов характерны «рассыпчатые» гаммообразные пассажи, словно

«стелющиеся» на фоне гармонических фигурации, и гаммы «броском». Гаммы

«броском» воспитывают подлинно виртуозную хватку, учат исполнителя мыслить

11

пассаж как единое целое волевое устремление, развивают пространственные

представления, а также умение уверенно перемещать руку по всей клавиатуре.

Гаммообразные пассажи широко используются в музыке Гайдна, Бетховена,

Моцарта.

При обучении в старших классах развитию гаммообразной техники уделяется

наибольшее внимание. Гибкость мускулатуры детей позволяет им сравнительно

быстро

осваивать

активные

пальцевые

движения,

столь

необходимые

при

формировании элементов мелкой техники. Наряду с гаммообразными пассажами,

огромное место в этюдах занимают арпеджио. Игра арпеджио интенсифицирует

деятельность большого пальца, который является «фактором скорости».

В разработке техники арпеджио можно отметить то, что в большинстве

сборников К. Черни обращается чаще всего к различным мажорным арпеджио.

Короткие модулирующие арпеджио менее характерны для этюдов Черни, чем

длинные и ломаные, которые представлены у него в изобилии. Арпеджио, как и

гаммы, разрабатываются им в разнообразных ритмических вариантах, что помогает

пианисту добиться звуковой ровности в исполнении этого вида техники.

Наряду с элементарными формами ломаных аккордов Черни предлагает

арпеджио доминантсептаккордов и их обращений, нонаккордов, уменьшенных

септаккордов, арпеджио чередующимися руками, арпеджио с пропущенной терцией

или квинтой. Такого рода этюды служат незаменимым техническим подспорьем для

освоения

произведений

Бетховена,

Вебера,

Шуберта,

Шопена

и

других

композиторов.

Черни придавал существенное значение развитию трелъной техники.

Многие сочинения Черни воспитывают навыки исполнения цепи из трелей. Цепь из

трелей строится в большинстве случаев на материале восходящей или нисходящей

гаммообразной последовательности, а также по тонам трезвучий. В ряде случаев в

основе цепи из трелей лежат скачки.

Среди этюдов мы встретим и такие произведения с многоплановой фактурой,

в которых трель разрабатывается попеременно в разных голосах. Эти сочинения

призваны развить совершенную и безупречную самостоятельность пальцу. Помимо

чисто

технической

задачи,

здесь

преследуются

также

динамические

и

артикуляционные задачи.

Более того, Черни учит владеть различной по характеру трелью. В одних

случаях представлена массивная, блестящая трель, предполагающая сдержанный

темп

исполнения,

в

других

-

стремительная,

легкая,

в

третьих

-

трель,

напоминающая скрипичное vibrato.

Этюды, предназначенные для развития техники трелей, пользуются в наше

время наименьшей популярностью. Этим видом фактуры пианисты предпочитают

овладевать непосредственно на художественных произведениях, минуя

12

предварительную подготовку, что нередко сказывается на качестве исполнения

трели. Работа над трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает их

легкость, четкость, то есть формирует качества, необходимые для успешного

овладения любым видом техники.

Способность к трели - особый психодвигательный дар. Трели лучше

исполняют те музыканты, у которых ярче живет внутреннее слышание их

идеального, художественного звучания. Руки в этом случае обычно сами находят

наилучшие способы игры. Успехи в исполнении трелей достигаются с большим

трудом. (См. 23, с. 105)

Предпосылкой к овладению этим видом техники Ауэр считает укрепление

пальцев соответствующими гимнастическими упражнениями. И предостерегает от

нетерпения: «не позволяйте жажде немедленного успеха обескуражить вас...

благодаря систематической и упорной работе можно добиться если не блестящей,

то, во всяком случае, красивой и звучной трели». (5, с. 74)

Гофман тоже считает, что прямого пути к овладению трелями нет. Но

решение ищет не в пальцах, а в психике. Чтобы быстро играть трель, нужно

быстро думать, - иначе, - уверяет он, - «будет теряться ритмическая ровность и

сведет судорога». (16, с. 147)

Двойные ноты, как вид техники, по праву считаются одним из сложных.

Терцовые пассажи обычно появляются в репертуаре студентов на старших курсах

музыкального училища. Успешное овладение ими возможно лишь на базе

значительной пальцевой техники. Главное в двойных нотах -точность созвучия,

проверенная одновременность звучания обеих нот. Затем, как и всюду в пассажах, -

ровность, гладкость, владение нюансировкой, выделение, смотря по надобности,

верхнего или нижнего голоса. Работа над этим видом техники полезна для развития

слуха. Уже необходимость взять два звука одновременно, обеспечить точность их

созвучия, их синхронную (без «кваканья») атаку требует значительного мышечного

усилия, крепости и силы пальцев, их активной работы. Пальцевая активность нужна

и для того, чтобы оба звука прозвучали одинаково по силе, ровно и полно. Этот вид

техники

-прекрасная

школа

полифонической

техники,

школа

выработки

способности слушать и вести два голоса одновременно. Необходимость связывания

двойных нот между собой также предполагает хорошо выработанный пальцевой

удар. (См. 31, с. 113).

Необходимой частью техники являются «скачки» или «прыжки» (перенос

рук или руки из одного регистра в другой на большое расстояние).

Точность

попадания

в

скачках

зависит

от

целесообразности

приема,

при

большой

отработанности приема, так же поддается автоматизации. Виртуозность здесь

проявляется, главным образом, в воле и уверенности.

13

В фортепианной музыке встречаются скачки в партии одной из рук, и в партии

двух рук Скачки могут быть однократными и многократными, более частыми и

менее частыми.

Очень важно в скачках найти правильное отправное положение кисти руки, а

затем рационально выбрать точку опоры при ее применении. Именно на этом

фиксируется значительная часть внимания.

Для исполнения скачков необходима строжайшая экономия имеющегося

времени. Во всех скачках очень важно разумно использовать зрение, точный

контроль над освобождением мышц.

Очень существенно при выполнении скачков делать не два движения, что

происходит при переносе руки с одного звука на другой, а всего одно, когда берется

лишь звук, а рука «отбрасывается» на нужные клавиши во время расслабления

мышц.

Г.Нейгауз, уделяя внимание лишь технике Скачков, рекомендует пользоваться

движениями по дугообразной кривой как «кратчайшим путем к цели». (31, с. 116)

Для

выработки

меткости

Г.Коган

предлагает

пользоваться

методом

артиллерийской «пристрелки», сменяя «перелет» «недолетом», постепенно суживая

промежуток между ними, «в конце концов, - пишет он, - накроете нужную

клавишу». (20, с. 133)

Основное, за чем приходится следить при исполнении аккордов -свобода

крупных мышц спины и плеча, устойчивость пальцев, берущих аккорд, их глубокое

погружение в клавиатуру, ощущение опоры всей руки в плече и спине. Все

внимание должно быть направлено на то, чтобы свободно брать аккорды. Важно

следить за тем, чтобы были слышны все звуки аккорда, полнейшая одновременность

звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, т.е. взять

сильнее любой звук аккорда в других случаях (См.31, с. 114) Точность

звукоизвлечения требует активности пальцев, аккорд надо как бы «взять» пальцами.

Произведения с аккордовым изложением встречаются уже в репертуаре ДМШ.

Этот вид техники способствует развитию гармонического слуха. Вопрос развития

аккордовой техники встает обычно не раньше. восьмого класса специальной школы

или начальных курсов училища, когда физические возможности учащегося

позволяют заниматься аккордовой техникой. Основной материал для работы -

художественные произведения аккордового изложения. Что касается инструктивных

этюдов, - они часто малоинтересны в музыкальном отношении Задачи, которые они

ставят, связаны с развитием кисти, а этот навык не относится к числу

первоочередных (хотя, конечно, нужно научиться владеть также и кистевым

исполнением аккордов).

Работа в области октавной техники проводится преимущественно в

училище или в старших классах средних специальных школ Редко к октавам можно

14

приступать ранее: препятствуют физические данные ученика - еще малы руки (к

этому следует „быть очень внимательным, т.е. нельзя допускать перенапряжения

мышц).

Знакомство с октавами вообще лучше начинать не с октавных этюдов, а с

исполнения октав - в небольшом количестве - в художественных произведениях.

Исключить сначала этюды с длительным, равномерным и непрерывным движением

октавами. Лучше пусть учащиеся подольше играют октавы в тех сочинениях, где

требуется более густое звучание, в спокойном темпе. (См. 24, с. 101)

С. Савшинский считает, что октавам следует учить систематично и заботливо,

а может быть и более предусмотрительно, чем другим видам техники Ведь она едва

ли

не

самый

опасный

ее

вид.

Пожалуй,

большинство

профессиональных

заболеваний рук пианистов - результат нерациональной работы именно над

октавами.

Октавная игра утомительна не только потому, что в ней одновременно

участвуют мышцы всей руки и что часто она протекает на уровне форте -

фортиссимо, но потому еще, что в быстром темпе одно движение сменяется другим,

так что мышцы не получают передышки. (См. 42, с. 8)

«Ощущение утомления может быть вызвано не истощением мышечной силы,

а

застоем

циркуляции

крови,

причиненным

бессознательным

напряжением

запястья». Так объясняет одну из главных причин утомительности октавной игры И.

Тофман. (16, с. 121)

Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции.

Под артикуляцией понимается «искусство исполнять музыку, и, прежде всего,

мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов,

искусство использовать в исполнении все многообразие приемов стаккато и легато»,

- так пишет ИАБраудо в своей книге «Артикуляция». (11, с.3)

Искусство произношения выступает в его этюдах как неотъемлемая часть

фортепианной техники.

Черни различал по меньшей мере 8 видов пианистической артикуляции:

•

Legato - связно, благодаря этой окраске, как считал он, можно достичь пения на

инструменте, подражать человеческому голосу или духовым инструментам.

•

Legatissimo

(molto

legato)

-

очень

связно,

применяется

чаще

всего

в

многоголосных, напевных по складу произведениях.

•

Halbstaccato (getragenes,« Spiel, обозначается точками под лигой) -промежуточная

ступень между легато и стаккато; при этом способе звукоизвлечения следует

выдерживать примерно две трети длительности ноты.

•

Staccato - отрывистое исполнение вносит в музыку живость, для его обозначения

употребляются точки и клинышки.

•

Marcatissimo

или

staccatissimo

-

самый

быстрый

и

короткий

способ

15

звукоизвлечения; высшая ступень staccatissimo - martellato - очень острое туше.

•

Marcato

- подчеркнутое произношение звуков (с некоторым ударением)

применяется как при legato, так и при staccato.

•

Tenuto ставится в том случае, когда длительность ноты должны быть полностью

выдержана, а произнести ее нужно с особой выразительностью.

•

Leggiermento (leggiero) - свободно, легко - сопутствует связной и отрывистой игре

в быстром темпе.

Из всех видов артикуляции особенное значение Черни придавал legato. Этот

способ звукоизвлечения он считал основным: «Все остальные виды туше, - писал

венский педагог, - являются исключением, и при отсутствии артикуляционного

знака подразумевается legato».

Наряду с простыми legato мы встречаем legatissimo, poco legato, а также

такие разновидности legato, как motto legato cantabile, legato energico e pesante

(интенсивное, полнозвучное туше, широко льющийся звук).

Степень связывания звуков в рамках этого артикуляционного приема может

существенно отличаться, она зависит от характера, темпа и динамики сочинения.

В этюдах часто можно увидеть ремарки: legato leggiero, legato leggiermente и

даже legato velocissimo e leggiermente. Приверженность Черни как представителя

венской фортепианной школы к звучности изящной, легкой, но не легковесной,

конечно, не случайно. Во-первых, игра leggiero

и скорость темпа - понятия

взаимообусловленные, ибо секрет быстроты в легкости и точности пальцевой атаки,

а также минимальном их подъеме; во-вторых, она позволяет добиться того

невесомого прикосновения, когда руки, по образному выражению Листа, как бы

«парят в воздухе», а не прилипают к клавишам».

Навыки legato и его подвидов в этюдах Черни воспитываются на различных

типах фортепианного изложения, в том числе и таких, в которых имеются скачки,

переплетение рук, пассажи, исполняемые попеременно обеими руками.

Ни одну из этих задач не решить чисто техническим путем, без тщательного

слухового контроля, без пластичных, гибких пальцев и кисти.

Именно это имел в виду Метнер: «... учить чаще legato, ровным и ласковым

прикосновением. От такого ласкового прикосновения пальцы и руки отдыхают и

становятся гибкими». И далее: «Клавиша любит ласку! На нее только она отвечает

красотою звука!». (26, с. 20)

Сафонов в «Новой формуле» разъясняет, что «legatissimo есть существенное

условие этих упражнений, почему звук никогда не должен являться результатом

толчка рукой, а лишь эластичного падения из корня пальцев». (43, с. 178)

Чтобы добиться legato различного рода скачков он использовал прием броска,

но при этом предостерегал от акцентирования удаленной клавиши. В этом случае он

16

предлагал прием плавного броска - скольжения при опоре на первый звук вторая,

удаленная нота как бы «вытягивается» из первой.

Исключительно разнообразно применял Черни в этюдах артикуляционную

окраску

staccato,

родственным

скрипичному

detache,

в

его

произведениях

представлены staccato-morcato бравурного характера, легчайшее staccato, близкое к

струнному pizzicato, встречаемся с высшей степенью staccato - staccatissimo или

martellato; в таких случаях звуки должны появляться и исчезать с быстротой

молнии.

Черни различал несколько градаций staccato

и по разному трактовал

обозначенное точкой, когда длительность звука сокращается примерно в два раза, и

staccato-martellato, обозначенное клинышками.

Это единственный вид артикуляции, который имеет, по мнению Черни,

темповый «потолок». Он справедливо полагал, что у пианиста может вызвать

чрезмерное утомление исполнение staccato пьесы или даже пассажа, идущих в темпе

Motto

Allegro

либо Presto. В таких случаях Черни советовал обратиться к

щипковому способу звукоизвлечения, снимающему, как он считал, напряжение

руки.

Техническая трудность исполнения избранного штриха обычно заключается

не в самом игровом приеме, а в сохранении его неизменности. Ведь при игре поп

legato

и staccato

взятие каждого звука требует отдельного, направленного на

клавишу движения пальца, кисти либо всей руки. Поэтому так трудно неопытному

пианисту добиться единообразия артикуляции. (См 23, с. 92)

Halbstaccato (полустаккато) значительно реже, по сравнению с legato и staccato

встречаются в этюдах Черни. Тем не менее

ЭТСФВИД

артикуляции в его сочинениях

трактуется различно. В одних этюдах подразумевается глубокое, максимально

продленное halbstaccato - здесь данный артикуляционный прием приближается к

tenuto; в другом - блестящее, звонкое по характеру halbstaccato. Часто Черни

сочетает halbstaccato с ремарками piano leggiero, огромное значение он придавал

легкой звучности. Черни связывал способ исполнения halbstaccato

с темпом

произведения. При игре halbstaccato

мелодий, идущих в медленном темпе, он

допускал небольшие движения кисти, однако в длинных пассажах в быстром темпе

он настойчиво советовал использовать только пальцы.

Артикуляционным приемам обычно сопутствуют динамические контрасты:

артикуляция и динамика выступают в его сочинениях во взаимосвязи. (См. 46, с. 40)

Основу системы воспитания пианистических навыков у Черни составляют

пассажные фигурации (прежде всего, гаммообразные, а также ступенчатообразные и

состоящие из ломаных терций), всевозможные формы арпеджио и треольная

техника такого типа фактура особенно характерна для произведений Бетховена.

Используя в этюдах различные виды фортепианного изложения, Черни на первый

17

план все-таки выдвигал проблемы мелкой линейной техники, справедливо полагая,

что она является «камнем преткновения» для большинства пианистов.

Определение значимости всех перечисленных характеристик исполнительской

техники педагогом позволит ему работать более целенаправленно, что, несомненно,

скажется на достигаемых результатах и развитии ученика в целом.

1.3. Учет возрастных особенностей старшего школьного возраста при изучении

инструктивного материала

Педагогический опыт показывает, что время обучения в старших классах

музыкальной школы наиболее благоприятное время для усиленной работы над

техникой. Это связано с возрастными, физическими и психологическими моментами

Отбирая содержание, формы и методы обучения и воспитания, педагог

должен учитывать возрастные особенности школьников. (См. 23, с. 14) Учет

возрастных особенностей при организации их деятельности является одним из

основополагающих педагогических принципов. Ведь от того, насколько грамотно,

продуманно будет организована учебная деятельность, настолько эффективным

будет обучение и развитие детей.

В соответствии с этим рассмотрим возрастные особенности подростков.

Ученики

старших

классов

ДМШ

соответствуют

так

называемому

в

психологии подростковому возрасту (10-15 лет). В этом возрасте ученики

характеризуются

большей

самостоятельностью,

активностью,

подчеркнутым

стремлением к взрослости. Учащиеся этого возраста не любят назиданий,

наставлений,

сковывающих

их

инициативу.

Интересы

детей,

оставаясь

разносторонними, приобретают большую устойчивость. Их волнует общественное

мнение, отношение товарищей. В общении с ними особое значение имеет

соблюдение педагогического такта.

Основным видом деятельности учащихся является учебно-познавательная

деятельность. Говоря о познавательных процессах подростков, можно отметить

следующее. В связи с особенностями среднего школьного возраста

формируются особенности восприятия музыки. В этом возрасте оно становится

более целенаправленно, организованно.

В подростковом возрасте школьники обладают активным мышлением,

владеют сложными интеллектуальными операциями. Их понятийный аппарат

достаточно богат, более развит музыкальный слух, слуховое внимание, память,

музыкальные представления. Все это повышает осмысленность, осознанность

восприятия музыки, эмоционально-смысловое содержание произведений.

В старших классах формы обучения постепенно усложняются по мере роста

ученика из года в год, начиная с простых элементов и заканчивая сложными

формами.

18

В начальный подростковый период учащиеся школы играют этюды Черни-

Гермера и другие сочинения. Изучение этого репертуара может и должно

воспитывать элементарные навыки работы над произведением, заложить основы

пианистической техники.

Следует все реже давать ученикам готовые решения и все чаще ставить перед

ними проблемы, требующие обдумывания. От подростка закономерно требовать не

только грамотного разбора текста, но и самостоятельно подготовленного эскиза

исполнения, на основе которого ведется дальнейшая совместная с педагогом работа.

Проблемно-поисковые ситуации активизируют музыкальную деятельность,

концентрируют слуховое внимание учащихся, заставляют мыслить, рассуждать.

Характерной

чертой

внимания

учеников

данного

возраста

является

избирательность. Школьники могут сосредоточиться долгое время на интересном

материале, но легкая возбудимость, интерес к необычайному, яркому, часто

становится причиной непроизвольного внимания.

Самые сложные технические проблемы получают решение, если ученику

интересно работать, если он увлечен.

Первым условием развития техники учащихся в процессе работы над этюдами

является правильный отбор музыкального материала не только по содержанию и

техническим

трудностям,

но

и

по

их

доступности,

соответствию

уровню

технического и музыкального развития учащихся. То есть обучение должно

строиться на уровне реальных учебных и психологических возможностей учащихся

старших классов.

Сущность обучения в ходе работы над музыкальным произведением

заключается в том, что педагог в доступной форме, планомерно и целеустремленно

передает ученикам накопленные знания, прививает им необходимые умения и

навыки

активной

исполнительской

деятельности.

Обучение

учащихся

осуществляется

в

соответствии

с

целями

и

задачами

технического

и

художественного воспитания.

Оно

опирается

на

определенные

педагогические

принципы,

которые

проявляются в подготовке произведения к исполнению.

Принцип научности и доступности обучения.

Принцип

научности

обучения

предполагает,

прежде

всего,

опору

на

достоверные знания, глубокое объяснение музыкально-теоретических вопросов,

различных понятий и терминов в ходе занятий.

Доступность обучения в работе с учащимися определяется педагогическими

правилами: от известного к неизвестному, от простого к сложному. Это значит, что

при обучении учащихся следует переходить от выполнения простейших элементов

игры инструктивного материала к более сложным приемам и действиям.

19

Не менее важной практической стороной этого принципа будет постоянное

усложнение требований на различных этапах работы над одним и тем же этюдом.

Выполняя общие простые задания, педагог переходит к решению более сложных

исполнительских

задач,

предъявляя

к

учащимся

повышенные

технические

требования.

Доступность обучения предполагает также и возможность глубокого усвоения

изучаемого материала. Это можно осуществить только в том случае, если педагог

верно оценивает уровень специальной подготовки учащихся. Нельзя ставить перед

детьми невыполнимые задачи, предлагать им за сравнительно короткое время

изучить большой объем инструктивного материала, требуя при этом высокого

исполнительского уровня. В этих условиях решение поставленной педагогом задачи

приведет к перенапряжению психических и физических сил учащихся. При такой

постановке дела вряд ли можно рассчитывать на успех.

Систематическое перенапряжение вредно влияет не только на результат

работы, но и на здоровье ученика.

Принцип систематического и последовательного изучения музыкального

произведения.

Он предлагает:

Последовательность стадий и форм в процессе работы над инструктивным

материалом;

•

Изучение этюда по логически цельным частям. Разучивание одних частей и

целого должно быть связано ведущей исполнительской задачей и служить ее

раскрытию;

•

Систематичность

процесса

работы

над

этюдом

и

непрерывное

совершенствование исполнительского мастерства ученика. Без строгой системы и

регулярных целенаправленных занятий подготовка произведения к исполнению

теряет всякий смысл.

В

педагогической

практике

установились

два

основных

направления

последовательности изучения произведения: от обгцего к частному и от частного

к целому.

От общего к частному. Общее - форма, стиль, жанр произведения, общий

тональный план, подробный гармонический анализ. Теоретический анализ, умение

разобраться в причине трудности поможет педагогу наиболее рационально

организовать дальнейшую работу и найти путь преодоления трудностей. В процессе

разучивания этюда для педагога очень важно четко определить технически трудные

эпизоды.

Первостепенное значение имеет не только понимание того, в чем заключается

трудность, но также ее вычленение, специальная работа над отдельными трудными

оборотами, разделами этюда.

20

В каждом отдельном случае педагог определяет основное смысловое зерно и в

соответствии с этим решает частную исполнительскую задачу, тесно связывая ее с

ведущей целью произведения.

От частного к целому.

Частное

-

работа

над

мелодией,

штрихами,

фразировкой,

способами

звукоизвлечения и звуковедения. Это направление последовательности изучения

произведения ярче всего воплощается в этапах работы и предполагает точное знание

педагогом степени усвоения музыкального материала учащимися на предьщущих

занятиях, приобретение необходимых практических навыков и их прочность,

создание определенных условий для изучения нового материала, чтобы каждое

последующее занятие стало продолжением работы над произведением и имело бы с

предьщущим занятием органическую связь.

Реализуя последовательность работы «от частного к целому», изучение

инструктивного материала диктуется необходимостью совершенствования деталей,

без тщательной отделки которых не может .быть хорошего исполнения этюда в

целом. Если нужно - продолжать работу над неудобными в техническом отношении

местами, возвращаясь далее к игре этюда целиком.

Рассмотренные два направления последовательности изучения произведения

тесно связаны между собой, дополняют и обуславливают друг друга.

Принцип сознательности и активности учащегося на всех этапах работы

над инструктивным.материалом.

Эффективность практического применения этого принципа зависит от ясности

постановки педагогом цели предстоящей работы и правильного понимания ее

учащимся.

Сознательное,

активное

отношение

учеников

к

своему

труду

основывается, прежде всего, на постоянном стремлении к совершенствованию

исполнительского мастерства.

Сознательность

стимулирует

познавательную

активность

и

становится

возможной только при условии доступности и последовательности изучения

материала. Она позволяет учащимся успешно провести большую, трудную и

осмысленную работу.

Успешное вовлечение детей в сознательную и активную познавательную

деятельность,

всяческое

поощрение

инициативы

и

удачного

исполнения,

максимальное использование потенциальных возможностей каждого учащегося -

все эти методические приемы характеризуют педагогическое мастерство.

Содержательная работа активизирует учащихся, способствует созданию

необходимой деловой атмосферы. И наоборот, бессистемная, неорганизованная

работа нервирует, утомляет ученика, оставляет чувство неудовлетворенности,

неуверенности в педагоге и своих возможностях. Педагог сознательно предъявляет к

учащемуся

максимальные

требования

в

определенный

момент

работы

над

21

инструктивным

материалом,

точно

учитывая

его

реальные

возможности,

ориентируясь на постепенное овладение музыкальным материалом.

В

работе

над

инструктивным

материалом

важно

почувствовать

исполнительский предел ученика на сегодняшний день, уметь вовремя остановиться

на достигнутом и подвести; необходимый итог работы Это

благотворно влияет на творческую активность учащегося, дает ему.

возможность испытать удовлетворение от проделанного труда.

Принцип звуковой наглядности.

Принцип

наглядности

в

исполнительском

искусстве

проявляется

в

специфической форме. Показать учащемуся этюд - это значит прослушать его в

концерте или записи, исполнить на фортепиано.

Принцип наглядности предполагает правильное сочетание образного рассказа

педагога о музыке с ее демонстрацией. Здесь можно отметить два основных пути:

первый - когда педагог предлагает ученикам прослушать этюд и после дает

необходимые пояснения, второй - когда словесное пояснение предшествует

демонстрации сочинения.

Первый путь сложнее, но эффективнее: он заставляет учащихся мыслить.

Второй путь проще, поскольку образные представления педагога доводятся до

учащихся уже в готовом, оформленном виде. Выбор того или иного пути

определяется педагогом в каждом конкретном случае.

Использование принципа звуковой наглядности

предполагает

активное

вовлечение в процесс обучения не только слуха, но и зрения. Ученики, слушая

исполнение и следя за исполнением по нотному тексту, значительно глубже

воспринимают фразировку, динамику, способы -д. звукоизвлечения и звуковедения.

Показ

музыкального

произведения

завершается

беседой

о

прослушанном.

Свободный творческий обмен мнениями об этом сочинении помогает более

осознанно и многосторонне понять услышанный музыкальный материал. Поэтому

учащийся, приступая к изучению произведения, более осмысленно будет разучивать

нотный текст. Это поможет ему значительно ускорить учебную работу и повысить

прочность усвоения материала.

Принцип прочности усвоения знаний и выработки умений и навыков у

учащихся.

Прочность усвоения инструктивного материала учеником во многом зависит

от умения педагога правильно, логично и последовательно распределить учебный

материал в течение работы. Ясное представление об этапах освоения разучиваемого

произведения, четкое определение ближайшей и последующей цели занятий

позволяет педагогу в ходе обучения превращать трудное в доступное. Например, от

менее сложных этюдов к более трудным, от простых, знакомых и доступных

этюдов, упражнений, гамм - к сложным и т.д.

22

Педагог должен ясно представлять, какими знаниями необходимо владеть

всем учащимся, а с какими достаточно лишь ознакомиться, какие умения надлежит

развивать и какие практические навыки должны быть прочно закреплены.

Ознакомление

с

различными

видами

техники,

фактурного

изложения

значительно расширяет кругозор учеников, помогает более осознанно относиться к

сложностям технического характера, легче воспринимать новый инструктивный

материал. Чем больше ученик имеет в своем репертуаре этюдов на разные виды

техники, степени сложности и т.д., тем совершеннее и богаче его исполнительское

мастерство.

Приобретенные знания в последующей учебной работе конкретизируются,

расширяются, углубляются, обогащаются; улучшается и техническая сторона

исполнения.

Использовать в работе над этюдом приобретенные навыки для решения

последующих практических задач исполнительства можно только тогда, когда

инструктивный материал усвоен твердо и сознательно. Закрепление и углубление

знаний, развитие умений и навыков происходит в процессе практических действий

учащихся на всех этапах и формах работы над этюдом. Вот почему педагог при

каждом повторении гамм, упражнений, этюдов должен неустанно требовать от

ученика улучшения исполнения отдельных эпизодов и всего этюда. Правильно

организованное повторение способствует сознательному и активно-творческому

усвоению материала. И наоборот, механическое повторение одних и тех же

элементов приводит к тому, что ученик теряет интерес к игре, продуктивность

занятий падает, творческий результат становится ничтожным.

Педагог

должен

научиться

обоснованно

определять

объем учебного

материала и глубину проработки его для каждого занятия в строгом соответствии с

исполнительскими возможностями ученика. Обучение на инструктивном материале

высокой степени трудности без учета возможностей ученика ведет к формальному

изучению, к бесполезной трате времени и сил.

Принцип прочности усвоения знаний предполагает постоянное повышение

качества ведения педагогом музыкальных занятий: четкости и ясности в постановке

задач,

доступности

и

постепенности

изучения

инструктивного

материала,

определенной системы и регулярных занятий. Прочности усвоения знаний

способствует и последовательность технических и художественных требований

педагога к ученику. Она основывается на настойчивости, неукоснительности

выполнения определенных им исполнительских требований, на практическом опыте

и т.д.

Принцип индивидуального подхода к учащимся.

Это один из важнейших

принципов

отечественной

педагогики.

Основной

смысл

данного

принципа

заключается в необходимости постоянно учитывать индивидуальные качества и

23

особенности

личности

каждого

ученика,

использовать

при

этом

персонифицированную методику обучения и воспитания, что предполагает знание

педагогом психических, физических свойств детей. Поэтому педагог должен

владеть в совершенстве приемами выявления индивидуальных качеств всех

учащихся, памятуя, что индивидуальный подход в музыкальных занятиях - основа

успешной работы.

Основные принципы работы с учащимися тесно связаны между собой и

являются единым целостным процессом. Так, например, научность обучения будет

немыслима без доступности, последовательности и систематичности. В свою

очередь, доступность и последовательность; обучения вызывает сознательное и

активно-творческое

отношение к

изучению

произведения,

что способствует

прочности знаний и приобретению практических навыков. Принцип звуковой

наглядности повышает познавательный интерес к обучению, к постоянному

совершенствованию

исполнительского

мастерства.

Чтобы

успешно

решать

исполнительские задачи, педагогу необходимо твердо знать основные принципы

обучения и в своей практической работе руководствоваться ими. (См. 30, с 32)

Таким образом, содержание заданий по инструктивному материалу для детей

должно находиться в зоне их ближайшего развития, то есть требовать от них

раздумий,

размышлений

при

соответствующей

помощи

учителя,

а

также

ориентироваться

на

психолого-возрастные

особенности

детей

подросткового

возраста.

В

программе

для

детских

музыкальных

школ

«Класс

специального

фортепиано» предлагается репертуарный список этюдов КЧерни:

5 класс: Избранные фортепианные этюды, ч. 2, под ред. Г.Гермера: №№ 9-

12,15-21,24-32 Соч. 299.ПТкола беглости: 1-4,6,7,11

6 класс соч. 299, Школа беглости: 5,8,9,12,13,15,17-20, 28-30

7 класс: соч. 299- Школа беглости: 9,17,20,23-25,28,29,32, 33, 34, 37-40 соч. 740.

Искусство беглости пальцев: 1-6, 10-13, 17, 18, 21, 23, 24 (для

поступающих в училище)

Однако этот репертуар не является непременным требованием для учителя.

Основополагающим принципом подбора музыкального материала должно стать его

соответствие техническому уровню учащихся.

Вывод: в

области

развития

техники

большое

место

принадлежит

инструктивным

этюдам.

Их

изучение

не

только

полезно

учащемуся,

но

большей частью по своему интересно. Инструктивный материал чрезвычайно

полезен

для

развития

гибкости

и

эластичности

ладонных

мышц,

самостоятельности

и

беглости

пальцев.

Формирует

метроритмическую

24

организованность,

развивает

точные

ритмические

навыки.

Нет

ни

одного

аспекта

фактуры

и

типа

фортепианного

изложения,

которому

в

инструктивных

этюдах

не

уделяется

в

большей

или

меньшей

степени

внимания.

Этюды

Черни

дают

богатый

материал

для

овладения

видами

фортепианной техники. Но самое большое место в работе над техническим

развитием

учащихся

занимает

область

мелкой

техники

(различные

формы

одноголосной

пальцевой

игры,

арпеджированные

последовательности,

ломанные интервалы, мелизматические группы).

Мелкая техника - основа будущего технического мастерства учащегося.

Выбор этюдов определяется конкретными задачами в области развития

техники, стоящими перед учащимися на данном этапе обучения. Необходимо

учитывать как возможности ученика, так и технические трудности, которые

встретятся в произведениях, намеченных для изучения.

Только в этом случае педагог сможет правильно построить свою работу,

направить ее на устранение недостатков, совершенствование технических навыков

учащегося и воспитание в нем подлинного артистизма.

Заключение

В результате проделанной работы мы пришли к заключению, что очень

важным в педагогической деятельности преподавателя ДМШ является процесс

работы, связанный с развитием технических навыков учащихся при изучении

инструктивного материала.

Всем педагогам хорошо известно, что наиболее благоприятным периодом для

овладения исполнительской техникой являются детские и юношеские годы. Тот, кто

не использовал этого времени и не достиг высокого уровня техники, уже не сможет

восполнить образовавшийся пробел. Вот почему проблема технического развития

учащихся музыкальных школ приобретает такое важное значение.

Техническая

оснащенность

учащегося

поможет

ему

при

исполнении

художественного произведения.

Художественно ценное исполнение музыкальных сочинений - главная цель

каждого

пианиста.

Стремясь

к

этой

цели

и

овладевая

конкретными

исполнительскими задачами, учащийся шлифует и свою технику. Но для этой

шлифовки нужен специальный инструктивный материал (гаммы, арпеджио, этюды)

с тем, чтобы не превращать художественное произведение в технический материал

для выработки тех или иных элементов технического мастерства. И, чем лучше

материал будет отработан, тем совершеннее он сможет быть преобразован в

художественную технику.

Исполняя инструктивный материал, учащийся приобретает и затем развивает

определенные

технические

навыки,

овладевает

различными

техническими

25

формулами и приемами, без усвоения которых нельзя стать на путь достижения

исполнительского мастерства.

Настоящая работа не претендует на теоретическое обобщение работы педагога

ДМШ над инструктивным материалом, но она, несомненно, поможет начинающему

специалисту следовать определенным путем в как достижении высокого уровня

исполнительской техники учащегося пианиста.

Список литературы

1.

Аверин В А Психология детей и подростков: Учебное, пособие. - 2-е изд,

перераб. - СПб.: Изд-во Михайлова В А, 1998. - 379 с.

2.

Актуальные проблемы музыкальной педагогики / отв. ред В.ИАвратинер,

Ф.ГАрзаманов. - Сборник трудов, вып. 62, - М.: ГМПИ им. Гнесиных, - 1981.-160 с.

3.

Алексеев АА Методика обучения на фортепиано. - М.: Музыка, - 1978. -288 с.

4.

Алексеев АА Истоия фортепианного искусства: Учебник, в 3-х частях, ч. 1 и 2. -

2-е изд, доп. - М.: Музыка, -1988. - 415 с.

5.

Ауэр Л.С. - моя школа игры на скрипке. - М.: Музыка, -1965. - 272 с.

6.

Баренбойм ЛА Путь к музицированию: исследование. - 2-е изд., доп. - Л.:

Советский композитор,-1979. - 352 с.

7.

Баренбойм ЛА Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства, -Л.:

Музыка, -1969. - 288 с.

8.

Баринова М.Н. О развитии творческих способностей ученика. Сборник статей

под ред. В.Михельс, - Л.: 1961. - 60 с.

9.

Беркман ТЛ. Индивидуальное обучение музыке, - М.: Просвещение,- 1964. -219 с.

10.

Бирмак А.В. О художественной технике пианиста, - М.: Музыка, - 1973. -141с.

11.

Браудо И А Артикуляция, - Л.: 1961. - 198 с.

12.

Вопросы методики преподавания в детской музыкальной школе, - М.:

Советский композитор, - 1979. - 352 с.

13.

Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 1, Сборник статей / ред. - сост.

ВАНатансон, - М.: Музыка, -1979. - 159 с.

14.

Вопросы фортепианной педагогики: Сборник статей / ред - сост. В.Натансон,

Л.Рощина, вып. 5, - М.: Музыка, -1981. - 230 с.

15.

Выготский Л.С. Собрание сочинений в бти т. - М.: Педагогика: т. 4, Детская

психология / под ред ДБ.Эльконина, - М.: 1984. - 432 с.

16.

Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре,- М.:

Музгиз, -1961. - 224 с.

17.

Зимняя И А Педагогическая психология: Учебник для вызов. Изд 2-е, доп.,

испр. и перераб. - М.: Логос, - 2002. - 384 с.

18. Коган Г.М. Вопросы пианизма, - М.: Советский композитор, - 1968. - 426 с.

26

19. Коган Г.М. У врат мастерства: Психологические предпосылки успешности

пианистической работы. - М.: Советский композитор,-1977. - 174 с.

20. Коган Г.М. Работа пианиста, - 3-е изд, доп. - М.: Музыка, -1979. - 182 с.

21. Лагутин А Основы педагогики музыкальной школы, - М: Музыка,-1985. -143 с

22. Левин И.А Основные принципы игры на фортепиано, - М.: Музыка, -1978. -76 с.

23. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой Учебное пособие, - 2-е изд,

доп. и перераб. - М.: Музыка, - 1985. - 136 с.

24. Любомудрова Н.Е. Методика обучения игре на фортепиано, - М.: Музыка, -1982. -

143 с.

25. Мартинсен К А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано /

пер. с нем. В.Л.Михалис, - М.: Музыка, -1977. - 128 с.

26. Метнер Н.И. Повседневная работа пианиста и композитора, - М.: Музыка, -1979. -

69 с.

27.Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста в 1-2 классах ДМШ, - К: Музична

Украина, - 1977. - 78 с.

28. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ, - К: Музична

Украина, - 1979. - 64 с.

29. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ, - К: Музична

Украина, -1982.-86 с.

30. Мохонько АП. Методика работы с эстрадным оркестром. Учебное пособие, -

Кемерово: КемГАКиИ, - 2002. - 142 с.

31. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога, - 4-е изд - М.:

Музыка, - 1982. - 3000 с.

32. Немов Р.С. Психология: Учебник для студентов высших педагогических

учебных заведений в 3-х кн.: Кн. 2 Психология образования, - М.: Просвещение,

Владос, - 1994. - 496 с.

33. Обухова Л.Ф. Детская психология: Теории, факты, проблемы. - М.: Тривола,-

1995.-Зб0с.

34.Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Вып. 1 / под ред

ААНиколаева. - М.: Музыка, - 1950. - 216 с.

35. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Вып. 2. / под ред. АА

Николаева. - М.: Музыка, -1965. - 344 с.

36. Перельман Н.Е. В классе рояля. - М.: Музыка, -1981. - 95 с.

37.

Петрупшн В.И. Музыкальная психология. - 2-е изд. - М.: Владос, - 1997. -384 с.

38.

Подласый И.П. Педагогика. Новый курс: Учебник для студентов педвузов: в 2-х

кн. - М.: Владос, - 1999. - кн. 1: Общие основы. Процесс обучения. -576с.

39.

Психология и педагогика: Учебное пособие для вузов / сост. и отв. ред.

ААРадугин, - М.: Центр, -1999. - 256 с.

40.

Ребенок

за

роялем:

Педагоги-пианисты

социалистических

стран

о

27

фортепианной методике. Сборник статей / пер. с нем. ПДорохова и Ж.Согомонян. -

М.: Музыка, - 1981. - 20 с.

41.

Савшинский СИ. Пианист и его работа. - Л.: Советский композитор, -1962.-

271с.

42.

Савшинский СИ. Работа пианиста над техникой. - М.: Музыка, - 1968. -108 с.

43.

Сафонов В.И. Новая формула. - М.: Москва, -1959. - 28 с.

44.

Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. - Л.: 1963. - 273 с

45- Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М.: Педагогика, -1985.-

180 с.

46.

Терентьева НА Карл Черни и его этюды, - Л.: Музыка, - 1978. - 56 с.

47.

Тимакин Е.М. Воспитание пианиста: Методическое пособие. - 2-е изд. - М.:

советский композитор, - 1976. - 144 с.

48.

Фейгин М.Э. Индивидуальность ученика и искусство педагога. - М.: Музыка,-

1975.-109 с.

49.

Фейнберг СЕ. Пианизм как искусство. - 2-е изд., доп. - М.: Музыка, - 1969. -598 с.

50.

Фейнберг СЕ. Мастерство пианиста / сост. и общ. ред. Л.Фейнберга

В.Натажоня. - М.: Музыка, -1977. - 207 с.

51.

Халабузарь П.В. Методика музыкального воспитания: Учебное пособие для

музыкальных училищ и училищ искусства. - М.: Музыка, - 1990. - 173 с.

52.

Харламов И.Ф. Педагогика: Учебник - 5-е изд., перераб и доп. - Минск-

Университетское, - 1998. - 560 с.

53.

Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, - 1984. -176с

54.

Шульпяков Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя: проблемы

методологии. - М.: Музыка, -1973. - 101 с.

28