Методическое сообщение преподавателя МБУ ДО

«Майнская ДШИ им. В.Н. Кашперова»

Улановой Полины Алексеевны по теме:

«Творческий подход и исполнительское мастерство

преподавателя по классу домры»

Артистом может быть лишь тот музыкант, кому есть что сказать

слушателю от себя и он умеет это делать, устанавливая творческий контакт с

аудиторией в процессе своего исполнения. Что же касается исполнительской

техники, потребовавшей, может быть, самых тяжких трудов, то ее

выпячивание

—

удел

лишь

циркового

искусства,

хотя

артистичное

исполнение немыслимо вне технической оснащенности, самой совершенной.

В заключение несколько слов о так называемом эстрадном волнении.

Об этом написано много верного и полезного. Хотелось бы лишь

подчеркнуть, что одним из решающих факторов устранения панического

волнения является надежная выученность произведения (или программы).

Существует ряд критериев степени выученности произведения, которые

нужно знать и уметь пользоваться ими. А в целом можно соотносить

волнение и готовность к выступлению не столько как «плохо играю, потому

что волнуюсь», сколько как «волнуюсь, потому что плохо играю». Плюс,

конечно, привычка к сцене.

Об этом говорит опыт громадного числа музыкантов-исполнителей. Во

избежание остановок во время исполнения, необходимо все предслышать,

чтобы звучание музыки лилось непрерывным потоком в воображении,

увлекая за собой моторику.

Выразительность

исполнения,

целенаправленное

мастерское

применение исполнительских средств для раскрытия чувств и замысла

композитора — главное содержание обучения и воспитания музыканта.

«Озвучивание

нотного

текста»

—

это

отнюдь

не

механическое

«раскрашивание карандашного рисунка», а творческое открытие и страстная

пропаганда самой сути музыкального произведения всеми доступными

исполнителю средствами. Вне выразительности художественное исполнение

немыслимо. И если любовь к изучаемому произведению как начало любви к

музыкальному

искусству

—

непременное

условие

формирования

выразительности исполнения, то и нужно с самого начала с полным

вниманием отнестись к выбору такого произведения для данного ученика.

Конечно,

нельзя

ожидать

выразительного

раскрытия

произведения,

содержание которого не понятно исполнителю, не говоря уже о заведомой

его технической недоступности для данного ученика.

Необходимо также обратить внимание, вызывает ли благодарность

ученика музыкальный инструмент, на котором он воссоздает полюбившуюся

ему музыку или же он негодует на этот инструмент, неспособный передать

красоту и смысл исполняемого на нем произведения? Любовь к музыке и к

своему

музыкальному

инструменту

должны

быть

нерасторжимо

взаимосвязаны! Кроме того, выразительное исполнение должно быть

воспринято слушателями, следовательно необходима связь со слушателем.

Можно создать слушательскую аудиторию из учеников класса данного

педагога.

Идеал грамотного прочтения вовсе не заключается в категорическом

требовании играть все «как написано» («Тут ведь написано forte, ты и обязан

играть громко!»). За написанным скрывается суть, смысл, и его-то как раз и

важнее всего и, быть может, труднее всего постичь. Если в процессе

формирования образа, в совместном творчестве учителя и ученика, возникает

ученический вариант, не выходящий из рамок реалистического раскрытия

содержания произведения, необходимо без колебаний отдать предпочтение

ему. Главный строительный материал исполнителя, видимо, заключен в

творческом отношении к темпу, динамике и тембру (который требует от

домриста

не

меньшей

проработки,

чем

динамика),

артикуляции

исполняемого

музыкального

построения.

Способами

выявления

их

действенности, как известно, является контраст, аналогия, постепенное

преобразование. Таким образом, даже формально грамотное исполнение —

непростая задача. Что же касается осознания постоянной взаимосвязи и

взаимозависимости элементарных навыков выразительного исполнения и их

синтезирования в интересах максимального раскрытия художественного

содержания произведения — то это высшая цель исполнительского

творчества.

К этой цели следует вести ученика, не форсируя событий, но

методично и целеустремленно. Вести от навыков к умению, мастерству и

искусству, Школа игры должна быть открытой к творчеству, и к нему

направленной.

Выразительные

возможности

домры

в

игре

соло,

в

сопровождении

фортепиано и в оркестре реализуются по-разному.

Наиболее ярко особенности домры, как и любого другого инструмента,

выявляются при ее звучании соло, без сопровождения. Не случайно ведь

главным «козырем» солиста, соревнующегося с оркестром при исполнении

концерта, является его каденция. Фортепианное сопровождение, его фактура

способны и оттенить специфику звучания домры, не говоря уже о том, что

неквалифицированный пианист вообще может домру «заглушить». Так,

например, в тремолируемой мелодии дублирование фортепиано усиливает ее

ритмическое строение; оживленным фигурациям домры в высоком регистре

фортепианный унисон сообщает дополнительный блеск. Но арпеджиато

трехструнного

аккорда

одновременно

с

аналогичным

приемом

на

фортепиано, подвижные фигурации двух инструментов в одном регистре

лишают выразительности обоих. И тому подобное.

Наиболее

яркими

выразительными

средствами

домры

следует,

конечно,

признать

ее

кантилену

и

техническую

подвижность.

Но

современные произведения для домры (а также транскрипции) требуют

большего. Даже «царица музыки» — скрипка снискала себе славу не только

подобной человеческому голосу кантиленой, но всем богатством штрихов,

обеспечивающих

разнообразие

произношения.

Трепетная

—

то

драматическая,

то

созерцательная,

то

грустно-щемящая

кантилена

тремолирующей домры, то завидная ритмическая четкость и феерическая

пассажная

беглость,

бесконечная

множественность

характера

соприкосновения медиатора и пальцев живой человеческой руки со струной

— все это выделяет домру, как оригинальный и ярко выразительный

музыкальный

инструмент

и

требует

от

музыкантов,

стремящихся

к

исполнительскому совершенству, настойчиво работать над повышением

самой культуры домрового исполнительства.

Важным является замечательная звуковая гибкость домры во всех

регистрах, возможность как мгновенного изменения силы звучания, так и

постепенного

его

развертывания

или

филирования.

Основная

сфера

выразительной игры на домре все же находится в объеме звучания средней и

малой

силы.

При

одинаковой

манере

звукоизвлечения

и

качестве

инструментов, различие в силе и наполненности тона зависит еще от

мастерства исполнителя.

Многие учащиеся боятся так называемых «промежуточных тонов», то

есть нежелательных глиссандирующих призвуков между двумя звуками

мелодического

интервала.

Здесь

следует

указать

на

необходимость

тренироваться в высокоэффективном легато, когда «промежуточные звуки»

не только не вредны, но и крайне необходимы. Пусть этих промежуточных

звуков боятся вокалисты и скрипачи, а пианисты и баянисты сожалеют о том,

что так называемых промежуточных звуков нет в природе их инструментов.

Звук домры может быть разнообразным по характеру и различное

применение

может

находить

любой

его

оттенок

в

музыкальном

произведении. Работая над звуком, разучивая произведение, мы, собственно,

работаем над художественным образом. Но при всем этом нельзя забывать о

потребности слушателя в красивом звуке при любых «драматических

ситуациях». Вспомогательные упражнения для достижения качественного

звука, находящегося в полной гармонии с образом должны занимать едва ли

не первое место в комплексе вспомогательных упражнений.