Напоминание

Эпоха свинга


Автор: Лебедева Инесса Владимировна
Должность: ПДО
Учебное заведение: МБУ ДО ДШИ №7 Советского района
Населённый пункт: г. Самара, Самарская область
Наименование материала: Разработка
Тема: Эпоха свинга
Дата публикации: 04.04.2021
Раздел: дополнительное образование





Назад




ЭПОХА СВИНГА

К началу 30-х годов американцы оказались в состоянии экономического

кризиса. Этот кризис 1929 года привел и к распаду большого числа джазовых

ансамблей, как продолжающих традиционную линию (диксиленды,

чикагское направление), так и многих оркестров раннеджазовой эпохи. На

плаву остались преимущественно оркестры, играющие псевдоджазовую

коммерческую танцевальную музыку. Следующий важный шаг в стилевом

развитии был сделан в первой половине 30-х годов, причем сделали его, на

первых порах, белые музыканты. В музыке не произошло никакой

революции, это был эволюционный процесс. Известная в кругу негритянских

джазменов музыка была вычищена, приглажена и подана под новым

названием "свинг" (англ. "качание"). Так менеджеры пытались избавиться от

несущего определенный негативный (в социальном смысле) оттенок

жаргонного словечка "джаз". Одной из главных форм воплощения стиля

"свинг" стала импровизация солиста на фоне подготовленного и достаточно

сложного аккомпанемента. Этот стиль требовал от музыкантов хорошей

техники, знания гармонии и принципов музыкальной организации. Главная

форма такого музицирования - большие оркестры или биг-бэнды,

получившие невероятную популярность среди широкой публики во второй

половине 30-х годов.

Состав оркестра постепенно приобрел стандартную форму. Он включал в

себя от 10 до 20 человек. Наиболее характерный его инструментарий: 3 - 5

труб, 3 - 5 тромбонов, группа саксофонов, включающая кларнет, и ритм-

секция, состоящая из фортепиано, гитары, струнного баса и ударных

инструментов. Развитие биг-бэндов соответствует и переходу от линейного к

гармоническому музицированию в джазе (от горизонтального к

вертикальному, в связи с чем появилась и новая профессия аранжировщика).

Т.е. отдельные голоса трех инструментов в традиционном джазовом стиле

большой свинговый бэнд заменяет целым набором инструментов, где

каждый из них имеет различный и вполне определеннный музыкальный

голос (играет свою партию), но здесь в групповой форме эти инструменты

выполняют такую работу, которая прежде проводилась всего лишь тремя

отдельными инструментами на мелодической, а не гармонической основе.

Для свингового биг-бэнда характерно массивное и полное звучание, часто

применяется унисон, а также перекличка групп оркестра (антифон).

Носителем ритма, как и в традиционном джазе, здесь является большой

барабан, однако вместо двух ("ту-бит") акцентируются все четыре доли такта

("фоур-бит"). Один из признаков, отличающих музыку традиционного джаза

от музыки свинга, имеет ритмическую природу. Если в традиционном джазе

музыканты использовали двухдольную ритмику ("two beat"), то в конце 20-х

годов в Гарлеме и в Канзас-Сити появляется новая манера игры с

использованием четырех равнозначных ударов в такте, получившая название

"four beat".

Писатель и критик Барри Уланов в своей известной книге "История джаза в

Америке"(1952) приводит, например, любопытные высказывания видных

джазменов о свинге, этом важнейшем элементе джазового музицирования.

Бенни Гудман: "Свинг - это ощущение ускорения темпа, хотя вы по-

прежнему играете в том же самом темпе". С другой стороны, французский

интеллектуал, музыкант и писатель Андре Одер в своем научном анализе

свинга ("Человечество и проблемы джаза", Париж,1954) прибегал к такой

сложной терминологии, как базис и надстройка, инфраструктура и

эквилибриум, релаксация и драйв, но наверняка проще всего об этом сказал

великий Луи Армстронг: "Свинг - это то, чем в моем понимании является

настоящий ритм". И действительно, возвращаясь к вопросу определения

джаза, любой истинный джазовый исполнитель больше всего заинтересован

в ритмическом значении этого слова, а не в чем-либо другом. Его привлекает

суть бита, ритмическая структура, а не некий мифический трубач Джазбо

Браун, от которого якобы произошло само слово "джаз", или что-то подобное

из области дефиниций. Следует различать два значения термина "свинг" -

обозначение стиля джаза эпохи биг-бэндов и название принципиального

явления, возникающего в процессе джазового музицирования. Джазовый

"свинг" возникает, как единое для музыкантов ансамбля и слушателей

психофизическое состояние особого ощущения музыкального времени,

постоянно нагнетаемого и разрешаемого конфликта отдельных музыкальных

составляющих. Природа этого эффекта состоит в процессе

формообразования в интонационных элементах музыки. Особенно ярко

проявляется он в импровизационных видах музыкального искусства. В джазе

"свинг" достигается различными приемами ритмического, фразировочного,

артикуляционного, тембрового и др. характера, зависящими от стиля джаза.

Джазмены обычно стремятся выработать свой индивидуальный арсенал

"освинговывания" музыки. Это же может относиться и к ансамблевому и к

оркестровому музицированию.

Бибоп

В начале 40-х годов многие творческие музыканты начали остро ощущать

застой в развитии джаза, возникший из-за появления огромного числа

модных танцевально-джазовых оркестров. Они не стремились к выражению

истинного духа джаза, а пользовались тиражированными заготовками и

приемами лучших коллективов. Попытка вырваться из тупикового состояния

была предпринята молодыми, в первую очередь - нью-йоркскими

музыкантами, к числу которых можно отнести альт-саксофониста Чарли

Паркера (Charlie Parker), трубача Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), ударника

Кенни Кларка (Kenny Clarke), пианиста Телониуса Монка (Thelonious Monk).

Постепенно в их экспериментах стал вырисовываться новый стиль,

получивший с легкой руки Гиллеспи название "бибоп" или просто "боп". По

его легенде это название образовалось как сочетание слогов, которыми он

напевал характерный для бопа музыкальный интервал - блюзовую квинту,

появившуюся в бопе в дополнение к блюзовым терции и септиме. Новый

стиль, возникший в качестве противопоставления коммерческому "свингу",

разумеется, не появился из ниоткуда. Его рождение было подготовлено

творчеством музыкантов эпохи свинга, наиболее близко подошедшими к

границе стилей. В их числе нужно назвать саксофониста Лестера Янга,

трубача Роя Элдриджа, гитариста Чарли Крисчена, басиста Джимми

Блэнтона (Jimmy Blanton). Новый стиль вырабатывался в клубе "Минтон

Плей-Хауз", куда музыканты съезжались играть джемы глубокой ночью

после основной работы, и в других клубах района 52-й улицы в Нью-Йорке в

начале 40-х годов.

На первых порах музыка боперов шокировала слушателей, воспитанных в

традициях свинга, их музыка высмеивалась критикой, записи не издавались

фирмами звукозаписи. Бунт музыкальной молодежи был связан не только с

протестом против сладкой гладкости свинговой музыки, но и против

возвеличивания черт старого традиционного джаза, который воспринимался

ими, как музейный экспонат, порожденный "неграми-развлекателями" старой

формации, не имеющий перспектив развития. Эти музыканты понимали, что

сущность джаза гораздо шире, а возврат к импровизационной корневой

системе джаза не означает возврата к давно пройденной стилистике. В

качестве альтернативы боперы предложили намеренно усложненный язык

импровизации, быстрые темпы, разрушение устоявшихся функциональных

связей музыкантов ансамбля. Бибоповый ансамбль обычно включал в себя

ритм-секцию и два - три духовых инструмента. Темой для импровизации

часто служила мелодия, имеющая традиционное происхождение, однако

видоизмененная в такой степени, что ей присваивалось новое название.

Впрочем, сами музыканты были нередко авторами оригинальных тем. После

проведения темы в унисон духовыми инструментами следовала

последовательная импровизация участников ансамбля. В финале композиции

вновь появлялось унисонное проведение темы. Музыканты в процессе

импровизации активно использовали новые ритмические рисунки, не

принятые в свинге мелодические обороты, включая увеличенные

интервальные скачки и паузы, усложненный гармонический язык.

Фразировка в импровизации резко отличалась от устоявшихся свинговых

идиом. Финал и начало соло не были законченными в обычном смысле слова.

Порой соло обрывалось самым непредсказуемым образом. В ритмсекции

также произошли существенные изменения. Опора на большой барабан,

существовавшая в свинге, исчезла, а ритмическая основа в бопе легла на

тарелки. Большой барабан стал использоваться, в сущности, в

импровизационной фактуре, акцентируя отдельные ноты. Музыкантам

старой школы казалось, что барабанщик вместо того, чтобы создавать

базовый ритм, только запутывает его своими акцентами и нерегулярными

вставками. Во всяком случае, танцевальная функция новой музыки

совершенно исключалась.

Первые записи боперов приходятся только на 1944 год. В числе первых были

Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, трубач Бенни Харрис (Benny Harris), а уже в

конце 1944 года Диззи был назван "новой звездой". В 1945 году в игру

вступает совсем молодой трубач Майлс Дэйвис (Miles Davis). Шествие бопа

было стремительным, и у него возникла широкая и стабильная аудитория.

Так же, как в иных случаях, появление новой музыки сопровождается модой

с соответствующей атрибутикой - темные очки Монка, бородка Гиллеспи,

черные береты и внешняя невозмутимость.

Не все музыканты нового стиля оказывались в его стандартном русле. В

качестве примера можно вспомнить одного из ветеранов и даже

родоначальников бопа, пианиста Телониуса Монка, который обладал

совершенно индивидуальными, не вписывающимися в рамки классики бопа

стилевыми особенностями. Считается, что эти особенности связаны с

влиянием Арта Тейтума; правда, Монк, в отличие от Тейтума, крайне редко

демонстрировал исполнительскую технику. Его исполнительская манера

непредсказуема, лаконична, он предпочитал диссонансы и очень тщательно

выстраивал минимальную форму. Он не сразу был воспринят публикой и

коллегами, однако его музыка сыграла существенную роль в становлении

более поздних стилей - от кула до модального джаза.

Более типичным в плане общего представления о бибопе был пианист Бад

Пауэлл ("Bud" Powell). Его мелодические одноголосные линии позволяли

ему без труда воспроизводить и поддерживать паркеровские саксофонные

фразы. Фактически, он взял на себя труд переложить для фортепиано суть

духового бибопа, что послужило основой для следующих поколений

пианистов. В этих поколениях рождались великолепные музыканты, которые

не были революционерами, скорее, они интегрировали достижения своих

предшественников и представили их публике в понятном и привлекательном

виде. В число таких пианистов постбоповой эпохи входят Эрролл Гарнер,

Джордж Ширинг (George Shearing), Оскар Питерсон. Бибоп стал первым

стилем современного джаза, который смело покинул сферу популярной

музыки и сделал шаг в сторону "чистого" искусства. Этому способствовал

интерес боперов к сфере академической музыки, которую многие из них

осваивали уже в зрелом возрасте самостоятельно. Последующей школой

обучения новому стилю стал для многих боперов оркестр Эрла Хайнса,

который затем перешел в руки Билли Экстайна (Billy Eckstine). Именно в нем

формировалась вторая линия музыкантов стиля бибоп.

Путь старшего поколения боперов, начинавших в клубе Минтона в 1941-42

годах и пробивавших место в музыкальном мире для музыки, не

предназначенной для развлечения, продолжило во второй половине 40-х

следующее поколение музыкантов, из которых выделялись трубачи Майлс

Дэйвис, Фэтс Наварро ("Fats" Navarro), тромбонист Джей Джей Джонсон (Jay

Jay Johnson), пианисты Бад Пауэлл, Эл Хэйг (Al Haig), Джон Льюис (John

Lewis), Тэд Дамерон (Tad Dameron), контрабасист Томми Поттер (Tommy

Potter), ударник Макс Роуч (Max Roach).

Кул

Во всей истории джаза постоянно происходила смена этапов, которые в

своих выразительных средствах тяготели к более горячей (hot) или более

прохладной (cool) стороне джаза. Боповый взрыв к концу 40-х годов

сменяется новым периодом, который даже по названию точно соответствовал

принятой смене декораций. В сущности, стиль кул (прохладный) только

формально соответствовал охлаждению музыкальной энергетики. На самом

деле изменение активных выразительных средств перевело эту энергетику в

новые формы, она перешла из состояния внешних эффектов в сущностные,

глубинные составляющие. В бибопе форма музицирования основывалась на

сольных импровизациях, осуществляемых в более сложных ритмо-

гармонических условиях. Новое поколение музыкантов конца 40-х годов

заинтересовал иной подход, основанный на единстве сложных аранжировок

и возможной коллективной импровизации на их основе.

Ранний кул

Признаки кула можно обнаружить в манере игры Майлса Дэйвиса еще в 1945

году, когда он был участником ансамблей Чарли Паркера. Невозможность

подражать нервной и виртуозной игре Диззи Гиллеспи привела к поиску

своего языка. Аналогичные тенденции заметны в игре молодого пианиста

Джона Льюиса ("Parker's Mood" Чарли Паркера), оказавшегося в оркестре

Диззи Гиллеспи. Аналогичные поиски были предприняты пианистом Тедом

Дамероном в его аранжировках для оркестра и малых составов. Еще раньше

холодная концепция реализовалась в "прохладных" соло тенор-саксофониста

Лестера Янга, предвосхитившего появление нового стиля лет на десять.

Теоретические основы кула были разработаны пианистом Ленни Тристано

(Lennie Tristano), приехавшим в 1946 году в Нью-Йорк и организовавшим там

(в 1951 г.) собственную "New School Of Music". Ленни Тристано

импровизировал на особом уровне свободы, будучи весьма изобретательным

в построении мелодической линии. В новой музыке внимание

сконцентрировалось на поиске новых выразительных средств в сочетаниях

тембров, баланса разных инструментов, характера фразировки, единства

общего движения музыкальной фактуры. Были привлечены наработки

академической музыки в области оркестровки. В состав оркестра стали

вводиться нехарактерные для традиционного джаза инструменты: валторна,

флейта, рожки, туба. Количество музыкантов в таких ансамблях возросло до

7-9 человек, а сами подобные комбинации получили название комбо

(combination). Музыка, исполняемая этими составами, носила явно не

развлекательный, а скорее филармонический характер. Таким образом,

процесс отдаления джаза от сферы поп-музыки, от развлекательности

продолжался.

Одним из первых ансамблей подобного рода был коллектив, собранный под

именем Майлса Дэйвиса для записи в студии компании "Capitol" в 1949 году.

В него вошли, кроме самого лидера, альт-саксофонист Ли Кониц (Lee Konitz),

баритон-саксофонист Джерри Маллиган (Gerry Mulligan), тубист Джон

Барбер (John Barber), валторнист Эдисон Коллинз (Edison Collins),

тромбонист Кэй Уиндинг (Kai Winding), пианист Эл Хэйг, басист Джо

Шульман (Joe Shulman) и барабанщик Макс Роуч. Ансамбль "Capitol" сделал

исторические записи, вышедшие под значительным названием "Рождение

кула" ("Birth Of The Cool"). Существенный эффект новой музыки

принадлежал особым аранжировкам, сделанным главными участниками

состава и, кроме того, пианистом, аранжировщиком и будущим бэндлидером

Гилом Эвансом (Gil Evans), находившимся под сильным влиянием

французских импрессионистов. В 50-е годы составы стиля кул постепенно

уменьшились до квартетов и квинтетов и распределились в направлении ярко

выраженных индивидуальных стилей. В них продолжала оставаться

значительной роль аранжировщика, совершенствовались гармонические

средства, стала широко использоваться полифония. Свинг, как

исполнительское качество, выражался в особой легкости импровизации,

свободе музицирования. Особое внимание уделялось легкому,

безостановочному движению. Звучание инструментов характеризовалось

чистым звуком без использования вибрации. Для кула характерен яркий

тематизм, использование редких ладов. Ведущими музыкантами кула стали

(кроме участников оркестра Майлса Дэйвиса) саксофонисты Пол Дезмонд

(Paul Desmond), Стен Гетц (Stan Getz), трубачи Чет Бэйкер (Chet Baker),

Шорти Роджерс (Shorty Rodgers), тромбонист Боб Брукмайер (Bob

Brookmeyer), пианисты Ленни Тристано, Дэйв Брубек (Dave Brubeck),

ударники Джо Морелло (Joe Morello), Шелли Манн (Shelly Manne).

West Coast

На первом этапе становления стиля кул большинство музыкантов, сделавших

существенный вклад в него, работали на Западном побережье Соединенных

Штатов. Именно там сложилась творческая школа, получившая название

"Вест коуст" ("West Coast") в противоположность нью-йоркской, более

горячей направленности ("Ист коуст"). Это движение представляло собой

следующий шаг в развитии кула. Многие музыканты школы "Вест коуст"

работали в оркестрах голливудских студий: трубач Шорти Роджерс,

кларнетист и саксофонист Джимми Джуффри (Jimmy Giuffre), ударник

Шелли Манн, баритон-саксофонист Джерри Маллиган. В их музыке заметен

рационализм, интеллектуальность, влияние европейских музыкальных

элементов. Один из характерных представителей направления "Вест коуст"

пианист Дэйв Брубек пришел в джаз, имея солидную академическую

подготовку, он являлся учеником Дариуса Мийо (Darius Milhaud) и Арнольда

Шенберга (Arnold Schonberg). Сформированный им квартет с саксофонистом

Полом Дезмондом много лет привлекал внимание публики. В творчестве

Брубека характерно сближение джазового импровизационного мышления с

европейскими академическими наработками. Его новаторство лежало в

области всех аспектов - гармонии, мелодики, ритма, формы. Его

композиторское творчество продолжает процесс импровизации,

инспирированной композицией. Школа "Вест коуст" породила еще одно ярко

выраженное направление связанное с творчеством баритон-саксофониста

Джерри Маллигана. Еще в начале творческого пути образованную молодежь

привлекла странная смесь музыкальной педантичности и юмора в

выступлениях музыканта. Настоящая известность пришла к саксофонисту в

1952 году, был создан квартет без фортепиано с трубачом Четом Бейкером.

Гармоническую поддержку в нем обеспечивал только контрабас, а

взаимодействие духовых в квартете было полифоничным и поражало

странным сочетанием тусклых тембров. Постепенно формат ансамбля был

расширен, аранжировки становились более рафинированными, налаживались

связи с академической традицией.

Развитие бибопа

Хардбоп

В противовес рафинированности и прохладности стиля кул, рациональности

прогрессива на Восточном побережье США молодые музыканты в начале 50-

х годов продолжили развитие, казалось бы, уже исчерпавшего себя стиля

бибоп. В этой тенденции сыграл существенную роль рост самосознания

афроамериканцев, характерный для 50-х годов. Вновь было обращено

внимание на сохранение верности афроамериканским импровизационным

традициям. При этом все достижения бибопа были сохранены, но к ним

прибавились многие наработки кула и в области гармонии, и в сфере

ритмических структур. Музыканты нового поколения, как правило, имели

хорошее музыкальное образование. Это течение, получившее название

"хардбоп", оказалось весьма многочисленным. В него включились трубачи

Майлс Дэйвис, Фэтс Наварро, Клиффорд Браун (Clifford Brown), Дональд

Берд (Donald Byrd), пианисты Телониус Монк, Хорас Силвер, барабанщик

Арт Блэйки (Art Blakey), саксофонисты Сонни Роллинз (Sonny Rollins), Хэнк

Мобли (Hank Mobley), Кэннонболл Эддерли, контрабасист Пол Чэмберс (Paul

Chambers) и многие другие.

Для развития нового стиля оказалось существенным еще одно техническое

новшество, заключающееся в появлении долгоиграющих пластинок.

Появилась возможность записывать продолжительные соло. Для музыкантов

это стало соблазном и трудным испытанием, поскольку не каждый в

состоянии полноценно и емко высказываться в течение долгого времени.

Первыми этими преимуществами воспользовались трубачи,

модифицировавшие манеру Диззи Гиллеспи до более спокойной, но

глубокой игры. Наиболее влиятельными оказались Фэтс Наварро и

Клиффорд Браун (обоим судьба отвела слишком короткий жизненный путь).

Основное внимание эти музыканты уделяли не виртуозным скоростным

пассажам в верхнем регистре, а продуманным и логичным мелодическим

линиям.

Музыкальная сложность, которой достигал, например, Арт Блэйки,

использовавший непростые ритмические структуры, не привела к потери

джазовой, эмоциональной одухотворенности. Это же относится к новому

формообразованию в импровизациях Хораса Сильвера или в

полиритмических фигурациях в соло Сонни Роллинза. Музыка приобрела

резкость, язвительность и новое измерение свинга. Особую роль в развитии

хардбопа сыграл Арт Блэйки, создавшего в 1955 году ансамбль "Jazz

Messengers" ("Посланники джаза"). Этот состав играл роль школы, в которой

выявлялся и расцветал талант многочисленных представителей этого

направления. В их числе пианисты Бобби Тиммонс (Bobby Timmons) и Хорас

Силвер, саксофонисты Бенни Голсон (Benny Golson), Хэнк Мобли, трубачи

Ли Морган (Lee Morgan), Кенни Дорэм (Kenny Dorham), Уинтон Марсалис и

многие другие. "Jazz Messengers" в том или ином виде существуют и до сих

пор, пережив своего руководителя (1993).

В плеяде хард-боповых музыкантов особое место занимает тенор-

саксофонист Сонни Роллинз. Его стиль складывался из паркеровских линий

и широкого тона Коулмана Хокинса, а новаторство связано с его

темпераментом и стихийностью, как импровизатора. Для него характерна

особая свобода использования гармонического материала. В середине 50-х

годов Роллинз привлекает внимание особенностями своей фразировки,

которая представляет собой великолепные полиритмические фигуры,

разрывающие на части гармонический материал, идущий от темы. В его

мелодических импровизациях появляется жесткость звучания, музыкальный

сарказм.

Фанки

Часть музыки, появившейся в период "хардбопа", естественным образом

вобрала блюз, используемый в медленном или среднем темпе с особой

экспрессией, опирающийся на ярко выраженный бит. Этот стиль получил

название "фанки" (funky). Слово это сленговое и означает усилительное

определение острого, едкого запаха или вкуса. В джазе это синоним музыки

приземленной, "настоящей". Появление этой ветви не случайно. В 50-е годы

в джазе наметился отход от старой негритянской сущности джаза, стало

заметно ослабление джазовой идиоматики. Все труднее стало определять,

какая музыка должна восприниматься, как джазовая. Джазовые музыканты

экспериментировали с фольклором разных народов, их привлекал

импрессионизм и атонализм, они стали увлекаться старинной музыкой. Не

для всех эти процессы были достаточно убедительны. Ряд музыкантов

обратились к композициям, сильно приправленным звучанием

традиционного блюза и религиозных песнопений. Первоначально

религиозный элемент имел скорее декоративное, нежели функциональное

назначение. Иногда старомодные крики хлопковых полей играли роль

вступления к вполне традиционным фигурам бибопа. У Сонни Роллинса

заметны признаки этого стиля, но самое яркое его выражение можно

обнаружить у пианиста Хораса Силвера, создавшего фанки-блюз.

Искренность его музыки была подкреплена религиозными мотивами,

которыми музыкант руководствовался.

Из стиля фанки выросла фигура Чарлза Мингуса - контрабасиста,

композитора и бэндлидера, музыканта, не укладывающегося в рамки

определенного стиля. Мингус ставил перед собой задачу вызвать в слушателе

совершенно конкретные эмоциональные ощущения. При этом нагрузка

распределялась между собственно композицией и музыкантами, которые

должны были импровизировать, испытывая именно эти эмоции. Мингуса

вполне можно причислить к очень немногочисленному разряду джазовых

композиторов. Сам он считал себя последователем Дюка Эллингтона и

обращался к той же сфере афро-американской культуры, религиозности,

мистицизму - области, требующей использования приемов стиля фанки.

Ладовый джаз

К концу 50-х годов наиболее творческие музыканты столкнулись с

проблемой усложнения гармонических средств, используемых как в

хардбопе, так и в куле. Сложные аккордовые построения, привязанные к

гармонической сетке темы и используемые в быстрых темпах, ставили перед

музыкантами не столько творческие импровизационные, сколько

технологические задачи. В этих условиях импровизация требовала

существенной предварительной подготовки. В результате она превращалась

в набор заготовок, клише, выученные фразы. Выступления становились

нередко соревнованием в сфере, далекой от сущности импровизационного

джаза. Некоторые музыканты, в частности Майлс Дэйвис, Джон Колтрейн

(John Coltrane) (не без влияния Телониуса Монка), пианист Билл Эванс

поняли, что они находятся у границы исчерпания развития возможностей

гармонических усложнений. Это была граница тональности. Аналогичная

проблема в академической музыке в начале века вывела ее в систему

атональности. В джазовых импровизационных условиях был и иной выход -

использование одного - двух аккордов продолжительное время, построение

на них изощренной мелодической импровизации. Ряд музыкантов хардбопа -

Чарлз Мингус, Сонни Роллинз - вплотную подошли к ладовому джазу,

упрощая гармоническую схему импровизации.

Эту границу удалось перейти Майлсу Дэйвису в записях 1958-59 годов

("Milestones" и "Kind Of Blue"). Таким образом, родился модальный или

ладовый джаз, в рамках которого музыкант импровизирует на определенных

ладовых звукорядах. Стремление Дэйвиса быть первым в той области, где

могут проявиться его индивидуальные возможности, подсказало ему

правильный ход и верный выбор музыкантов. Пианист Билл Эванс был

музыкантом, на которого можно было опереться в теоретическом

обосновании ладового метода. Джон Колтрейн - лучший саксофонист,

реализующий идею в наиболее ярком, эмоциональном, искреннем движении.

В записях квинтета просматривалась музыкальная простота и утонченная

манера, стремление избавиться от основной гармонической структуры. Это

вполне соответствовало ограниченным инструментальным возможностям

Дэйвиса и давало неограниченный простор его же мелодическим и

импровизационным способностям. Характерным примером ладового

построения является тема "So What", состоящая из двух ладов, один из

которых используется первые 16 тактов и затем возникает вновь на

последние 8 после бриджа с иным ладом. На этих структурах музыканты

строят мелодические импровизации, которые не обыгрывают аккорды, а

ведут мелодическую линию, используя ступени лада. Параллельно Майлс

Дэйвис использует те же принципы во взаимодействии с оркестром Гила

Эванса в записях альбомов "Miles Ahead", "Porgy And Bess", "Sketches Of

Spain". В последующее десятилетие ладовое мышление Дэйвиса занято

поиском новых красочных гармоний, заменивших последовательность

аккордов изысканными ладовыми оборотами. Его музыка может быть

энергичной или созерцательной, но она основана на характерном именно для

Дэйвиса саунде. Этот же саунд и ладовое мышление находит затем новое

воплощение в джаз-роке, новатором которого музыкант становится на

рубеже 70-х.

Как и другие основополагающие фигуры джаза, саксофонист Джон Колтрейн

не тождественен какому-либо стилю. Многие знатоки и музыканты делят

джаз на крупные эпохи до Колтрейна и постколтрейновскую музыку.

Кульминации колтрейновского таланта предшествовали долгие годы

накопления опыта, проведенные сайдменом в оркестрах Диззи Гиллеспи,

Джонни Ходжеса, Эрла Бостика (Earl Bostic). Главные фигуры,

сформировавшие музыканта - это Телониус Монк, с его парадоксальным

мышлением и необычными приемами звукоизвлечения, и, разумеется, Майлс

Дэйвис с концепцией ладового подхода. Колтрейну удалось создать

гениальный сплав из всех этих влияний, вылившийся в музыку необычайной

жизненной силы, эмоциональности, яростной страстности, неподдельного

реализма. Холодный, рассудительный, сдержанный Дэйвис скуп на звуки, он

тщательно выбирает одну-две ноты из целого ряда, отбрасывая остальные.

Экспансивный, живой Колтрейн, наоборот, брызжет нотами, у него их такой

избыток, что иногда он даже не успевает их выбросить все в положенном

квадрате.

В дальнейшем в музыкальном отношении он по-прежнему следует ладовой

концепции и тому, что критики образно называли "звуковыми пластами".

Этот термин был выбран потому, что Джон использовал в своих пассажах не

только 16-е и 32-е, но и ноты, которые просто не поддаются

математическому выражению. Джон Колтрейн создал форму, в принципе,

неограниченной во времени импровизации. При этом музыкант в течение

весьма продолжительного времени не снижал выразительности и звуковой

насыщенности. С особым вниманием следил он за развитием нового джаза. С

кем только он не переиграл в следующий период, но оставшиеся пластинки

регистрируют, по крайней мере, три случая, когда он кооперировался с ныне

известными авангардистами: пианистом Сесилом Тейлором (Cecil Taylor),

композитором Джорджем Расселом (George Russell) и трубачом Доном Черри

(Don Cherry). В 1961 г. Колтрейн приглашает в свой квартет другого

молодого авангардиста, ныне покойного Эрика Долфи (Eric Dolphy). С ним

начинается новый период в творчестве Джона Колтрейна.

Но еще больше Колтрейна (как, впрочем, и многих других авангардистов)

привлекает экзотическая музыки Востока. Здесь тоже страсть, здесь тоже

экзотика, но и нечто новое: мистичность, восточная религиозность. Так

начинается ориентальный период Колтрейна, который длится почти два года

и результатом которого явились такие замечательные пластинки, как

"Африка медь", "Колтрейн в Виллидж Вэнгард", "Колтрейн", "Впечатление"

и др.

В последние годы он начал экспериментировать со звуком. Это было время,

когда молодая талантливая молодежь принесла в джаз новые идеи, когда

художник начал глубоко сознавать свою ответственность перед обществом.

Арчи Шепп (Archie Shepp) и Альберт Айлер (Albert Ayler), Марион Браун

(Marion Brown) и Фероу Сандерс (Paroah Sanders), Росуэлл Радд (Roswell

Rudd) и Джон Чикай (John Tchicai) - вот инициаторы движения, названного

"второй волной" джазовой революции. И не случайно все они - друзья и

единомышленники Джона Колтрейна.

Фри-джаз

В начале 60-х годов очередной виток развития джазовых стилей был

обусловлен, в значительной мере, усилением расового самосознания

негритянских музыкантов. У молодежи того времени этот процесс выражался

в весьма радикальных формах, в том числе и в джазе, который всегда был

отдушиной в культуре афроамериканцев. В музыке это вновь проявилось в

желании отказаться от европейской составляющей, вернуться к корневым

источникам джаза. В новом джазе чернокожие музыканты обратились к

нехристианским религиям, в первую очередь к буддизму, индуизму. С другой

стороны, это время характерно возникновением волн протеста, социальной

неустойчивости, независимой от цвета кожи (движение хиппи, анархизм,

увлечение восточным мистицизмом). Появившийся в это время "свободный

джаз" (free jazz) совершил резкий поворот в сторону от всего основного пути

развития джаза, от мэйнстрима. Сочетание полноты духовных и эстетических

переживаний с принципиально новым подходом к организации

музыкального материала полностью отгородило новый джаз от сферы

популярного искусства. Это было резкое ускорение процесса, который был

начат боперами.

Диксиленд и стилисты свинга создавали мелодические импровизации,

музыканты бибопа, кула и хардбопа следовали за аккордовыми структурами

в своих соло. Свободный джаз был радикальным отходом от

предшествующих стилей, поскольку в этом стиле солист не обязан следовать

в заданном направлении или строить форму в соответствие с известными

канонами, он может идти в любом непредсказуемом русле. Первоначально

главным стремлением лидеров свободного джаза была разрушительная

направленность в отношении ритма, структуры, гармонии, мелодии. Главным

для них стали предельная выразительность, духовная обнаженность,

экстатичность. Первые опыты музыкантов нового джаза Сесила Тейлора,

Орнетта Коулмана (Ornette Coleman), Дона Черри, Джона Колтрейна, Арчи

Шеппа, Альберта Айлера не порвали связь с нормами мэйнстрима. Первые

фри-джазовые записи еще апеллируют к гармоническим закономерностям.

Однако постепенно этот процесс доходит до крайней точки разрыва с

традицией. Когда Орнетт Коулман в полной мере представил свободный

джаз нью-йоркским зрителям (при том, что Сесил Тейлор был известен

раньше и довольно хорошо), многие из музыкантов бибопа и знатоков джаза

пришли к выводу, что эту музыку нельзя считать не только джазом, но и,

собственно, музыкой. Таким образом, бывшие радикалы стали

консерваторами меньше чем за 15 лет.

Одним из первых разрушителей канонов стал Сесил Тейлор, который в пору

своего совершеннолетия был весьма подготовленным музыкантом. Он

окончил консерваторию, хорошо знал джаз и думал о применении принципов

композиторской музыки к импровизационному процессу. К 1956 ему

совместно с саксофонистом Стивом Лэйси (Steve Lacy) удалось выпустить

пластинку, содержащую некоторые идеи нового джаза. Примерно тем же

путем, исходящим в значительной степени от Телониуса Монка, шел в это

время рано умерший пианист и композитор Хэрби Николс (Herbie Nichols).

Несмотря на трудность восприятия музыки, не содержащей обычных

ориентиров, Сесил Тейлор становится известной фигурой уже 1958 году,

чему способствовали его выступления в клубе "Five Spot".

В отличие от Тейлора, другой основатель свободного джаза Орнетт Коулман

имел до этого огромный опыт выступлений и, при этом, никогда не играл

"правильно". Пожалуй, Коулман, сам того не сознавая, сформировался, как

мастер примитивизма. Это в свою очередь дало ему базу для легкого

перехода к безнормативной музыке, который и был им осуществлен вместе с

трубачом, игравшем на карманной трубе - Доном Черри. Музыкантам

повезло, ими заинтересовались имевшие вес в музыкантской среде

контрабасист Ред Митчелл (Red Mitchell) и пианист Джон Льюис. В 1959

музыканты выпустили пластинку "Something Else!!" и получили ангажемент

в "Five Spot". Вехой для нового джаза стала пластинка, записанная двойным

составом Орнетта Коулмана "Free Jazz" в 1960 году.

Свободный джаз нередко пересекается с другими авангардистскими

течениями, которые, например, могут использовать его формообразование и

последовательность ритмических структур. С момента своего возникновения

фри-джаз остается достоянием небольшого числа людей и обычно находится

в андерграунде, тем не менее, очень сильно влияя на современную

господствующую тенденцию. Несмотря на тотальное отрицание, во фри-

джазе выработалась определенная нормативность, позволяющая отличать его

от иных новоджазовых направлений. Эти условности касаются общего плана

пьесы, взаимодействия музыкантов, ритмической поддержки и, конечно,

эмоционального плана. Необходимо заметить, что во фри-джазе вновь

возникла старая форма коллективной импровизации. Для фри-джаза стала

характерной работа с "открытой формой", не привязанной к определенным

структурам. Такой подход стал проявляться и у музыкантов, которые не

являются в чистом виде фри-джазовыми, - таковы, например, спонтанные

импровизации Кита Джарретта на его сольных концертах.

Отказ "нового джаза" от европейских музыкальных норм привел к

огромному интересу к внеевропейским культурам, главным образом,

восточным. Джон Колтрейн очень серьезно занимался индийской музыкой,

Дон Черри - индонезийской и китайской, Фэроу Сандерс - арабской. Причем

эта ориентация носит не поверхностный, декоративный характер, а весьма

глубокий, со стремлением понять и впитать весь характер не только

соответствующей музыки, но и ее эстетического и духовного окружения.

Фри-джазовые идиомы часто становились составляющей частью в

полистилистической музыке. Одним из самых ярких проявлений такого

подхода является творчество груииировки чикагских темнокожих

музыкантов, начавших в 60-е выступать под эгидой "Ассоциации содействия

развитию творческих музыкантов" (AACM). Позднее эти музыканты (Лестер

Боуи (Lester Bowie), Джозеф Джарман (Joseph Jarman), Роско Митчелл

(Rascoe Mitchell), Малакай Фейворс (Malachi Favors), Дон Мойе (Don Moye))

создали "Чикагский Художественный Ансамбль", проповедовавший

разнообразие стилей от африканских ритуальных заклинаний и госпелс до

фри-джаза. Другая сторона того же процесса проявляется в творчестве тесно

связанного с "Чикагским Художественным Ансамблем" кларнетиста и

саксофониста Энтони Брэкстона (Anthony Braxton). Его музыка

одновременно свободна и интеллектуальна. Иногда Брэкстон использует для

своих композиций математические принципы, например, теорию групп,

однако это не уменьшает эмоционального воздействия его музыки. Споры о

возможности музыки такого рода не утихают по сию пору. Так, официальный

авторитет американского джазового истеблишмента Уинтон Марсалис

презрительно называет Брэкстона "хорошим шахматистом", в тоже время в

опросах "Американской Ассоциации джазовых журналистов" Марсалис

занимает следующую строчку после Брэкстона в номинации джазовых

композиторов.

Надо заметить, что к началу 70-х годов интерес к свободному джазу начинает

захватывать творчески настроенных музыкантов Европы, которые нередко

объединяют его принципы "свободы" с наработками европейской

музыкальной практики XX века - атональностью, серийной техникой,

алеаторикой, сонористикой и др. С другой стороны, некоторые лидеры фри-

джаза отходят от крайнего радикализма и, в 80-е годы, двигаются к неким

компромиссным, хотя и оригинальным вариантам музыки. В их числе Орнетт

Коулман с проектом "Prime Time", Арчи Шепп и др.

Развитие фьюжн

Слово "фьюжн" так часто и по разным поводам использовалось в течение

последней четверти века, что стало почти бессмысленным. Ранний этап этого

направления более верно обозначать термином "джаз-рок".

Джаз-рок

Первоначальное определение "джаз-рока" было наиболее ясным: сочетание

джазовой импровизационности с энергетикой и ритмами рок-музыки. Вплоть

до 1967 миры джаза и рока существовали практически раздельно. Но к этому

времени рок становится более творческим и усложняется, возникает

психоделический рок, соул-музыка. В то же время некоторым джазовым

музыкантам стал надоедать чистый хардбоп, но они не хотели играть и

трудную для восприятия авангардистскую музыку. В результате две

различных идиомы начали обмениваться идеями и объединять свои силы.

Начиная с 1967 года, гитарист Ларри Кориелл (Larry Coryell), вибрафонист

Гэри Бертон (Gary Burton), в 1969 году барабанщик Билли Кобэм (Billy

Cobham) с группой "Dreams", в которой играли братья Брекер (Brecker

Brothers), начали осваивать новые просторы стиля. К концу 60-х Майлс

Дэйвис обладал необходимым потенциалом для перехода к джаз-року. Он

был одним из создателей модального джаза, на основе которого, используя

ритмику 8/8 и электронные инструменты, Майлс делает новый шаг, записав

альбомы "Bitches Brew", "In a Silent Way". Вместе с ним в это время

оказывается блестящая плеяда музыкантов, многие из которых позже

становятся основополагающими фигурами этого направления - Джон

Маклафлин (John McLaughlin), Джо Завинул (Joe Zawinul), Хэрби Хэнкок.

Характерный для Дэйвиса аскетизм, лаконичность, философская

созерцательность оказались как нельзя кстати в новом стиле. К началу 1970-х

джаз-рок имел собственное отдельное лицо как творческий джазовый стиль,

хотя и высмеивался многими пуристами от джаза. Главными группами

нового направления стали "Return To Forever", "Weather Report", "The

Mahavishnu Orchestra", различные ансамбли Майлса Дэйвиса. Они играли

высококачественный джаз-рок, который объединял огромный набор приемов

и джаза и рока.

Фьюжн

Для наиболее интересных составов джаз-рока характерна

импровизационность, сочетающаяся с композиционными решениями,

использование гармонических и ритмических принципов рок-музыки,

активное воплощение мелодики и ритмики Востока, мощное внедрение в

музыку электронных средств обработки и синтезирования звука. В этом

стиле расширился диапазон применения ладовых принципов, сам набор

различных, в том числе и экзотических ладов. В 70-е годы джаз-рок

становится неимоверно популярным, в него идут наиболее активные

музыкантские силы. Более развитый в отношении синтеза различных

музыкальных средств джаз-рок получил название "фьюжн" (сплав, слияние).

Дополнительным импульсом для "фьюжн" послужил очередной (уже не

первый в истории джаза) поклон в сторону европейской академической

музыки. Фактически, на этом этапе фьюжн продолжает линию "третьего

течения" 50-х годов.

Соединение различных культурных влияний сказывается даже в составах

наиболее интересных ансамблей. Характерным примером может служить

"Weather Report", руководимый поначалу американизированным австрийским

клавишником Джозефом Завинулом и американским саксофонистом Уэйном

Шортером (Wayne Shorter), каждый из которых в разное время прошел школу

Майлса Дэйвиса. В ансамбле объединились музыканты из Бразилии,

Чехословакии, Перу. В дальнейшем с Завинулом стали сотрудничать

инструменталисты и вокалисты практически со всего мира. В наследнике

"Weather Report", проекте "Syndicat" география музыкантов простирается от

Тувы до Южной Америки.

К сожалению, с течением времени джаз-рок в большой степени приобретает

черты коммерческой музыки, с другой стороны - сам рок отказывается от

многих творческих находок, сделанных в середине 1970-х. Во многих

случаях фьюжн фактически становится комбинацией джаза с обычной поп-

музыкой и легким ритм-энд-блюзом; кроссовером. Амбиции музыки фьюжн

на музыкальную глубину и расширение возможностей так и осталось

невыполненными, хотя в редких случаях поиск продолжается, например, в

группах типа "Tribal Tech" и в ансамблях Чика Кориа.

Электрический джаз

Использование электронных преобразователей звука и синтезаторов

оказалось чрезвычайно привлекательным для музыкантов, находящихся,

прежде всего, на границе с роком или с коммерческой музыкой. В

действительности плодотворных примеров среди общей массы

электрической музыки относительно немного. Так, например, Джо Завинул в

проекте "Weather Report" достиг весьма эффектного слияния этнического и

тонального элементов. Хэрби Хэнкок надолго становится кумиром не

столько публики, сколько музыкантов, используя в 70-е и 80-е годы

синтезаторы, многочисленные клавиатуры и электронные трюки разного

рода. В 90-е года эта область музыки все больше перемещается во

внеджазовую сферу. Этому способствуют расширенные возможности

компьютерного создания музыки, которая при определенных достоинствах и

возможностях теряет связь с главным джазовым качеством -

импровизационностью.

ECM

Отдельную нишу в сообществе джазовых стилей с начала 70-х годов заняла

немецкая фирма ECM (Edition of Contemporary Music - Издательство

современной музыки), постепенно ставшая центром объединения музыкантов,

исповедовавших не столько привязанность к афро-американскому

происхождению джаза, сколько возможность решать самые разнообразные

художественные задачи, не ограничивая себя определенной стилистикой, но

в русле творческого импровизационного процесса. Со временем все же

выработалось определенное лицо фирмы, которое привело к выделению

артистов этого лейбла в широкомасштабное и ярко выраженное

стилистическое направление. Ориентация создателя лейбла Манфреда

Айхера (Manfred Eicher) на объединение в единое импрессионистическое

звучание разнообразных джазовых идиом, всемирного фольклора и новой

академической музыки позволила с помощью этих средств претендовать на

глубину и философское осмысление жизненных ценностей.

Расположенная в Осло главная студия записи фирмы очевидным образом

коррелирует с главенствующей ролью в каталоге скандинавских музыкантов.

В первую очередь это норвежцы Ян Гарбарек (Jan Garbarek), Терье Рипдаль

(Terje Rypdal), Арильд Андерсен (Arild Andersen), Нильс-Петер Мельвер (Nils

Petter Molvaer), Йон Кристенсен (Jon Christensen). Однако география ECM

охватывает весь мир. Здесь и европейцы Джон Серман (John Surman), Дэйв

Холланд (Dave Holland), Эберхард Вебер (Eberhard Weber), Райнер

Брюнингхауз (Rainer Bruninghaus), Томаш Станько (Tomasz Stanko), Михаил

Альперин и представители неевропейских культур Эгберто Жисмонти

(Egberto Gismonti), Закир Хуссейн (Zakir Hussain), Флора Пурим (Flora Purim),

Трилок Гурту (Trilok Gurtu), Нана Васконселос (Nana Vasconcelos),

Харипрасад Чаурасия (Hariprasad Chaurasia), Ануар Брахем (Anouar Brahem)

и многие другие. Не менее представителен американский легион - Кит

Джарретт, Джек ДеДжонетт (Jack DeJohnette), Дон Черри, Чарлз Ллойд

(Charles Lloyd), Ральф Таунер (Ralph Towner), Дьюи Редман (Redman Dewey),

Билл Фризелл (Bill Frisell), Джон Аберкромби (John Abercrombie), Лео Смит

(Leo Smith). Первоначальный революционный порыв изданий фирмы

превратился со временем в медитативно-отстраненное звучание открытых

форм с тщательно отшлифованными звуковыми пластами. Естественным

образом Айхер перешел ту невидимую грань, которая отделяла

многочисленные попытки объединения джаза и академической европейской

музыки. Это уже не третье течение, а просто течение, которое плавно

перетекает в "Новую серию" ECM с академической музыкой, очень близкой

по духу джазовым релизам. Направленность политики лейбла за границу

массовой культуры, тем не менее, привела к повышению популярности

такого рода музыки, что можно рассматривать, как своеобразный парадокс.

Часть приверженцев мэйнстрима отрицает путь, избранный музыкантами

этого направления; однако джаз, как мировая культура, развивается,

несмотря на эти возражения, и дает весьма впечатляющие результаты.

World Jazz

"Всемирный джаз" (World Jazz) - термин, странно звучащий по-русски,

относится к сплаву музыки Третьего мира, или "всемирной музыки" (World

Music), с джазом. Это, очень разветвленное, направление можно разделить на

несколько видов.

Этническая музыка, которая включила в себя джазовые импровизации,

например, латинский джаз. В этом случае порой только соло является

импровизированным. Аккомпанемент и композиция, по существу, такие же,

как в самой этнической музыке;

Джаз, который включил в себя ограниченные аспекты незападной музыки.

Примерами могут служить старые записи Диззи Гиллеспи "Ночь в Тунисе",

музыка на некоторых пластинках квартетов и квинтетов Кита Джарретта,

выпущенных в 1970-ые годы на лейбле "Impulse!", использующая несколько

измененные ближневосточные инструменты и аналогичные гармонические

методы. Сюда входит кое-что из музыки Сан Ра (Sun Ra) от 50-ых до 90-ых

годов, в которую включены африканские ритмы, некоторые из записей

Юзефа Латифа (Yusef Lateef), использующих традиционные исламские

инструменты и методы;

Новые музыкальные стили, появляющиеся благодаря органичным способам

объединения джазовой импровизации с первоначальными идеями и

инструментами, гармониями, композиторской техникой и ритмами

существующей этнической традиции. Результат оказывается оригинальным,

причем он четко отражает существенные аспекты этники. Примеры такого

подхода многочисленны и включают ансамбли Дона Черри, Codona и Nu;

часть музыки Джона Маклафлина с 70-х до 90-х годов, основанной на

традициях Индии; часть музыки Дона Эллиса 70-х, заимствовавшего идеи из

музыки Индии и Болгарии; работа Энди Наррелла (Andy Narell) в 90-ых,

который смешал музыку и инструменты Тринидада с импровизациями джаза

и стилем фанк.

"Всемирный фьюжн-джаз" не впервые пошел по этому пути в истории джаза,

а сама эта тенденция не относится исключительно к американскому джазу.

Например, полинезийская музыка была смешана с западными поп-стилями в

начале двадцатого столетия, и ее звучание проявилось у некоторых из самых

ранних музыкантов джаза. Карибские танцевальные ритмы становились

значительной частью американской поп-культуры в течение всего двадцатого

столетия, и, поскольку джазовые музыканты часто импровизировали на темы

поп-музыки, они смешивались почти непрерывно. Джанго Рейнхардт

соединял традиции цыганской музыки, французского импрессионизма с

джазовой импровизацией еще в 30-е годы во Франции. Список музыкантов,

действующих в пограничной области, может включать сотни и тысячи имен.

Среди них, например, такие разные люди, как Эл ДиМеола (Al DiMeola),

группа "Dead Can Dance", Джо Завинул, группа "Shakti", Лакшминараяна

Шанкар (Lakshminarayana Shankar), Пол Уинтер (Paul Winter), Трилок Гурту

и многие другие.

Поп-джаз

funk

Современный фанк относится к популярным направлениям джаза 70-х и 80-х,

в которых аккомпаниаторы играют в стиле черного поп-соул и музыки фанка,

в то время как обширные сольные импровизации имеют более творческий и

джазовый характер. Вместо того, чтобы использовать многообразный

накопленный набор джазовых идиом из арсенала современных джазовых

саксофонистов (Чарли Паркер, Ли Кониц, Джон Колтрейн, Орнетт Коулман),

большинство саксофонистов этого стиля используют собственный набор

простых фраз, которые состоят из блюзовых выкриков и стонов. Они

основываются на традиции, перенятой из саксофоновых соло в ритм-н-

блюзовых вокальных записях, подобных Кингу Кертису (King Curtis) в

записях с "Coasters", Джуниору Уолкеру (Junior Walker) с вокальными

группами лейбла "Мотаун", Дэйвиду Сэнборну (David Sanborn) с "Blues

Band" Пола Баттерфилда (Paul Butterfield). Видная фигура в этом жанре -

Гровер Вашингтон-младший (Grover Washington, Jr), который часто играл

соло в стиле Хэнка Кроуфорда (Hank Crawford) с использованием

фанкоподобного аккомпанемента. Так он выглядит в своих самых известных

записях, хотя Вашингтон способен к музицированию и в других стилях джаза.

Участники группы "The Jazz Crusaders" Фелдер Уилтон (Felder Wilton), Джо

Сэмпл (Joe Sample) достигали широкой популярности, существенно сменив

репертуар в течение 70-х годов и убрав слово "джаз" из названия ансамбля.

Значительная часть музыки Майкла Бреккера (Michael Brecker), Тома Скотта

(Tom Scott) и их учеников использует этот подход, хотя они с тем же успехом

могут играть в стилях Джона Колтрейна или Джо Хендерсона (Joe Henderson).

"Najee", Ричард Эллиотт (Richard Elliott) и их современники также работают

в стиле "современного фанка". В период от 1971 до 1992 года, Майлс Дэйвис

руководил ансамблями, исполняющими сложную разновидность этого стиля,

хотя саксофонисты, входящие в его группы, находились под влиянием Джона

Колтрейна, а его гитаристы демонстрировали современное джазовое

мышление вместе с влиянием Джими Хендрикса (Jimy Hendrix). Многое из

современного фанка может быть также классифицировано, как "crossover".

acid jazz

Многие считают родоначальником этого направления поздние составы

Майлса Дэйвиса. Термин "acid jazz" ("кислотный джаз") закрепился за одним

из видов легкой джазовой музыки, преимущественно танцевального жанра,

объединяемой тем, что частично она играется "живыми" музыкантами, а

остальное берется либо в сэмплированном виде, либо в виде звуков, для

получения которых используют пластинки, чаще всего старые, виниловые

сорокапятки, которые выпускаются для дискотек. Музыкальный результат

может быть любым по стилистике, однако, с измененным саундом. Более

предпочтительным для этих целей оказывается радикальный "панк-джаз",

"соул", "фьюжн". Acid jazz имеет и более радикальное крыло авангардного

плана - примером могут служить работы британского гитариста Дерека

Бейли (Derek Bailey). От дискотечного варианта acid jazz отличается все же

существенным вкладом "живой" игры музыкантов. По-видимому, у этого

направления есть будущее, позволяющее ему развиваться.

crossover

С постепенным снижением активности рок-музыки (с художественной точки

зрения), начинавшейся с начала 70-х, с уменьшением потока идей из мира

рока музыка фьюжн (соединение джазовой импровизации с ритмами рока)

стала более прямолинейной. Одновременно многие начали понимать, что

электрический джаз мог бы стать более коммерческим, продюсеры и

некоторые музыканты начали искать такие комбинации стилей, чтобы

увеличить продаваемость. Они действительно успешно создали вид джаза,

более доступный для среднего слушателя. В течение последних двух

десятилетий возникло много различных комбинаций, для которых

промоутеры и публицисты любят использовать выражение "Современный

Джаз", применяемое для описания "слияний" джаза с элементами поп-

музыки, ритм-энд-блюза и "всемирной музыки". Однако слово "кроссовер"

более точно обозначает суть дела. Кроссовер и фьюжн достигли

поставленной цели и увеличили аудиторию джаза, особенно благодаря тем,

кто пресытился другими стилями. В некоторых случаях эта музыка

заслуживает внимания, хотя в большинстве случаев содержание джаза в ней

сводится к нулю. Для стиля, который, фактически, является поп-музыкой с

незначительным вкраплением импровизации, что выводит музыку за

пределы джаза, термин "инструментальный поп" подходит лучше других.

Примеры стиля кроссовер занимают область от Эла Джарро (Al Jarreau) и

записей вокала Джорджа Бенсона (George Benson) до Кенни Джи (Kenny G),

"Spyro Gyra" и "Rippingtons". Во всем этом есть влияние джаза, но, тем не

менее, эта музыка укладывается в область поп-искусства, которое

представляют Джералд Олбрайт (Gerald Albright), Дэвид Бенуа (David Benoit),

Майкл Бреккер, Рэнди Брекер (Randy Brecker), "The Crusaders", Джордж Дюк

(George Duke), саксофонист Билл Эванс (Bill Evans), Дэйв Грузин (Dave

Grusin), Куинси Джонс (Quincy Jones), Эрл Клюг (Earl Klugh), Хьюберт Лоус

(Hubert Laws), Чак Манджоне (Chuck Mangione), Ли Ритенур (Lee Ritenour),

Джо Сэмпл (Joe Sample), Том Скотт, Гровер Вашингтон-младший.

smooth

"Smooth jazz" (приглаженный джаз) является продуктом стиля фьюжн, в

котором подчеркнута смягченная, приглаженная сторона музыки. Вообще,

"smooth jazz" полагается в большей степени на ритмы и мелодические линии

вместо импровизации. В нем используются звуковые пласты синтезаторов,

фанк-ритмы, фанк-бас, упругие линии гитары и трубы, альт- или сопрано-

саксофона. Музыка не интеллектуальна, подобно хардбопу, но она и не

слишком энергична, как фанки или соул-джаз. Композиции "smooth jazz"

выглядят упрощенно, поверхностно и отполировано, причем общее звучание

имеет большее значение, чем индивидуальные части. Характерными

представителями стиля "smooth" являются Джордж Бенсон, Кенни Джи,

группа "Fourplay", Дэвид Сэнборн, "Spyro Gyra", группа "The Yellowjackets",

Расс Фриман (Russ Freeman).



В раздел образования