МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 4»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

РАБОТА НАД АККОМПАНЕМЕНТАМИ

ВОКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Подготовила:

преподаватель МБУДО

«Детская школы искусств №4»

Меер Ирина Владимировна

г. Ангарск 2020 год

Работа над аккомпанементами к вокальным произведениям

в классе фортепиано.

Предмет «Аккомпанемент» для учащихся фортепианного отдела вводится по

учебным программам в старших классах (6-7 кл.). Умение аккомпанировать

является одной из основных форм музицирования. На уроках по

аккомпанементу учащиеся знакомятся со спецификой звучания

музыкальных инструментов (голоса), техническими возможностями,

приёмами звукоизвлечения, диапазоном звучания, звуковыми

возможностями и особенностями. Работа над аккомпанементами - это

приобретение практических навыков и умений, овладение необходимыми

теоретическими знаниями, воспитание чувства партнёрства и сопереживания.

Работа над аккомпанементами.

Первые занятия по аккомпанементу начинаются с определения кругозора

учащегося, его теоретических знаний, навыков чтения с листа.

Аккомпанемент к вокальным произведениям - это соединение музыки и

слова, необходимо умение чувствовать все нюансы исполнения голосом:

фразировка, диапазон звучания голоса, дыхание.

В начале работы над аккомпанементом к вокальным произведениям

учащийся знакомится с простыми примерами, в которых мелодия

аккомпанемента дублирует вокальную партию. Обязательным условием

является пение мелодии (со словами). Такая форма работы позволяет

учащимся понять основные задачи: слышать баланс между голосом и

фортепианной партией, почувствовать момент взятия и распределения

дыхания на смысловую фразу, выразительность текста и строение

музыкальных фраз. Примеры могут быть использованы для чтения с листа и

для приобретения начальных навыков транспонирования (на секунду вверх

или вниз), как составляющая часть в приобретении навыка работы с текстом.

Приступая к работе над аккомпанементом к вокальным произведениям

необходимо рассказать учащимся о тембрах человеческих голосов, их

звучании, диапазоне и тесситуре. Например: сопрано звучит не так ярко, если

опускается в первую октаву на звуки ниже ноты фа.

Основные этапы работы.

1. Знакомство с произведением.

Для первого знакомства необходимо исполнение произведения

преподавателем с иллюстратором, что помогает создать образ произведения

для дальнейшей работы, его характер, услышать звучание тембра голоса.

2. Подготовительный этап. Знакомство с фортепианным изложением.

На этом этапе работа ведётся, как и при разборе любого фортепианного

произведения. Определяется аппликатура, тип фактурного изложения,

прорабатываются возможные трудности: полифоничность фактуры,

ритмическая точность, штрихи. В большинстве случаев у учащихся развит

мелодический слух: умение выделять мелодию, фразировать, интонировать,

использовать различные приёмы звукоизвлечения, динамического развития.

Мелодия - основная музыкальная мысль, средство выражения эмоций,

практически всегда находится в правой руке и всё остальное находится в её

подчинении.

В работе над аккомпанементами мелодия переходит к иллюстратору, меняет

тембр звучания. В нотном тексте появляется третья строчка. В партии правой

руки появляются арпеджио - короткие, длинные, ломаные; аккорды, паузы,

ритмические группировки. Всё это доставляет определённые трудности.

Поэтому сразу внимание акцентируется на линию левой руки, как основу

гармонии и ритмической пульсации в аккомпанементах.

Необходимо проработать технические трудности, фактурные особенности,

интонационное и выразительное развитие в партии левой руки. Линию левой

руки важно слышать как горизонтальную, объединяя и фразируя отдельные

звуки.

Не менее важной задачей в работе над аккомпанементами является

слышание гармонического развития. Модуляции, сопоставление аккордов,

секвенции, ощущение гармонических тяготений придают исполнению

выразительность, ясность мысли, помогают в охвате формы. Для

приобретения навыка слышания гармонии необходимы умения:

- дослушивать басы как гармоническую основу, чтобы образовалась связная

последовательность гармонических басовых звуков;

- вслушиваться в простые и сложные аккордовые последовательности,

искать их выразительное звучание;

- собирать аккорды, состоящие из последовательно взятых звуков;

- особое внимание уделять модуляциям и кадансам, как важным моментам

формообразования.

Аккорды. В аккордах необходимо добиваться одновременного звучания всех

нот, внимательно слушать соотношение силы звука, тембра голосов,

составляющих аккорд. В зависимости от художественной задачи и

голосоведения нужно уметь высветить тот голос, который является в данный

момент более важным. Басы по тембру звучат глухо и для гармонической

опоры они должны быть глубокими. Если верхний голос не ведёт мелодию,

он не должен перекрывать другие голоса.

Арпеджио. Часто встречаются в партии правой руки. Важное условие

исполнения всех видов арпеджио является певучее legato, без толчков рукой

на каждый звук. Как правило, арпеджио в аккомпанементах представляют

собой ритмическую группировку - пульсирующего, заполняющего

характера, «продлевающего» длинный звук; имеют значение гармонической

окраски.

3. Изучение партии солиста. Работа над трёхстрочной партитурой.

В определении характера музыки в вокальном произведении нужно

познакомится с поэтическим смыслом, общим эмоциональным настроением.

Поэтический текст во многом помогает определить динамический план,

кульминацию, интонационные нюансы партии солиста. Текст необходимо

проговорить, найти выразительность интонации, смысловые акценты, тогда

мелодическое исполнение будет осмысленным в динамическом,

интонационном и гармоническом развитии. Для охвата трёхстрочной

партитуры, полезно поиграть строчку солиста и басовую партию

фортепиано, таким образом, расширяя привычный угол зрения с 2-х строчек

до 3-х. Кроме того, при исполнении вокального произведения постоянно

требуется держать в поле зрения всю партитуру. Для этого необходима

правильная посадка за инструментом. Нельзя близко наклоняться над

клавиатурой, перегораживать её телом; нельзя низко опускать голову, т.к.

подняв глаза можно не найти того места в нотах, которое звучит в данный

момент. Нужно специально заниматься, чтобы глаза привыкали находиться в

нотах. Концертмейстер должен слышать то, что звучит, и видеть то, что

вскоре будет звучать.

В работе над аккомпанементами надо воспитывать умение смотреть в ноты,

иметь клавиатуру в «поле зрения» и на основе зрительных, слуховых,

осязательно-двигательных представлений находить клавиши, не глядя на

клавиатуру. Учить и прорабатывать трудные места на закрытой крышке

инструмента, мысленно пропевать нужный фрагмент, слышать звучание по

памяти, тем самым накапливать музыкально - слуховые представления

необходимые в совместной работе с вокалистом.

4. Исполнение с солистом (иллюстратором)

Наиболее сложный этап работы, требующий от учащегося предельной

концентрации внимания. Первое проигрывание аккомпанемента с

иллюстратором, как правило, представляет собой пробный вариант. Часто

учащиеся испытывают неуверенность, теряют текст, впадают в паническое

состояние. Со временем дискомфорт, который они испытывали при первом

проигрывании с солистом, исчезает. Постепенно наступает

взаимопонимание между учащимся и вокалистом, определяется рабочий

темп, начинается работа над фразировкой.

Важным условием появления чувства партнёрства, является умение

подчиняться исполнительской и творческой воли солиста. В

аккомпанементах, в отличие от сольных произведений, где мелодия и

аккомпанемент звучат в одном тембре рояля, мелодия приобретает новый

тембр звучания, другую индивидуальность, выразительность исполнения

связана с осмыслением поэтического текста. От учащегося требуется знание

литературного текста, его кульминационные моменты, иметь представление

и уметь объяснить эмоциональное состояние.

Следующим моментом, является знание мелодической линии и умение её

пропевать вместе с иллюстратором. Такой приём работы помогает учащимся

прочувствовать момент взятия и распределения вокалистом дыхания на

смысловую фразу; ощутить движение, динамическое развитие внутри

длинного звука, не задерживать движения фактуры, играть ритмично,

заполняя длинный звук. Все сложности исполнения фортепианной фактуры

подчиняются живому дыханию вокалиста. Таким образом, вырабатывается

умение предчувствовать, заранее определять моменты, связанные с

дыханием и музыкальными намерениями вокалиста (фразировка, агогика,

цезуры, форма).

Одновременно с этим, необходимо постоянно вслушиваться в звуковое

соотношение вокальной и фортепианной партии, осуществлять звуковой

контроль. Учащиеся, как правило, стараются играть тихо, прислушиваясь к

вокальной партии. Этого не достаточно, так как в работе с вокалистом

необходимо учитывать тембр голоса, динамические и тесситурные

возможности исполнителя. Обязательно нужно помнить, что вокалист на

сцене стоит на определённом расстоянии от концертмейстера, а звуковая

волна направлена в зал. В такой ситуации вокалист должен хорошо слышать

звучание басов, как гармоническую и ритмическую основу для исполнения.

Звук голоса пианист должен слышать сквозь звучание рояля. С вокалистами

труднее находить звуковой баланс, это «живой» инструмент. Следует

обратить внимание ученика на то, что вокалист будет петь по-своему, и

каждое новое исполнение будет отличаться от предыдущего.

Кроме звукового соотношения, не маловажную роль в работе над

аккомпанементами имеет темповое соотношение (временное). Понятие

«вместе» воспринимается учащимися, как «услышал - сыграл». В

аккомпанементах с аккордовой фактурой несовпадение появляются при

смене гармоний, в аккомпанементах с разложенной гармонией - позже

сыгранный бас на следующую сильную долю такта или задержание в правой

руке последнего звука ритмической фигурации (переваливание через

тактовую черту). Для того чтобы этого не происходило, глаза должны

опережать работу пальцев, читать вперёд структуру, интервалику

следующего аккорда. В случае с разложенной фактурой аккомпанемента

нужно внимательно слушать, чтобы между последним звуком фигурации и

следующим басовым звуком не было временного зазора, ощущать движение

к сильной доли во всей гармонической фактуре. Предвидеть и предслышать

следующее, а не укорачивать звучащее - основное требование к учащимся в

работе над аккомпанементами с иллюстратором.

В любом вокальном произведении есть вступление, заключение и

фортепианные проигрыши. Фортепианная партия в романсах очень

детализирована. Перед учащимся можно ставить такие творческие задачи,

как имитация оркестра или хоровых красок, поиск тембров. Необходимо

слышать ансамблевый диалог голоса и фортепиано. Вступление определяет

стиль произведения, даёт темп, создаёт настроение. Все фортепианные

проигрыши и заключение должны органически вписываться в общее

звучание. Фортепианная партия является действующим лицом музыкально -

поэтического повествования.

5. Предконцертное исполнение (репетиция на сцене).

Основным моментом этого этапа является поиск звукового баланса в

обстановке концертного зала - приспособление к роялю, к особенностям

акустики. Оговариваются возможные отступления солиста от текста в

концертной обстановке.

Занятия аккомпанементом расширяют кругозор учащихся, подготавливают

их к практической деятельности после окончания школы.

Р. Шуман советовал чаще аккомпанировать певцам для того, чтобы

пианисты тоньше ощутили дыхание музыкальной фразы, столкнулись с

абсолютно иным (по сравнению с фортепиано) типом звуковедения -

длительной распевностью, протяжённостью звука фразы, огромной её

гибкостью. Думается, после этого пианисты будут, и свой инструмент

воспринимать во многом по-иному и слушать «продолжение звука».

Используемая методическая литература

1. Аккомпанемент. Примерная программа для детских музыкальных школ и

музыкальных отделений детских школ искусств. Составитель: Е.А.

Пономарёва.

2. Аккомпанемент вокальных произведений в классе фортепиано. Примерная

программа для детских музыкальных школ и музыкальных отделений

детских школ искусств. Составители: Н.Я. Свирида, И.Н. Абрамова.

3. А.В. Бирмак О художественной технике пианиста.

4. Б. Кременштейн Воспитание самостоятельности учащегося в классе

специального фортепиано (Слушание произведения по элементам

музыкальной ткани - глава IV) .

5. Г. Арцышевский, Ж.Арцышевская Юному аккомпаниатору.

Музыкальные примеры для пения с сопровождением для учащихся 1-7

классов ДМШ.