«Музыка для детей С.С.Прокофьева. Педагогические аспекты интерпретации»

Автор: Яцук Марина Александровна
Должность: Преподаватель
Учебное заведение: МБУ ДО "ШИ г.Анива"
Населённый пункт: Сахалинская область, город Анива
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: «Музыка для детей С.С.Прокофьева. Педагогические аспекты интерпретации»
Раздел: дополнительное образование

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ШКОЛА ИСКУССТВ г. Анива»

Методическая разработка на тему:

«Музыка для детей С.С.Прокофьева.

Педагогические аспекты интерпретации»

Разработала:

Яцук М.А.

преподаватель

по классу фортепиано.

г.Анива

24.10.2021г.

Рецензия

на методическую разработку «Музыка для детей С.С.Прокофьева.

Педагогические аспекты интерпретации» преподавателя

МБУ ДО «Школа искусств г. Анива» Яцук М.А.

В представленной разработке имеется описание художественных и ме-

тодических принципов в практике работы преподавателей с детьми младших

и средних классов ДМШ и ШИ. В работе описаны актуальность, цель и зада-

чи. Предлагаемый материал интересен и актуален для практиков, изложен

логично и последовательно.

В данной работе заострено внимание на значимости современной му-

зыки в репертуаре музыкальной школы и конкретно на музыке С.С. Проко-

фьева, как той музыке, которая просто необходима ребёнку при изучении в

фортепианном классе. Автор разработки наглядно представил творчество

С.С. Прокофьева для восприятия его музыки детьми, рассмотрел отношение

к современной музыке.

Разработка имеет практическую значимость, в ней рассмотрены методы

работы над произведениями С.С.Прокофьева, которые помогут развить у уча-

щихся мышление, воображение, вкус, темперамент.

Таким образом, данная работа удачна, практически значима и рекомен-

дована для преподавателей ДМШ и ШИ по классу фортепиано.

Хандошко В.И. методист

МБУ ДО «Школа искусств г. Анива»

Оглавление

Введение........................................................................................................2 стр.

Глава 1. Музыка Прокофьева для детей – художественные и методиче-

ские принципы

1.1. Музыка детям и для детей – для младших и средних классов ДМШ и

ШИ. «Детская музыка»................................................................................ 5 стр.

Выводы..........................................................................................................19 стр.

Глава 2. К проблеме интерпретации произведений Прокофьева

2.1. Прокофьев – пианист. Об интерпретации С.С.Прокофьевым собственных

сочинений......................................................................................................21 стр.

Выводы..........................................................................................................31стр.

Заключение..................................................................................................34 стр.

Список используемой литературы .........................................................37 стр.

Введение

Творчество Сергея Прокофьева принадлежит к числу самых ярких и

разносторонних явлений отечественной музыкальной культуры. Оно привле-

кает к себе внимание педагогов и исполнителей, притягивает музыковедче-

скую мысль, обещая ей множество находок и общеэстетического, и «техноло-

гического» характера. Музыка Прокофьева дает возможность постижения ис-

тории отечественной культуры в первой половины ХХ века, в частности, тех

тенденций, которые связали русское классическое искусство XIX- начала XX

века с музыкальным искусством советского периода.

В начале ХХ столетия С.С.Прокофьев выступил как композитор-нова-

тор, открывший новые пути в развитии музыки. Его ранние произведения вы-

зывали горячие споры в среде критиков и слушателей, но сторонники и про-

тивники композитора не расходились в одном - они не подвергали сомнению

новизну музыки, радикально расходившуюся с привычными о ней представ-

лениями, в частности, с господствовавшими на рубеже двух веков поздним

романтизмом и импрессионизмом. Представление о Прокофьеве как о ради-

кальном новаторе держалось долгое время - в Советском Союзе оно сохраня-

лось вплоть до середины 50-х годов, когда внятно заявили о себе направле-

ния послевоенного авангарда. Но постепенно все более явственно осознава-

лась укоренённость музыки Прокофьева в творчестве его предшественников,

в отечественной музыкальной традиции. Итогом такого переосмысления ста-

ло утверждение Прокофьева как классика музыки ХХ века, как продолжа-

теля традиций русской классической музыки. В отечественной литературе о

музыке такое понимание творчества Прокофьева отразилось в ряде трудов,

появившихся в 60-е годы и позднее в связи с переоценкой истории музыки

XX века и признанием его лучших достижений как классических.

Фортепианное творчество Прокофьева - одна из самых значимых сфер

его творчества.

Она вызывает горячий интерес как исполнителей, так и

педагогов не только благодаря своей «общеэстетической» ценности, но и

потому

что

является

своеобразным

«ключом»

музыке

ХХ

века,

насыщенной непривычными для традиционного слуха мелодическими

оборотами, гармониями, ритмами. Понимание особенностей музыки Проко-

фьева подразумевает рассмотрение специфики прокофьевской манеры форте-

пианного письма, изучение особенностей пианистических интерпретаций

прокофьевских сочинений, - все это предопределяет актуальность данной

темы и практическую направленность данного направления педагогической

работы, так как при продуманном «преподнесении» способствует развитию

музыкального мышления ребенка, расширению его музыкантского кругозо-

ра.

связи

этим цель

данной

работы:

изучение

различных

исполнительских интерпретаций музыки Прокофьева для детей, а также

художественных,

педагогических

методических

особенностей

«преподнесения» музыки Прокофьева детям.

Цель работы подразумевает решение следующих задач:

Охарактеризовать

место

роль

Прокофьева

контексте

отечественной музыкальной культуры ХХ века.

Выявить

проанализировать

характерные

особенности

музыкального

языка

Прокофьева;

показать

его

эволюцию,

связь

традициями отечественной и зарубежной фортепиано – педагогической

школы.

3. Определить идейно – художественные и методические принципы на

примере музыки для детей «Детская музыка».

4.Рассмотреть вопросы интерпретации произведений Прокофьева как

способ активизации музыкального восприятия.

Объектом исследования

является фортепианная музыка для детей

С.С. Прокофьева.

Предмет исследования – музыкально-педагогический процесс в сред-

них и старших классах ДМШ и ШИ, способствующий более точному пони-

манию и исполнению фортепианных произведений С.С.Прокофьева.

Предлагаемая методическая разработка состоит из:

МБУ ДО «ШИ г. Анива»

Введения, 2-х глав, Заключения, Списка литературы.

Глава 1. Музыка Прокофьева для детей – художественные и методиче-

ские принципы.

1.1. Музыка детям и для детей на примере - «Детской музыки». Младшие

и средние классы ДМШ

«Для маленьких любителей музыки сочиняли многие, почти все компо-

зиторы, но мало кто уделял этой области творчества столько внимания,

столько серьезных размышлений и сердечного тепла, сколько уделял Проко-

фьев. Его детская музыка - не просто дар большого художника детям. Мир

детей и юношества, запечатленный в музыкальных образах, - это одна из

важнейших граней всего творческого облика Сергея Прокофьева, окрасившая

своим светлым колоритом далеко не только те сочинения, которые были на-

писаны им специально для детей или о детях» (Дм. Кабалевский).

Музыка для детей существует и развивается очень давно. К числу ран-

них образцов ее можно отнести, в частности, фортепианную «Нотную тет-

радь», написанную Леопольдом Моцартом для своего гениального сына,

«Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах», Иоганна Себастьяна Баха, фортепи-

анные сонатины Бетховена, веселую» Детскую симфонию» Гайдна.

Иногда приходится слышать, что специфической музыки для детей не

существует, что детям близка всякая хорошая музыка. Это основано на глу-

боком заблуждении.

Постижение музыки, как и любого другого искусства, требует опреде-

ленного эстетического опыта, в свою очередь, способствуя его обогащению.

Разумеется, и общая эстетическая культура человека также не существует

изолированно и порождается всем строем человеческого мироощущения.

Ведь восприятие таких различных и сложных явлений в искусстве XIX и ХХ

веков, как проза Достоевского, Кафка, Ремарка, драмы Чехова, Ибсена, Ме-

терлинка, живопись Врубеля, Пикассо, требует не только большой эстетиче-

ской культуры, но и высокой культуры чувств, большой душевной и интел-

лектуальной зрелости. В музыке дело обстоит иначе. Вряд ли кто- либо будет

отрицать, что высокий философский трагизм Шестой симфонии Чайковско-

МБУ ДО «ШИ г. Анива»

го, эмоциональная сложность «Страстей по Матфею» Баха, напряженность

драматических коалиций «Бориса Годунова» Мусоргского и «Сказание о не-

видимом граде Китеже и деве Февронии» Римского - Корсакого предполагает

определенную, в достаточной степени сформировавшуюся культуру художе-

ственного восприятия.

Благодаря радио, телевидению, СD, аудио- и видео - записям количе-

ство музыкальных впечатлений, которое получает теперь ребёнок или взрос-

лый, не может идти ни в какое сравнение с тем, какое он получал в сравни-

тельно недалеком прошлом. Но как ни радостен сам по себе тот факт, что

огромная масса народа приобщается к музыке, было бы не верно не замечать

другой, вовсе не столь радостной, стороны дела: вследствие этой доступно-

сти музыка становится для многих слушателей чем-то обыденным и буднич-

ным.

В сложившихся благодаря новым техническим средствам воспроизве-

дения музыки условиях её восприятия особенно важно воспитать должное

отношение к ней («влюблённость»!). А этого педагог сможет добиться только

в том случае, если умеет воспользоваться таким «оружием», как увлекатель-

ность.

Существует ещё одно обстоятельство, с которым нельзя не считаться. В

наши дни, как никогда раньше, лёгкая музыка занимает в музыкальном быту

огромное место. Немалое число людей любят её, и, если иметь образцы высо-

кого качества, а не «макулатуру», которая звучит подчас даже в детских ра-

дио- и телепередачах, ничего плохого в этом нет. Слушать эту музыку прият-

но и нетрудно. Она отвлекает от житейских тревог и неприятностей, успокаи-

вает, служит для отдыха и развлечения. С первого же прослушивания легко

запомнить мелодию и характерный ритм той или иной песенки или танца,

легко воспроизвести их. Это доставляет удовольствие, иногда убаюкивает.

Можно прослушать пьесу целиком, а можно и отдельные особо понравивши-

еся фрагменты. Восприятие этой музыки не требует специального напряже-

ния, сосредоточенного непрерывного вслушивания и мыслительной работы.

Слух привыкает «скользить» по произведению, выхватывая отдельные полю-

бившиеся обороты. Это в известной степени притупляет музыкальное вос-

приятие слушателя: ведь для того, чтобы вслушаться и понять серьёзную му-

зыку, следить за постепенно раскрывающейся звуковой панорамой, нужен

умственный труд, привычка преодолевать слуховую инерцию…

Вот для чего на всех ступенях обучения нам, как воздух, нужна музы-

кальная педагогика, способная помочь ученику «заразиться» и «воспламе-

ниться» серьёзным искусством, приучить к свежести и непредвзятости музы-

кального восприятия.

Педагог - независимо от того, проходит ли он со своим питомцем ма-

ленькую прелюдию Баха или сложную сонату Бетховена,- не имеет права те-

рять важнейший ориентир в своей работе: воспитывая уважение к авторской

мысли и к объективной сущности произведения, забывать, что учит-то он, в

конечном счете, творчеству, учит исполнению, а не только «выполнению». А

без этого понимания ведь не «влюбишь» своего ученика в музыку.

Вопрос о музыке для детей, её качестве, степени её современности всё

ещё остаётся проблемой, требующей и серьёзного теоретического изучения и

повседневных практических решений.

Вопрос о том, какое место должен занять классический и современный

репертуар в работе с учениками. В принципе давно уже решён советской му-

зыкальной педагогикой: все пишут и говорят о соблюдении разумного соче-

тания произведений композиторов-классиков и прогрессивных авторов ХХ

века. Правда, заметим попутно, на практике это «разумное сочетание» пони-

мается нередко весьма по-разному.

Будем откровенны: далеко не все педагоги отдают себе отчет в том, ка-

кую огромную роль могут и должны сыграть произведения современной му-

зыки в воспитании музыкального мышления и фортепианной технике детей и

юношей. Поэтому сейчас ещё можно встретить педагогов, порой весьма ква-

лифицированных и опытных, которые неохотно включают в репертуар уча-

щихся произведения, написанные современными авторами. Ход их рассужде-

МБУ ДО «ШИ г. Анива»

ний всегда один и тот же: игре на том или другом инструменте ученик шко-

лы, а то и училища, должен научиться на произведениях детского и юноше-

ского репертуара, написанным композиторами-классиками и уже апробиро-

ванных, а затем, на каком-то другом этапе, пусть берётся и за современную

музыку; за годы обучения, скажем, в фортепианном классе ученик успевает

разучить столь малое количество пьес, что лучше пройти с ним, допустим,

инвенции Баха, сонаты Гайдна, пьесы Чайковского и Грига, чем музыкаль-

ные произведения, написанные в наши дни и ещё на практике не проверен-

ные. Не будучи в силах преодолеть инертность своего консервативного слуха

и понять язык современной музыкальной пьесы и, с другой стороны, не ре-

шаясь пойти в своей работе по нехоженой тропе, педагоги эти не замечают

или не хотят замечать той ничем другим не компенсируемой пользы, какую

приносит ученику разучивание новой современной пьесы. В лучших своих

образцах музыка эта отражает нынешнюю жизнь, передаёт присущими ей ин-

тонационными средствами интересы, чаяния, мысли, переживания, близкие

современным детям или подросткам.

В какой мере, стиль фортепианных пьес, написанных советскими авто-

рами с педагогической целью, позволяет подготовить обучающихся к вос-

приятию лучших произведений современной музыки ?

Популярные и поныне пьесы советских композиторов – скажем, Май-

капара и Гедике, - хотя и обладают рядом полезных качеств, но по образному

содержанию и стилистике устарели. Пьесы эти, в которых обнаруживаются

понимание их авторами фортепианно - технических проблем, знание детской

психологии и хороший вкус, не обладают, однако, теми высокими художе-

ственными достоинствами, которые позволили бы им, подобно классической

инструктивной музыке Баха, детским пьесам Шумана, Чайковского, жить

«вечно». Вместе с тем они, эти пьесы, далеки от мира современного ребёнка

и от современного музыкального творчества.

Значительную роль в сближении нашей детской инструментальной му-

зыки с современными произведениями для взрослых сыграл превосходный

сборник С.С.Прокофьева «Детская музыка».

Большинство прокофьевских сочинений для детей было написано по-

чти в одно время - в 1935-39 годах. Вернувшись на родину после пятнадцати-

летнего пребывания за рубежом. Прокофьев сразу же окунается в кипучую

атмосферу новой действительности, интенсивно развивающейся музыкаль-

ной жизни. Перед ним предстала совершенно новая, невиданная доселе ауди-

тория. Композитор не мог не обратить внимание на рост - количественный и

качественный детской аудитории. Этот процесс, начавшийся еще в середине

20-х годов, особенно усилился в 30-е годы. Бурно развивается детская само-

деятельность - создаются многочисленные хоры, оркестры, музыкальные

кружки. Растет сеть музыкальных школ.

Первое сочинение для детской

аудитории Прокофьев создал в одном из излюбленных им жанров - цикле

фортепианных миниатюр. Так появился сборник из 12-ти легких пьес «Дет-

ская музыка».

Работа над «Детской музыкой» поставила перед Прокофьевым задачу

большой художественной сложности. Фортепианная музыка для детей имеет

довольно давние и богатые традиции, и сказать новое слово в этом жанре

было нелегко. Композитор очень точно почувствовал в дыхании современной

жизни интонации и образы, близкие детворе. И в этом, может быть, основной

секрет популярности «детской музыки», которая словно сроднилась с вос-

приятием детей уже нескольких поколений. Все пьесы. Входящие в сборник,

имеют программные заголовки. Это акварельные пейзажные зарисовки

(«Утро», «Вечер», «Дождь и радуга»), живые сцены детских игр («Марш»,

«Пятнашки»), танцевальные пьесы («Вальс», «Тарантелла»), тонкие психоло-

гические миниатюры, передающие детские переживания («сказочка», «Раска-

яние»). Все 12-ть пьес имеют четко выраженную 3-х частность строения. По-

нятно, что 3-хчастная форма, сочетающая в себе контрастность и повтор-

В.Блок. Музыка Прокофьева для детей. (7-8стр.).

МБУ ДО «ШИ г. Анива»

ность в изложении основных музыкальных мыслей, способствует «удобству»

восприятия музыки, предназначенной для маленьких слушателей и исполни-

телей.

Первые две пьесы цикла - «Утро» и «Прогулка»- отмечены общностью

колорита, светлой постаральностью звучания. Короткие всплески аккордов

(словно солнечные блики!) первой пьесы сменяются мерной поступью и

плавностью ласковой мелодии «Прогулки».

Трогательная простая, жалобная мелодия «Сказочки» напоминает рус-

ский жалеечный наигрыш, выразительно оттененный «подголосочной» поли-

фонической тканью пьесы. Невольно возникают в памяти лирические страни-

цы ранних фортепианных сочинений Прокофьева- «Сказок старой бабушки»,

«Мимолетностей», «Колыбельный эпизод из финала Второго фортепианного

концерта... Несомненно, в пьесе и развитие черт былинной сказочности, при-

сущей творчеству Лядова.

Следующая часть - «Тарантелла». Музыка ее крайних разделов отмече-

на упругостью ритма и стремительностью, присущей темпераментному ита-

льянскому танцу. Яркий контраст привносят в музыку этой пьесы очарова-

тельная мелодия среднего эпизода, полная мягкого юмора и улыбки. При

этом пульс оживленного движения остается таким же непрерывным, неуто-

мимо- энергичным. Интересно, что в «Тарантелле» нет ни одной подлинной

итальянской мелодии. И, тем не менее, композитор с удивительной художе-

ственной тонкостью воссоздает неповторимо своеобразный национальный

колорит музыки.

В пятой пьесе «Раскаяние» - преобладает психологизм музыкального

повествования, глубокое раскрытие внутреннего мира ребенка. Напевная ме-

лодия этой миниатюры не лишена выразительной декламационности.

Чудесный светлый «Вальс», пленяющий пластичностью мелодической

линии, позднее был использован композитором в балете «Сказ о каменном

цветке» («Вальс алмазов»). Вторая тема «Вальса» напоминает небольшое ба-

летное соло. Музыка здесь изящна. Несколько капризна и построена как вы-

разительный диалог.

Следующие затем пьесы - «Шествие кузнечиков», «Дождь и радуга» и

«Пятнашки»- образуют своеобразную маленькую триаду внутри «Детской

музыки». В «Шествии кузнечиков», миниатюрном скерцо с чертами марше-

вости, преобладают энергичные фанфарные интонации. «Дождь и радуга»

воспринимаются как маленькое интермеццо, являющее собой интересный

пример колористической звукозаписи Прокофьева. Напевная, широкая мело-

дия (действительно невольно ассоциируется с радугой) вызывает в памяти

лирические страницы прокофьевской сюиты «Зимний костер», написанной

позднее. По характеру музыки и мелодическому рисунку, а также по фактуре

изложения «Пятнашки» словно перекликаются с «Тарантеллой». Однако му-

зыка «Пятнашек» еще более полётна, в этой пьесе много веселого озорства,

юмора, улыбки, неожиданных мелодических поворотов и акцентов- «уколов»

(в

этом

смысле

«Пятнашки»

перекликаются

также

«Шествием

кузнечиков»).

Мировая и русская классическая музыка насчитывает немало кукольно-

игрушечных маршей (достаточно вспомнить марши из первой симфониче-

ской сюиты и балета «Щелкунчик» Чайковского). Развивая эти традиции,

Прокофьев, разумеется, не утрачивает неповторимые качества собственного

стиля. К тому же «Кукольность» не является здесь динамирующей характер-

ностью музыки. В «Марше» остроумно сочетаются некоторая «игрушеч-

ность» колорита (особенно в среднем разделе) с тонко притворными интона-

циями удалой солдатской песни.

Завершают цикл две светлые напевные миниатюры. «Вечер» напомина-

ет маленький поэтический ноктюрн. Отличающийся акварельной нежностью

музыкальных красок. Впоследствии эта пьеса также обрела новое звучание в

балете «Сказ о каменном цветке», где она стала одной из характеристик ге-

роини балета Катерины.

МБУ ДО «ШИ г. Анива»

Пьеса «Ходит месяц над лугами» по чистоте мелодического рисунка и

спокойной плавной ритмике близка к русским хороводным песням. «Ходит

месяц над лугами»,- писал Прокофьев,- написана на собственную, а не на на-

родную тему. Я жил тогда в Поленове в отдельной избушке с балконом на

Оку, и по вечерам любовался, как месяц гулял по полям и лугам».

Рассматривая сюиту в целом, можно заметить одну интересную законо-

мерность этого цикла. Многие его части словно перекликаются по своему об-

разному содержанию. Так, музыка «Вечера» со своим мягким «акварельным»

колоритом в чем- то близка «Утру»; «Сказочка» и «Ходит месяц над лугами»

тонко и неназойливо вводят маленького слушателя в волшебный мир русской

сказочности и песенности. Эта «перекличка» крайних частей цикла (2-х на-

чальных и 2-х завершающих) образует своеобразное «двойное» обрамление.

Известно. Что композиционный прием обрамления существует не только в

музыке, но и в литературе. В сюите же Прокофьева эта композиционная осо-

бенность связана с сюжетностью музыкального повествования; при этом сю-

жетность «Детской музыки» является обобщенной. Она характеризуется не

«буквальное» внутреннее развитие каждой миниатюры, а цикл в целом. «Дет-

скую музыку» можно рассматривать как музыкальные картинки ребячьего

дня- с утра и до вечера. Как мы видели, подобная же «арочная» связь пьес

охватывает и миниатюры, входящие в середину сюиты. Такая последователь-

но развитая взаимосвязанность пьес сборника - не частое явление в произве-

дениях, предназначенных детям. Эта особенность сюиты воспитывает в

юных слушателях и исполнителях обобщенность художественного восприя-

тия.

В концертном и педагогическом репертуаре «Детская музыка» утверди-

лась не сразу. В значительной мере причиной этому явился консерватизм

многих педагогов, которых отпугивала непривычность интонаций, новизна

гармонического языка Прокофьева. Другие были недовольны нарушением

норм «педагогического» пианизма, точнее - устоявшихся представлений о

В.Блок. Музыка Прокофьева для детей. (9-18стр.).

нем. Новизна мелодического и гармонического языка в сборнике «Детская

музыка» по своей природе словно «синхронна» непосредственности и свеже-

сти детского восприятия мира. Необратимо смещаются со временем и поня-

тия о пианистической «удобности» музыки. Теперь большинство прокофьев-

ской сюиты стало уделом не только «вундеркиндов», но и «обыкновенных»

девчонок и мальчишек, неся им радость восприятия и собственного, исполни-

тельского воссоздания замечательной музыки.

Пять лет спустя, Прокофьев инструментовал для симфонического орке-

стра семь из 12-ти пьес, входящих в «Детскую музыку». Оркестровый вари-

ант получил новое название. Первая часть называется «Утро», предпоследняя

- «Вечер», композитор назвал сюиту «Летний день». В новую сюиту вошли

«Утро», «Пятнашки», «Вальс», «Раскаяние», «Марш», «Вечер» и «Ходит ме-

сяц над лугами». Как верно указывает Л.Гаккель, «Летний день»- уникаль-

ный в русской музыке случай переложения фортепианных произведений для

оркестра самим композитором» (цит. Монография, стр.118). Оркестровые

краски «Летнего дня» придали новую свежесть этой чудесной поэтической

музыке. Для ее воспроизведения композитор выбрал весьма скромный состав

оркестра. И все же сюита значительно уступает в популярности своей форте-

пианной предшественнице. В оркестровом варианте - явное образное обедне-

ние цикла. Сократив количество частей до семи, композитор пошел по пути

«укрупнения» контраста между ними (при меньшем количестве частей каж-

дая из них приобретает большое значение в цикле). Но при этом из цикла вы-

пали части, нисколько не уступающие в отношении образной яркости пьесам.

Которые вошли в «Летний день». Оркестровое звучание сюиты - партитура

очень прозрачна и легка, местами звучание оркестра на редкость поэтично.

Это сочинение не только стоит вровень с самыми выдающимися созда-

ниями «взрослого» Прокофьева. Оно и по сей день является лучшим в ряду

симфонических произведений, когда- либо созданных для маленьких слуша-

телей.

Там же. (18-22стр.)

МБУ ДО «ШИ г. Анива»

«Детская музыка» Прокофьева - один из самых блистательных приме-

ров идеального соответствия образности высокохудожественного произведе-

ния его исполнительскому и слушательскому адресу.

Речь идёт об образном постижении прокофьевской музыки, возникает

вопрос: нужна ли специальная работа педагога и ученика над вживанием в

прокофьевскую образность, если эта музыка столь доступна восприятию де-

тей, близка их мироощущению, написана словно «с их позиций»?

Ответ напрашивается не менее естественный. Ведь любая «взрослая»

музыка, даже самая популярная, казалось бы «наизусть» известная на слух

(например, Первый фортепианный концерт Чайковского) требует от испол-

нителей яркого, образного воплощения, творческих поисков, индивидуально-

го «прочтения» (думается, что чем популярнее, «заиграннее» произведение,

тем выше эти требования). Но ведь не в меньшей степени это относится и к

детскому исполнению - особенно если речь идёт о такой музыке, которую в

силу её высоких художественных достоинств нельзя считать инструктивной.

Речь идёт, разумеется, не о художественной зрелости исполнения, а о воспи-

тании в определённой мере своего, самостоятельного отношения к музыке; о

возможно более глубоком подходе к ней; о необходимости бережного сохра-

нения свойственной детям свежести и непосредственности чувств, их стрем-

ления к образному, часто ассоциативному мышлению.

Вернёмся, однако, к циклу «Детская музыка». Для выявления активно-

го отношения ребёнка к сочинению представляется полезным сравнить его с

уже известными или, наоборот, впервые звучащими пьесами из сборников

пьес других авторов - миниатюрами Шумана, Чайковского, Грига, Бартока,

Кабалевского. При этом целесообразно сравнить сюжетную тематику «Дет-

ской музыки» и пьес других композиторов; характер фактуры (соотношение

мелодии и аккомпанимента); образную выразительность полифонических

эпизодов; претворение тех или иных песенных и танцевальных жанров

(«Вальс», «Тарантелла»); отображение русской песенности в пьесах «Сказоч-

ка», «Ходит месяц над лугами; схожий характер образной выразительности в

пьесах других композиторов.

Важно обратить внимание ученика на характерные черты стиля компо-

зитора, проявившиеся в «Детской музыке». Это, к примеру, подголосочность

«Сказочки», близкая к русской народной полифонии и выявляемая почти на

всём протяжении пьесы в выразительном двухголосии: колористические эф-

фекты аккордовых «бликов» в «Дожде и радуге». При этом сравнение с му-

зыкой других композиторов, разумеется, обнаружит, что схожие композици-

онные приёмы способны выражать различное образное содержание.

Проблема изобразительности в музыке достаточна сложна. Конечно, в

беседе с детьми она не должна сводиться к кабинетно - абстрактным рассу-

ждениям на тему, что можно и чего нельзя изобразить в музыке. Гораздо

важнее убедить ребёнка (и «Детская музыка»- прекрасный пример для этого),

что программная музыка, при всей её пластической выразительности и даже

элементах звукоизобразительности (в «Дожде и радуге»), всегда, если она

принадлежит большому художнику, несёт в себе нечто неизменно большее,

чем просто «звукофотографирование». На примере «Прогулки» уместно под-

черкнуть, что музыка, конечно, не изображет окружающий ландшафт, а пере-

даёт богатую гамму чувств вызываемую «общением» с природой.

С точки зрения расширенного восприятия прокофьевской образности,

ребёнку очень полезно также послушать (на концерте или в записи) орке-

стровый вариант нескольких пьес из «Детской музыки» (сюиту «Летний

день»), посмотреть детскую хореографическую постановку на эту музыку,

если такая возможность имеется. Не менее ценным может и должно явиться

слушательское ознакомление с целым рядом произведений «взрослого» Про-

кофьева- балетом «Золушка», ораторией «На страже мира», многими форте-

пианными пьесами.

«Детская музыка», как и все произведения Прокофьева для детей, яв-

ляется ярким художественным отображения неповторимого мира детства. В

свою очередь этот цикл пьес вводит маленьких исполнителей и слушателей в

МБУ ДО «ШИ г. Анива»

удивительный мир новых образов. Художественная задача педагога - быть

«добрым волшебником», помочь ребёнку смело войти в этот светлый, чудес-

ный мир прокофьевской музыки.

Методические принципы педагогической работы над произведени-

ями С.С.Прокофьева.

Методы, которые могут быть использованы при работе над произведе-

ниями С,С,Прокофьева, уже давно имеют место в фортепианной педагогике:

1. Метод подражания.

2. Метод эмоционально-волевого воздействия.

3. Интеллектуальный метод воздействия.

Метод подражания обращается к пассивным способностям ученика:

«на слух» и «с рук» педагога учащийся перенимает то, что тот играет и пока-

зывает. Этот метод наиболее эффективен в работе над данным произведени-

ем, он используется, когда учащихся необходимо вводить в новые для них

области исполнения и когда нельзя удовольствоваться словесными объясне-

ниями.

Если учащийся восприимчив и научился понимать и подмечать требо-

вания учителя, путь этот может оказаться очень экономным и давать хоро-

шие результаты. Но не все учащиеся в равной степени восприимчивы. К тому

же – и это важно подчеркнуть – учащиеся большей частью перенимают не

сущность, а внешнюю сторону показываемого. При показе игровых движе-

ний не следует забывать, что некоторые элементы анатомо-физиологического

аппарата могут быть у ученика и педагога различны. Если педагог не обратит

на это должного внимания, то в этом случае подражание может дать и отри-

цательный результат.

Метод эмоционально-волевого воздействия можно назвать методом

дирижёрским. Педагог должен стремиться воздействовать на фантазию уче-

ника, эмоциональность, возбудить в нём то, что называют вдохновением.

Можно оперировать образами, сравнениями, ассоциациями; обращаться к

эмоциональным возбуждениям (путём пения и жестов) и, наконец, к иллю-

страциям исполнения. Яркие музыкальные представления и повышенная

творческая активность обострят работу психо-моторной сферы и помогут

разрешить художественные и даже технические задачи, которые кажутся не-

разрешимыми.

Такой метод предъявляет большие требования к инициативе ученика и

возможен в тех случаях, когда достаточно развиты его исполнительский

аппарат и сознание. Этот метод можно использовать при работе над «Дет-

ской музыкой», но в основном над «Мимолётностями», когда ученик уже бо-

лее или менее владеет своим аппаратом, и имеет своё мнение, представление

и понимание о музыки Прокофьева.

Интеллектуальный метод воздействия – противоположный преды-

дущему методу. Само название объясняет его содержание. Он обращён к со-

знанию ученика. Он основан на вере, что всё, относящее к исполнительской

технике в широком смысле этого определения, опирается на ряд закономер-

ностей; закономерности эти должны быть проанализированы, сформулирова-

ны и преподаны (начиная от элементов и кончая широкими обобщениями).

Конечным стремлением интеллектуального метода является научно обосно-

ванная система «объективного обучения». Такой метод требует от ученика

максимальной сознательности, активности и вернее других приводит к само-

стоятельности.

Но на практике нередко дело, к сожалению, сводится к тому, что педа-

гог даёт ученику лишь так называемые «основы» исполнительской техники –

владение руками, звучностями инструмента, педализацией, фразировкой и т.

д., исходя из ошибочного предположения, будто на этом, якобы «прочном

фундаменте» ученик добьётся всего того, что называют артистичностью. А

ведь далеко не всё в самой музыке и в её исполнении можно объяснить сло-

вами. Многое, и при том самое решающее и важное, в исполнении не под-

даётся «понятийному» истолкованию, а потому обращение к сознанию не

всегда даёт положительный результат. Чрезмерная рационализация может

даже оказаться вредной, лишить художественную и даже двигательную сто-

МБУ ДО «ШИ г. Анива»

рону исполнения непосредственности. Чисто словесное преподавание Ауэр

называл «преподаванием немого».

Каждый из описанных методов имеет право на существование. Они

должны взаимодействовать и использоваться в работе в зависимости от типа

ученика, стадии его развития и задач обучения в данный момент. Мы должны

развивать в ученике его сознание, воображение, вкус, темперамент и технику

движений. Тот путь, который пригоден с одним учеником, оказывается не-

пригодным с другим. Педагог должен быть чутким, гибким, владеющим пе-

дагогической техникой.

Вопросы фортепианной педагогики. Вып.3.

Выводы.

Вопрос о музыке для детей, её качестве, степени её современности всё

ещё остаётся проблемой, требующей и серьёзного теоретического изучения и

повседневных практических решений.

Вопрос о том, какое место должен занять классический и современный

репертуар в работе с учениками. В принципе давно уже решён советской му-

зыкальной педагогикой: все пишут и говорят о соблюдении разумного соче-

тания произведений композиторов-классиков и прогрессивных авторов ХХ

века. Правда, заметим попутно, на практике это «разумное сочетание» пони-

мается нередко весьма по-разному.

Будем откровенны: далеко не все педагоги отдают себе отчет в том, ка-

кую огромную роль могут и должны сыграть произведения современной му-

зыки в воспитании музыкального мышления и фортепианной технике детей и

юношей.

В лучших своих образцах музыка эта отражает нынешнюю жизнь,

передаёт присущими ей интонационными средствами интересы, чаяния, мыс-

ли, переживания, близкие современным детям или подросткам.

Работа над «Детской музыкой» поставила перед Прокофьевым задачу

большой художественной сложности. Фортепианная музыка для детей имеет

довольно давние и богатые традиции, и сказать новое слово в этом жанре

было нелегко. Композитор очень точно почувствовал в дыхании современной

жизни интонации и образы, близкие детворе. И в этом, может быть, основной

секрет популярности «детской музыки», которая словно сроднилась с вос-

приятием детей уже нескольких поколений.

В концертном и педагогическом репертуаре «Детская музыка» утверди-

лась не сразу. В значительной мере причиной этому явился консерватизм

многих педагогов, которых отпугивала непривычность интонаций, новизна

гармонического языка Прокофьева. Другие были недовольны нарушением

норм «педагогического» пианизма, точнее - устоявшихся представлений о

нем. Новизна мелодического и гармонического языка в сборнике «Детская

МБУ ДО «ШИ г. Анива»

музыка» по своей природе словно «синхронна» непосредственности и свеже-

сти детского восприятия мира. Необратимо смещаются со временем и поня-

тия о пианистической «удобности» музыки.

«Детскую музыку» можно рассматривать как музыкальные картинки

ребячьего дня- с утра и до вечера. Как мы видели, подобная же «арочная»

связь пьес охватывает и миниатюры, входящие в середину сюиты. Такая по-

следовательно развитая взаимосвязанность пьес сборника - не частое явление

в произведениях, предназначенных детям. Эта особенность сюиты воспиты-

вает в юных слушателях и исполнителях обобщенность художественного

восприятия.

Образность прокофьевской музыки даёт богатую пищу для детского во-

ображения. Конечно, педагог не должен навязывать ученику какого-либо од-

нозначного «программного соответствия», снижая полёт детской фантазии-

ведь настоящая музыка вызывает и у слушателя, и у исполнителей различный

душевный отклик, индивидуальные образные ассоциации- в этом её непрехо-

дящее значение.

«Детская музыка», как и все произведения Прокофьева для детей, яв-

ляется ярким художественным отображения неповторимого мира детства. В

свою очередь этот цикл пьес вводит маленьких исполнителей и слушателей в

удивительный мир новых образов. Художественная задача педагога - быть

«добрым волшебником», помочь ребёнку смело войти в этот светлый, чудес-

ный мир прокофьевской музыки.

Разумеется, решающими факторами принятия прокофьевской музыки

детской аудиторией явились замечательная чуткость композитора к совре-

менным интонациям, отражение в его музыке энергичного пульса кипучей и

многообразной действительности.

Глава 2. К проблеме

интерпретации произведений Прокофьева.

2.1. Прокофьев – пианист (интерпретатор собственных сочинений).

Несомненно, чтобы понять и по-достоинству оценить творчество С.С.

Прокофьева, обратимся к самому композитору, как интерпретатору собствен-

ных сочинений. Безусловно, никто лучше, чем сам создатель и художник соб-

ственных произведений не сможет более точно и убедительно доказать необ-

ходимость исполнения этой музыки и сегодня, она по-прежнему актуальна, и

востребована в музыкальной жизни всего мира.

В недрах социальной жизни, откуда выросли великие события, уже

волновались неспокойные силы, уже копилась взрывчатая энергия. Музыка

Прокофьева была их отражением. (Б.В.Асафьев.)

Одним из вершителей судеб пианистического искусства ХХ века стал

Сергей Сергеевич Прокофьев.

Новаторская деятельность композитора-

пианиста выразилась как в создании новых выразительных возможностей в

его фортепианных произведениях, так и в нахождении средств и приемов для

их воспроизведения.

Первые высказывания об исполнительской деятельности Прокофьева

относятся к 1908 году. Это небольшие заметки в петербургской прессе о его

дебюте как композитора и пианиста в одном из концертов кружка «Вечера

современной музыки». Печатные отклики затем сопровождали буквально все

выступления артиста и в России и за ее пределами, причем на некоторые из

них можно насчитать десятки отзывов. Таким образом, за тридцать с лишним

лет артистической деятельности пианиста накопился громадный материал.

Среди критических отзывов, посвящённым концертам Прокофьева,

значительностью суждений, профессионализмом выделяются статьи русских

музыкантов - Б.Асафьева, В.Каратыгина, Н.Мясковского, французских - П.-

Ландорми, Р.Дезарно, А.Голеа, американских -Г.Деврие, Г.Бровер, Д.Хьюб-

барда и других. Рецензии прессы, ее лучшие образцы положили начало изу-

чению пианистического искусства Прокофьева.

ЕвсееваТ.И. -Творчество С.С.Прокофьева - пианиста.(стр.-4).

Там же. (стр.-6).

МБУ ДО «ШИ г. Анива»

В музыкальной практике, начиная с ХIХ века «узаконено» разделение

композиторской и исполнительской деятельности. Но на протяжении про-

шлого столетия и в ХХ веке творили выдающиеся артисты, для которых ис-

полнительство было творческим продолжением композиции. Их мастерство в

равной степени убедительно проявлялось в обеих этих сферах музыкального

искусства.

Процесс становления пианизма Прокофьева во многом обусловлен па-

раллельно протекавшим процессам становления его индивидуального компо-

зиторского стиля и неразрывно с ним связан. Самобытные достижения в об-

ласти сочинения музыки обогащали и формировали пианизм музыканта, и

наоборот - находки в исполнительстве преломлялись в фактуре прокофьев-

ских произведений. Этот творческий союз предопределил адекватность худо-

жественных принципов композиторской и пианистической областей искус-

ства Прокофьева.

Об исполнительских успехах Прокофьева красноречиво свидетельству-

ет уже тот факт, что своей игрой он произвел хорошее впечатлений на А.Н.Е-

сипову и с осени 1909 года был зачислен в ее класс.

Обучаясь в классе Есиповой, Прокофьев оставался «учеником соб-

ственных идей», что наглядно проявлялось, с одной стороны, в критическом

восприятии отдельных требований педагога, а с другой - в стремлении твор-

чески разрешить многие из поставленных исполнительских задач, созвучных

его индивидуальности.

Огромную роль для Прокофьева сыграла высокая требовательность пе-

дагога. Есипова не прощала ему небрежности, неточности при исполнении

изучаемых произведений, вырабатывала в нем внутреннюю потребность к

художественной законченности интерпретации, как в целом, так и в деталях.

В центре внимания педагогики Есиповой находилась проблема воспи-

тания гармонического слуха пианистов. Прокофьеву-композитору эта уста-

новка в исполнительстве была, по-видимому, особенно близка. Впервые его

ЕвсееваТ.И. -Творчество С.С.Прокофьева - пианиста. (стр.-7).

внимание как интерпретатора направлялось на осознанное выявление гармо-

нического плана исполняемого сочинения, на овладение гармоническими

средствами выразительности.

Влияние педагогических требований профессора можно усмотреть и в

манере педализации. Простое и экономное пользование педалью - эту черту

не раз отмечали слушатели Прокофьева, и именно такую педализацию требо-

вала Есипова. В процессе исполнения подобная педаль органично соотноси-

лась с ясным воссозданием гармонического плана произведения.

Определенное влияние Есиповой оказалось и на становлении подходов

к ритмике. Два ее основных принципа: четкое выявление метрического «ко-

стяка» и одновременно ритмическая «округленность» исполнения - также на-

шли в пианистическом искусстве Прокофьева индивидуальное воплощение.

У Прокофьева появились и закрепились навыки, характерные для шко-

лы Лешетицкого-Есиповой: безукоризненная пальцевая цепкость, свободная

организация кисти, блестящая мелкая и крупная техника. Предельная собран-

ность всего игрового аппарата пианиста полностью раскрепостили его при-

родные виртуозные данные и способствовали легкому преодолению техниче-

ски сложных задач.

Утверждение исполнительского Я отличалось у Прокофьева последова-

тельностью, ясной осознанностью. Юношеский запал, с которым он отстаи-

вал «свое», нередко являлся тормозом для всестороннего формирования его

пианизма. Но, несмотря на все «болезни роста», ко времени окончания заня-

тий с Есиповой Прокофьев заявил о себе как исполнитель яркой индивиду-

альностью, владевший значительным пианистическим мастерством.

Одним из ранних фортепианных произведений, сконцентрировавших в

себе творческие принципы молодого композитора-пианиста, был, Первый

концерт ор.10. В артистической биографии это произведение сыграло знаме-

нательную роль- под впечатлением от его авторского исполнения музыкаль-

ная критика России впервые в полный голос заговорила о пианистическом

ЕвсееваТ.И. -Творчество С.С.Прокофьева - пианиста. (9-11стр.).

ЕвсееваТ.И. -Творчество С.С.Прокофьева - пианиста. (стр.-12).

МБУ ДО «ШИ г. Анива»

даровании музыканта. Мужественный натиск, оптимизм, темпераментность

прокофьевской интерпретации обеспечила концерту успех у публики.

Пресса донесла до нас единодушно высокую оценку технического ма-

стерства Прокофьева.

С осени 1918 года начался американский период концертно-исполни-

тельской деятельности Прокофьева. Имя Прокофьева-композитора было не-

знакомо американской аудитории. Мало знали русского музыканта и в Запад-

ной Европе, а это обстоятельство играло первостепенную роль: Америка при-

знавала лишь тех, кто снискал себе славу в европейских столицах.

Прокофьеву очень трудно было завоевать симпатию у публики и не-

смотря не на что, к концу первого сезона американская критика сделала вы-

вод, примечательный и для последующих сезонов: прокофьевское прочтение

лирики совершенно исключает экстатическую или сентиментальную вырази-

тельность. Лирику пианиста отличает сдержанно целомудренная чистота

чувств; он просто и скромно, без вычурности рассказывает слушателю о

самом сокровенном.

На протяжении всей пианистической деятельности в Америке Проко-

фьев исполнял произведения русских композиторов, он был последователь-

ным пропагандистом творчества соотечественников -Чайковского, Глазуно-

ва, Лядова, Метнера, а также исполнял музыку уже получившую популяр-

ность в Америке- произведения Рахманинова, Скрябина.

В программах второго-четвертого концертных сезонов Прокофьев на-

чал отводить значительное место сочинениям западноевропейских компози-

торов - И.С.Бах, Букстехуде, Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Брамса.

Общепризнанная вершина пианистического искусства Прокофьева-интерпре-

тация собственных творений.

Большой успех в концертах Прокофьева выпала на долю "Сарказмов".

Впервые в рецензиях на его выступление 30 марта 1919 года американская

критика усмотрела и положительно оценила в исполнении этих пьес художе-

Там же. (стр.16).

ЕвсееваТ.И. -Творчество С.С.Прокофьева - пианиста. (18-19стр.).

ственно-оправданное, в красочно-смысловых целях использованное жесткое

звучание фортепиано.

Буквально во всех рецензиях, сопровождавших выступления компози-

тора в СССР, присутствуют два момента: признание его величайшим масте-

ром-пианистом и утверждение о совпадении его исполнительских и компози-

торских принципов.

Далеко не полный перечень эпитетов прокофьевского звука, взятых из

советской и зарубежной прессы: материальный, упругий, гибкий, острый,

холодный, ясный, нежный, ровный, масштабный, язвительный, медный, су-

хой и т.д. - раскрывает интересную деталь: звук у пианиста- не только крас-

ка, но и характер, вызывающий конкретные образные ассоциации у слушате-

ля. «Тембральная красочность» прокофьевского исполнения, во многом до-

стигалась искусным использованием педали. Его манера педализации не на-

рушала, а наоборот - подчеркивала предельную четкость, «раздельность»

звуковой палитры и выполняла как красочно- тембровую функцию - обога-

щала «вертикаль» и «горизонталь» обертоновыми призвуками, так и

конструктивную - способствовала созданию стройной и рельефно - «вылеп-

ленной» архитектоники интерпретируемого сочинения.

Интерпретация произведений лирического характера.

Может быть, одно из главных открытий, которые делает игра Проко-

фьева, это - обнаружение поэтической чистоты присущей ему эмоционально-

сти. (К.Кузнецов.)

Прокофьев по праву считается выдающимся мелодистом ХХ века. На

протяжении всей творческой жизни композитор упорно искал в музыкальной

речи новые интонации, новые мелодические обороты. Прокофьевская мело-

дика «включает и скрытую полифонию, и широкие размашистые скачки, ча-

стые комбиаты (обычно взятые также скачком!), и движение по тонам трезву-

чий и септаккордов, сложные «юбиляционные» группетто типа развитых ме-

там же. (стр.21).

Там же. (стр.26).

Там же. (стр.33).

МБУ ДО «ШИ г. Анива»

лизмов. Ей присущи внезапные крутые, решительные повороты. Эту мелоди-

ку отличает ломанный «зигзагообразный» рисунок или энергичное поступа-

тельное движение, завоевывающее обширный диапозон, отмеченное им-

пульсивной четкостью ритмики».

Обаяние лирического дарования композитора-пианиста в полной мере

раскрывается в его интерпретации «Мимолётностей» (№3,16,17,18), «Сказки

старой бабушки» №2, «Пейзажа», «Пасторальной сонатины», Andante из Со-

наты №4. Авторское исполнение привлекает простотой и задушевностью,

строгостью выражения поэтических чувств и вместе с тем одухотворенно-

стью.

Впечатление простоты, естественности музыкального развития лириче-

ских произведений Прокофьева во многом обусловлено особенностями его

мелодического интонирования, сочетающего распевность с речевой деклама-

ционностью. Вся ткань певуче- декламационна, каждый изгиб мелодии ре-

льефен, партии всех голосов характеристичны в тембровом отношении, роль

каждого голоса четко «срежиссирована» в общем, ансамбле.

При исполнении Прокофьевым произведений лирического характера

важным организующим средством является ритм: чрезвычайно интересно ис-

пользование пианистом поистине ювелирных ритмических нюансов, направ-

ленных на передачу поэтического содержания.

В авторской интерпретации обращает на себя внимание применение пе-

дали. В основном она короткая, не затемняющая фактурной прозрачности

письма, но иногда, в колористических целях, Прокофьев использует густые

педальные «мазки».

Legato Прокофьева - нечто промежуточное между полной связностью

звучания и non legato, вследствие чего звуки, «вливаясь» один в другой, пред-

стают мягко ограненными, «упругими». Удивительный мир поэтических за-

рисовок открывают записи Прокофьевым некоторых из жемчужин его форте-

пианного цикла «Мимолётности». Фактура «Мимолётности» №17 - это две

Слонимский.С. Симфонии Прокофьева.М.-Л.,1964.-(стр.137).

линии- мелодия и сопровождение. Но фактура пьесы отличается более тон-

кой игрой красок, воздушностью. В авторском исполнении миниатюры рас-

крывается утонченно-изысканный образ с элементами импрессионисткой

звукописи. Для мелодического интонирования темы «Мимолётности» приме-

чателен тонкий сплав кантиленного начала с декламационным. Прокофьев не

заостряет появления каждой ноты мелодии, а подчеркивает лишь исходные

звуки интонационных оборотов (сильную долю такта). Для этого использу-

ются различные способы. Потактовые «дыхание» темы в среднем регистре

оттеняется небольшим tenuto. В высоком регистре декламационный элемент

проявляется в тонких цезурах- «полувздохах».

Таким образом, тема в интонировании Прокофьевым предстает рельеф-

но очерченной и в то же время не теряет своей одухотворенности. Звуки ме-

лодии словно повисают в призрачной воздушной дымке. В исполнении за-

ключительного раздела «Мимолетности» обнаруживается тенденция к смыс-

ловому единению голосов, к выравниванию, точнее- синтезированию особен-

ностей интонирования солирующей и сопровождающей партий. Этим тонко

выявляется завершающий характер данного раздела. Заключительный раз-

дел- окончание пьесы пианиссимо. Пианист дает изумительный по своей тон-

кости исполнительский образец растворения, таяния звучности в про-

странстве. Это поэтический итог поэтичнейшего повествования.

Артистический облик Прокофьева-пианиста чрезвычайно своеобразен.

Как будто все неповторимые, самобытные особенности Прокофьева-худож-

ника и человека сконцентрировались в его пианизме. К своим выступлениям

Прокофьев готовился очень тщательно. Та любовь к законченности формы,

которая чувствуется в манере его письма, проявлялась и в сфере исполни-

тельства

скрупулёзной

шлифовке

подготавливаемых

произведений.

Точность во всем была его второй натурой.

Действенную, можно сказать, «магическую» силу ритма Прокофьев по-

знал до конца. Пожалуй, именно она придавала его исполнительству столь

ЕвсееваТ.И. -Творчество С.С.Прокофьева - пианиста. (61-63стр.).

В.Дельсон. Фортепианное творчество Прокофьева.М.-Сов.композитор.,1973.(262-263стр.)

МБУ ДО «ШИ г. Анива»

ощутимую

целенаправленность,

устремленность

вперед,

своего

рода

спонтанную инерцию, щедро выплескиваемую в зал.

В лирических эпизодах его всегда строгое исполнение наполнялось

внутренней теплотой, сердечностью и совершенно неповторимой прямотой

выражения. В то же время, как бы боясь излишней откровенности, видимости

сопереживания, Прокофьев несколько сдерживал здесь свою экспрессию,

придавал ей черты умеренности, нейтральности, порой даже суровости.

Виртуозность Прокофьева очень впечатляла. Скачки, четкие стаккато,

пассажи в гаммах и двойных нотах, октавная и аккордная техника, мощные

монументальные звучания в fortissimo и обаятельное нежное piano-все было

«на месте», все «выигрывалось» до последней ноты без малейшего признака

усталости и с како-то непостижимой точностью, ловкостью и меткостью.

Исполнительское искусство Прокофьева было, прежде всего, правди-

вым. Показное и фальшивое было ему - как в творчестве, так и в жизни - ор-

ганически чуждо. Исполнительский стиль Прокофьева был удивительно свет-

лым, логичным и конструктивно ясным в своей живой и благородно- челове-

ческой выразительности. Прокофьев играл от концерта к концерту по- разно-

му, интерпретация произведений не содержала раз навсегда установленной

нюансировки, агогики, динамики, но основные его черты исполнительства

оставались, неизменны, прочно запечатлевшись в памяти всех слышавших

его.

Специфически инструментальный тип исполнительства Прокофьева

(как Стравинского, Бартока, а также стилистическая ударность в поэзии Мая-

ковского)- понятия комплексное. Для его расшифровки необходимо выде-

лить главенствующие элементы: исполнительский ритм, мелодическое инто-

нирование, качество звукоизвлечения. Индивидуальные качества компози-

торского мышления Прокофьева сформировали ритмо- центрическую осо-

бенность его исполнительства. Ритмическая энергия, логика обладают у пиа-

ниста всепроникающим свойством. Исполнительский ритм- одна из главней-

Там же. (стр.265).

В.Дельсон. Фортепианное творчество Прокофьева.М.-Сов.композитор.,1973. (265-268стр.).

ших сил музыкального развития, он управляет внутренним и внешним строи-

тельством формы, воссоздает эмоциональный тонус сочинения. (стр.83)

Высокую активность акцентуации определила равномерная, многопла-

новая акцентность прокофьевской музыки. Акценты Прокофьева выступают

в роли ценнейшего, многоликого средства управления ритмической пульса-

цией и конкретизации образного смысла музыки. Различными способами ак-

центирования: громкостными, фактурными, регистровыми, артикуляционы-

ми, агогическими- пианист вносит существенный штрих в зарисовку музы-

кального образа и способствует более отчетливой фиксации формы сочине-

ния.

Отличительные черты прокофьевского «фортепианного оркестра»- от-

четливость, прозрачность звукового колорита.

Искусство новаторов всегда неожиданно, оно поражает преодолением

того, что кажется незыблемым и очевидным. Источником новаторства для

Прокофьева была сама жизнь, знаменательная в ХХ веке своими огромными

социально- историческими сдвигами и нашедшая в его творчестве могучее и

многогранное художественное воплощение. Прокофьевское новаторство -

это поиск правды в композиции и исполнительстве. Именно эта главная

посылка творчества музыканта определяет и определит впоследствии живую

связь прокофьевского направления с высокими традициями прошлого, с на-

стоящим и будущим мирового музыкального искусства.

ЕвсееваТ.И. -Творчество С.С.Прокофьева –пианиста.(83-84стр.).

ЕвсееваТ.И. -Творчество С.С.Прокофьева – пианиста. (89-90стр.).

МБУ ДО «ШИ г. Анива»

Выводы

Безусловно, никто лучше, чем сам создатель и художник собственных

произведений не сможет более точно и убедительно доказать необходимость

исполнения этой музыки и сегодня, она по-прежнему актуальна, и востребо-

вана в музыкальной жизни всего мира.

Процесс становления пианизма Прокофьева во многом обусловлен па-

раллельно протекавшим процессам становления его индивидуального компо-

зиторского стиля и неразрывно с ним связан. Самобытные достижения в об-

ласти сочинения музыки обогащали и формировали пианизм музыканта, и

наоборот - находки в исполнительстве преломлялись в фактуре прокофьев-

ских произведений. Этот творческий союз предопределил адекватность худо-

жественных принципов композиторской и пианистической областей искус-

ства Прокофьева. Обучаясь в классе Есиповой, Прокофьев оставался «учени-

ком собственных идей», что наглядно проявлялось, с одной стороны, в кри-

тическом восприятии отдельных требований педагога, а с другой - в стремле-

нии творчески разрешить многие из поставленных исполнительских задач,

созвучных его индивидуальности.