МБОУ " Школа № 21"

Проектная работа на тему : "Природа цвета".

Выполнили: учащиеся 10 б класса

Иванова Александра

Миленина Александра

Руководитель: учитель физики

первой квалификационной категории

Романашенко Елена Юрьевна

г. Рязань 2019 г.

1

Каждое произведение искусства состоит из множества элементов, имеющих

в культуре общие для многих людей значения. При этом один и тот же элемент

художественной формы может иметь несколько значений. Открытие зрителем

определенных значений в сочетаниях, соответствующих личному опыту позна-

ния и переживаний явлений действительности и искусства, с эмоционально-

оценочным отношением к произведению в целом есть интимный процесс поро-

ждения смысла этого произведения. Достижение понимания содержания произ-

ведения есть результат этого процесса. За «открытым» при восприятии произ-

ведения искусства смыслом стоят определенные образы, представления и идеи,

которые складываются у человека в процессе познания жизни и искусства. В

нашей работе мы рассмотрели природу цвета, его воздействие на психологию

человека, произведения художников и проанализировали, как они использова-

ли цвет для передачи художественного замысла картины.

Тема нашего исследования - "Природа цвета".

Цель работы - проанализировать что такое цвет, цветовое видение человека,

психологическое воздействие цвета.

Проблемный вопрос: что такое цвет, как художники в своих произведениях

использовали особенности цветового видения человека.

Задачи работы:

1. Познакомится с физической природой света.

2. Определить особенности цветового видения человека.

3. Рассмотреть использование художниками особенностей психологического

воздействия цвета на человека.

В ходе нашего исследования мы рассмотрели понятие цвета с точки зрения

физики. Физика, как известно изучает наиболее общие закономерности явлений

природы, свойства и строение материи. Понятия физики лежат в основе всего

естествознания.

2

Наука и искусство оказывают всеохватывающее влияние на человека, от них

зависит уровень развития общества и человеческой цивилизации в целом. Нау-

ка есть основа миропонимания, искусство основа мировосприятия, их сумма

есть основа гармонического восприятия всего мира. Поэтому мы считаем нашу

работу актуальной. Практическая значимость нашей работы в том, что она

позволяет провести анализ произведений искусства с точки зрения науки и про-

водит синтез художественной культуры и научного знания.

На уроках физики мы познакомились с явлением дисперсии и опытами Исаа-

ка Ньютона по разложению света в спектр с помощью стеклянной призмы. Нас

заинтересовала природа цвета. Работу над проектом мы начали с изучения кни-

ги Иоханеса Иттена " Основы цвета". Затем изучая произведения художников,

мы проанализировали их используя полученные знания о цвете, его воздей-

ствии на человека и цветовых впечатлениях.

3

2.Физика цвета.

В 1676 году сэр Исаак Ньютон с помощью трёхгранной призмы разложил

белый солнечный свет на цветовой спектр. Ньютон ставил свой опыт следую-

щим образом (рис. 1): солнечный свет пропускался через узкую щель и падал

на призму. В призме луч белого цвета расслаивался на отдельные спектральные

цвета. Разложенный таким образом он направлялся затем на экран, где возника-

ло изображение спектра. Непрерывная цветная лента начиналась с красного

цвета и через оранжевый, жёлтый, зелёный, синий кончалась фиолетовым. Если

это изображение затем пропускалось через собирающую линзу, то соединение

всех цветов вновь давало белый цвет. Эти цвета получаются из солнечного луча

с помощью преломления. Существуют и другие физические пути образования

цвета, например, связанные с процессами интерференции, дифракции, поляри-

зации и флуоресценции. Если мы разделим спектр на две части, например - на

красно-оранжево-жёлтую и зелёно-сине-фиолетовую, Рис.1 и соберём каждую

из этих групп специальной линзой, то в результате получим два смешанных

цвета, смесь которых в свою очередь также даст нам белый цвет. Два цвета,

объединение которых даёт белый цвет, называются дополнительными цветами.

Если мы удалим из спектра один цвет, например, зелёный, и посредством лин-

зы соберём оставшиеся цвета — красный, оранжевый, жёлтый, синий и фиоле-

товый, — то полученный нами смешанный цвет окажется красным, то есть цве-

том дополнительным по отношению к удалённому нами зелёному. Если мы

удалим жёлтый цвет, — то оставшиеся цвета - красный, оранжевый, зелёный,

синий и фиолетовый — дадут нам фиолетовый цвет, то есть цвет, дополнитель-

ный к жёлтому. Каждый цвет является дополнительным по отношению к смеси

всех остальных цветов спектра. В смешанном цвете мы не можем увидеть

4

отдельные его составляющие. В этом отношении глаз отличается от музыкаль-

ного уха, которое может выделить любой из звуков аккорда. Различные цвета

создаются световыми волнами, которые представляют собой определённый род

электромагнитной энергии. Солнечный свет пропускался через узкую щель и

падал на призму. В призме луч белого цвета расслаивался на отдельные спек-

тральные цвета. Разложенный таким образом он направлялся затем на экран,

где возникало изображение спектра. Непрерывная цветная лента начиналась с

красного цвета и через оранжевый, жёлтый, зелёный, синий кончалась фиолето-

вым. Если это изображение затем пропускалось через собирающую линзу, то

соединение всех цветов вновь давало белый цвет. Эти цвета получаются из сол-

нечного луча с помощью преломления. Существуют и другие физические пути

образования цвета, например, связанные с процессами интерференции, дифрак-

ции, поляризации и флуоресценции. Человеческий глаз может воспринимать

свет только при длине волн от 400 до 700 миллимикрон: 1 микрон или 1 т =

1/1000 мм = 1/1 000000 м. 1 миллимикрон или 1 мт = 1/1 000 000 мм .

Каждый цвет спектра характеризуется своей длиной волны, то есть он мо-

жет быть совершенно точно задан длиной волны или частотой колебаний. Све-

товые волны сами по себе не имеют цвета. Цвет возникает лишь при восприя-

тии этих волн человеческим глазом и мозгом. Каким образом он распознаёт эти

волны до настоящего времени ещё полностью не известно. Мы только знаем,

что различные цвета возникают в результате количественных различий свето-

чувствительности

3.Цветовое видение человека.

Цветовое видение, возникающее в глазах и в со-

знании человека, несет в себе человеческое смысловое

содержание. Однако глаза и мозг могут придти к чётко-

му различению цвета лишь с помощью сравнений и

контрастов. Значение и ценность хроматического цвета

могут быть определены лишь с помощью его отноше-

ния к какому-либо ахроматическому цвету — чёрному, белому или серому, или

5

же по его отношению к одному или нескольким другим хроматическим цветам.

Восприятие цвета, в противоположность к его физико-химической реальности,

является реальностью психофизиологической. Психофизиологическая реаль-

ность цвета и есть именно то, что я называю цветовым воздействием. Цвет как

таковой и цветовое воздействие совпадают только в случае гармонических по-

лутонов. Во всех других случаях цвет мгновенно приобретает изменённое, но-

вое качество. Приведём здесь несколько примеров. Известно, что белый квад-

рат на чёрном фоне будет казаться более крупным, чем чёрный квадрат такой

же величины на белом фоне. Белый цвет излучается и выходит за свои пределы,

в то время как чёрный ведёт к сокращению размеров занимаемых им плоско-

стей. Светло-серый квадрат кажется тёмным на белом фоне, но тот же светло-

серый квадрат на чёрном воспринимается светлым. На белом фоне он кажется

темнее, производя впечатление лёгкого нежного тепла. На чёрном же становит-

ся чрезвычайно светлым и приобретает холодный, агрессивный характер. Крас-

ный квадрат изображён на белом и на чёрном фоне. На белом красный цвет ка-

жется очень тёмным и его яркость едва заметна. Но на чёрном тот же красный

излучает яркое тепло. Если синий квадрат изобразить на белом и чёрном фоне,

то на белом он будет выглядеть тёмным, глубоким цветом, а окружающий его

белый станет даже более светлым, чем в случае с жёлтым квадратом. На чёрном

же фоне синий цвет посветлеет и приобретёт яркий, глубокий и светящийся

тон. Если серый квадрат изобразить на ледяном синем и на красно-оранжевом

фоне, то на ледяном синем он станет красноватым, в то время как в окружении

красно-оранжевого — синеватым. Разница становится весьма заметной, если

эти композиции рассматривать одновременно. Когда цвет и впечатление от

него (его воздействие) не совпадают, цвет производит диссонирующее, подвиж-

ное, нереальное и мимолётное впечатление. Факт превращения материальной

данности формы и цвета в виртуальную вибрацию даёт художнику возмож-

ность выразить то, чего нельзя передать словами. Приведённые примеры могли

бы быть рассмотрены и как проявление симультанности. Возможность си-

мультанных превращений заставляет нас при работе над цветовой композицией

начинать с оценки действия цвета и затем уже в соответствии с этим думать о

6

характере и размерах цветовых пятен. Если тема произведения идёт от первого

эмоционального толчка, то и весь процесс формообразования должен быть под-

чинён этому первоначальному и основному чувству. Если главным выразитель-

ным средством является цвет, то композиция должна начинаться с определения

цветовых пятен, которые определят и её рисунок. Тому, кто начинает с рисунка,

а затем добавляет к линиям цвет, никогда не удастся достичь убедительного и

сильного цветового воздействия. Цвет обладает собственной массой и силой из-

лучения и придает плоскости иную ценность, чем это делают линии. Для

большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии «гармоничными»,

обычно состоят из близких друг к другу тонов или же из различных цветов,

имеющих одинаковую светосилу. В основном эти сочетания не обладают силь-

ной контрастностью. Как правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана

ощущением приятного-неприятного или привлекательного-непривлекательно-

го. Подобные суждения построены на личном мнении и не носят объективного

характера. Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъек-

тивных чувств и перенесено в область объективных закономерностей.

4. Цветовая гармония.

Гармония — это равновесие, симметрия сил. Так, если некоторое время

смотреть на зелёный квадрат, а потом закрыть глаза, то в глазах у нас возникнет

красный квадрат. И наоборот, наблюдая красный квадрат, мы получим его

«обратку» - зелёный. Эти опыты можно производить со всеми цветами, и они

подтверждают, что цветовой образ, возникающий в глазах, всегда основан на

цвете, дополнительном к реально увиденному. Глаза требуют или порождают

комплиментарные цвета. И это есть естественная потребность достичь равнове-

сия. Это явление можно назвать последовательным контрастом. Другой опыт

состоит в том, что на цветной квадрат мы накладываем серый квадрат меньше-

го размера, но той же яркости. На жёлтом этот серый квадрат покажется нам

светло-фиолетовым, на оранжевом - голубовато-серым, на красном - зелено-

вато-серым, а зелёном - красновато-серым, на синем - оранжево-серым и на фи-

олетовом - желтовато-серым . Физик Румфорд первым опубликовал в 1797 году

в Никольсон-журнале свою гипотезу о том, что цвета являются гармоничными

7

в том случае, если их смесь даёт белый цвет. если изъять какой-либо спектраль-

ный цвет, предположим, красный, из цветового спектра, а остальные окрашен-

ные световые лучи — жёлтый, оранжевый, фиолетовый, синий и зелёный — со-

брать с помощью линзы вместе, то сумма этих остаточных цветов будет зелё-

ной, то есть мы получим цвет дополнительный к изъятому. В области физики

цвет, смешанный со своим дополнительным цветом, образует общую сумму

всех цветов, то есть белый цвет, а пигментная же смесь даст в этом случае серо-

чёрный тон. Физиологу Эвальду Герингу принадлежит следующее замечание:

«Среднему или нейтральному серому цвету соответствует то состояние оптиче-

ской субстанции, в котором диссимиляция — расход сил, затраченных на вос-

приятие цвета, и ассимиляция — их восстановление — уравновешены. Это зна-

чит, что средний серый цвет создаёт в глазах состояние равновесия». Геринг

доказал, что глазу и мозгу требуется средний серый, иначе, при его отсутствии,

они теряют спокойствие. Если мы видим белый квадрат на чёрном фоне, а за-

тем посмотрим в другую сторону, то в виде остаточного изображения увидим

чёрный квадрат. Если мы будем смотреть на чёрный квадрат на белом фоне, то

остаточным изображением окажется белый. Мы наблюдаем в глазах стремле-

ние к восстановлению состояния равновесия. Но если мы будем смотреть на

средне-серый квадрат на средне-сером фоне, то в глазах не появится никакого

остаточного изображения, отличающегося от средне-серого цвета. Это означа-

ет, что средне-серый цвет соответствует состоянию равновесия, необходимому

нашему зрению. В частности, каждая пара дополнительных цветов включает в

себя все три основных цвета: красный - зелёный = красный - (жёлтый и синий);

синий - оранжевый - синий — (жёлтый и красный); жёлтый - фиолетовый =

жёлтый — (красный и синий). Таким образом, можно сказать, что если группа

из двух или более цветов содержит жёлтый, красный и синий в соответствую-

щих пропорциях, то смесь этих цветов будет серой. Жёлтый, красный и синий

представляют собой общую цветовую суммарность. Глазу для его удовлетворе-

ния требуется эта общая цветовая связка, и только в этом случае восприятие

цвета достигает гармоничного равновесия. Два или более цвета являются гар-

моничными, если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет. Все

8

другие цветовые сочетания, которые не дают нам серого цвета, по своему ха-

рактеру становятся экспрессивными или дисгармоничными. В живописи суще-

ствует много произведений с односторонне-экспрессивной интонацией, причём

их цветовая композиция, сточки зрения выше изложенного, не является гармо-

ничной. Эти произведения действуют раздражающе и слишком возбуждающе

своим подчёркнуто настойчивым использованием какого-то одного преоблада-

ющего цвета. Нет необходимости утверждать, что цветовые композиции долж-

ны быть обязательно гармоничными, и когда Сера говорит, что искусство - это

гармония, то он путает художественные средства и цели искусства. Легко заме-

тить, что большое значение имеет не только расположение цветов относитель-

но друг друга, но и их количественное соотношение, как и степень их чистоты

и яркости.

Сочетания цветов, впечатление от кото-

рых нам приятно, мы называем гармоничными.

Так что основной закон, можно бы было сфор-

мулировать так: Гармония = Порядок.

Для того чтобы определить все возмож-

ные

гармоничные

сочетания,

необходимо

подыскать систему порядка, предусматривающую все их варианты. Чем этот

порядок проще, тем более очевидной или само собой разумеющейся будет гар-

мония. В основном мы нашли две системы, способные обеспечить этот поря-

док: цветовые круги, соединяющие цвета, обладающие одинаковой степенью

яркости или затемнения, — и треугольники для цветов, представляющих смеси

того или иного цвета с белым или чёрным. Цветовые круги позволяют опреде-

лить гармоничные сочетания различных цветов, треугольники — гармонию

цветов равнозначной цветовой тонал. Определением гармонии закладывается

фундамент гармоничной цветовой композиции. Для последней весьма важно

количественное отношение цветов. На основании яркости основных цветов

Гёте вывел следующую формулу их количественного соотношения: жёлтый :

красный : синий =3:6:8. Можно сделать общее заключение, что все пары допол-

нительных цветов, все сочетания трёх цветов в двенадцатичастном цветовом

9

круге, которые связаны друг с другом через равносторонние или равнобедрен-

ные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются гармоничными.

Связь всех этих фигур в двенадцатичастном цветовом круге иллюстрирует ри-

сунок 2. Жёлто-красно-синийобразуют здесь основное гармоничное трезвучие.

Если эти цвета в системе двенадцатичастного цветового круга соединить между

собой, то мы получим равносторонний треугольник. В этом

трезвучии каждый цвет представлен с предельной силой и

интенсивностью, причём каждый из них выступает здесь в

своих типично родовых качествах, то есть жёлтый действует

на зрителя как жёлтый, красный - как красный и синий - как

синий. Глаз не требует добавочных дополнительных цветов, а их смесь даёт

тёмный черно-серый цвет. Жёлтый, красно-фиолетовый и сине-фиолетовый

цвета объединяет фигура равнобедренного треугольника. Гармоничное созву-

чие жёлтого, красно-оранжевого. фиолетового и сине-зелёного объединены

квадратом. Прямоугольник же даёт сгармонизованное сочетание жёлто-оранже-

вого, красно-фиолетового, сине-фиолетового и жёлто-зелёного. Связка геомет-

рических фигур, состоящая из равностороннего и равнобедренного треугольни-

ка, квадрата и прямоугольника, может быть размещена в любой точке цветово-

го круга. Эти фигуры можно вращать в пределах круга, заменяя, таким образом,

треугольник, состоящий из жёлтого, красного и синего, треугольником, объеди-

няющим жёлто-оранжевый, красно-фиолетовый и сине-зелёный или красно-

оранжевый, сине-фиолетовый и жёлто-зелёный. Тот же опыт можно провести и

с другими геометрическими фигурами.

5.Основные цвета.

Основные цвета должны быть определены с максимально возможной

точностью. Три основных цвета первого порядка размещаются в равносто-

роннем треугольнике так, чтобы жёлтый был у вершины, красный справа внизу

и синий — внизу слева. Затем данный треугольник вписывается в круг и на его

основе выстраивается равносторонний шестиугольник. В образовавшиеся рав-

нобедренные треугольники мы помещаем три смешанных цвета, каждый из ко-

торых состоит из двух основных цветов, и получаем, таким образом, цвета вто-

10

рого порядка: жёлтый + красный – оранжевый жёлтый + синий = зелёный крас-

ный + синий = фиолетовый. Все цвета второго порядка должны быть смешаны

весьма тщательно. Они не должны склоняться ни к одному из своих компонен-

тов. Запомните, что это не лёгкая задача - получить составные цвета посред-

ством их смешения. Оранжевый цвет не должен быть ни слишком красным, ни

слишком жёлтым, а фиолетовый — ни слишком красным и ни слишком синим.

Затем на некотором расстоянии от первого круга мы чертим другой и делим по-

лученное между ними кольцо на двенадцать равных частей, размещая основные

и составные цвета по месту их расположения и оставляя при этом между каж-

дыми двумя цветами пустой сектор. В эти пустые сектора вводим цвета третье-

го порядка, каждый из которых создаётся благодаря смешению цветов первого

и второго порядка, и получаем:

жёлтый + оранжевый = жёлто-оранжев

красный + оранжевый = красно-оранжевый

красный + фиолетовый = красно-фиолетовый

синий + фиолетовый -= сине-фиолетовый

синий + зелёный - сине-зелёный

жёлтый + зелёный - жёлто-зелёный.

Таким образом, возникает правильный цветовой

круг из двенадцати цветов, в котором каждый цвет имеет своё неизменное ме-

сто, а их последовательность имеет тот же порядок, что в радуге или в есте-

ственном спектре. Исаак Ньютон в своё время получил этот замкнутый цвето-

вой круг, в который он добавил к спектральным цветам отсутствующий пур-

пурный цвет, что усилило общую его конструктивность. В нашем круге все две-

надцать цветов имеют равные отрезки, поэтому цвета, занимающие диамет-

рально противоположные места по отношению друг другу, оказываются допол-

нительными. Эта система даёт возможность мгновенно и точно представить

себе все двенадцать цветов и легко расположить между ними все их вариации.

Изучая характерные способы воздействия цвета, мы можем констатировать на-

личие семи видов контрастных проявлений. Они настолько различны по своим

основам, что каждый из них должен быть изучен отдельно.

11

6. Цветовые контрасты.

Предпринятое исследование цветовых контрастов является существенной

частью представления о цвете. Начнём с перечисления семи типов цветовых

контрастов:

1. Контраст цветовых сопоставлений

2. Контраст светлого и тёмного

3. Контраст холодного и тёплого

4. Контраст дополнительных цветов

5. Симультанный контраст

6. Контраст цветового насыщения

7. Контраст цветового распространения.

1 Контраст по тону построен на разнице между цветами. Он представ-

ляет собой комбинирование цветов, приближенных к определенным спектрам

Этот контраст влияет на подсознание. Если рассматривать цвет, как ис-

точник информации об окружающем мире, то такое сочетание будет нести ин-

формационное послание. ( а в некоторых случаях вызывать эпилепсию).

2 Контраст светлого и темного. Самым выразительным примером яв-

ляется сочетание белого и черного.

Прекрасно подойдет для достижения эффекта определенности.

Как уже говорилось в статье о светлоте цвета: разницу между светлым и

темным увидеть проще, чем соотнести оттенки. За счет этого контраста можно

достичь объемности и реалистичности изображения.

12

3. Контраст холодного и теплого основан на разнице «тормозящих» и

возбуждающих цветов. Для создания теплового контраста цвета, в чистом виде,

цвета берутся одинаковые по светлоте.

Этот контраст хорош для создания образов с разной активностью: от

«снежной королевы» до «борца за справедливость».

4. Контраст дополнительных цветов. Дополнительными называют цве-

та, при смешивании которых получается серый цвет. Если смешивать спектры

дополнительных цветов, то получается белый цвет.

Это наиболее сбалансированный контраст, так как вместе дополнитель-

ные цвета достигают «золотой середины» (белого), но проблема заключается в

том, что они не могут создать ни движения, ни достижения цели. Поэтому эти

сочетания редко используется в повседневности, так как создают впечатление

накала страстей, а в таком состоянии тяжело находиться долго.

А вот в живописи этот инструмент весьма уместен.

5. Симультанный контраст – его не существует вне нашего восприятия.

Этот контраст более других подтверждает стремление нашего сознания к золо-

той середине.

Симультанный контраст – это создание иллюзии дополнительного цвета

на соседнем оттенке.

Более всего это проявляется в сочетание черного или серого с ароматич-

ными (отличным от черно-белого) цветами.

Если сосредоточенно смотреть на каждый серый прямоугольник по оче-

реди, дожидаясь, когда глаз устанет, то серый изменит оттенок на дополнитель-

ный по отношению к фону.

13

На оранжевом, серый примет синеватый оттенок,

На красном – зеленоватый,

На фиолетовом – желтоватый оттенок.

Этот контраст скорее вреден, чем полезен. Для его погашения следует в

изменяемый цвет добавить оттенок основного. Точнее, если в серый цвет доба-

вить желтизны и определить его на оранжевый фон, то симультанный контраст

сведется к нулю.

6. Контраст по насыщенности.

К ненасыщенным цветам могут также относиться затемненные, засвет-

ленные, сложные не яркие цвета.

Чистый контраст по насыщенности строится на основе разницы между

ярким и не ярким цветами в одной светлоте.

Этот контраст дает ощущение выдвижения вперед ярких оттенков на

фоне не ярких. С помощью контраста по насыщенности можно подчеркнуть де-

таль гардероба, расставить акценты.

7. Контраст по размеру цветовых пятен. Основан на количественной

разнице между цветами. В этом контрасте можно достигнуть равновесия или

динамики.

Замечено, что для достижения гармонии светлого должно быть меньше,

чем темного.

14

Чем светлее пятно на темном фоне, тем меньше для равновесия оно зани-

мает пространства.

При цветах равных по светлоте пространство, занимаемое пятнами, рав-

но.

7. Смешение цветов.

Громадное число новых цветовых образований, возникающих при смеше-

нии, образует необозримое богатство цветового мира.. В зависимости от двух

исходных цветов мы получаем соответствующие смешанные тона, которые в

свою очередь могут быть осветлены или затемнены.

. Разделение цветовой поверхности на элементарные точки-растры при-

меняется в полиграфии и, в частности, в полноцветной оф-

сетной печати, где все эти точки объединяются в глазах вос-

принимающих в сплошные цветовые поверхности. На по-

верхность шара наносим шесть параллелей, расположенных

на одинаковом расстоянии друг от друга и образующих семь

зон, и перпендикулярно к ним, от полюса к полюсу, проводим 12 меридианов.

В экваториальной зоне, в двенадцати одинаковых секторах располагаются все

чистые цвета двенадцатичастного цветового круга. Полярные зоны покрывают-

ся белым цветом в верхней части и чёрным - в нижней. Между белым цветом и

экваториальной зоной каждого чистого цвета последовательно располагаются

две ступени его осветления. От экваториальной зоны в сторону тёмного полюса

мы также даём к каждому чистому цвету по две, но теперь уже затемнённые

ступени. Поскольку двенадцать чистых цветов обладают неодинаковой светло-

той, то ступени по направлению к белому и чёрному цвету должны быть рас-

считаны для каждого цвета отдельно. Чистый жёлтый цвет, например, очень

светел и поэтому его два осветлённых тона очень близки между собой, в то вре-

мя как оба затемнённых - очень далеки друг от друга. Фиолетовый цвет - самый

тёмный из чистых цветов и его осветлённые оттенки значительно отдалены

друг от другого, в то время как затемнённые - очень близки. Каждый из двена-

дцати цветов должен быть осветлён и затемнён исхода из его нормальной ярко-

15

сти, в результате чего к каждому из двенадцати цветов мы получаем по два па-

раллельных кольца с осветлёнными и затемнёнными опенками. Причём каждое

из этих колец обладает различной тональной яркостью. Так, в первом поясе

осветления жёлтый цвет будет намного светлее фиолетового, то есть в каждом

поясе все двенадцать цветов не имеют одинаковой светлости. Поскольку цвето-

вой шар нельзя показать при иллюстрировании в трёх измерениях, то мы выну-

ждены спроецировать его сферическую поверхность на плоскость. Если по-

смотреть на этот шар сверху, то в его центре

мы увидим белую зону, которая заключена

между двух поясов осветлённых оттенков, и

половину экваториальной зоны чистых цве-

тов. Глядя же на цветовой шар снизу, увидим

в центре чёрную зону, затем две, прилегающие к ней затемнённые зоны и поло-

вину экваториальной части чистых цветов. В центре шара по его вертикальной

оси от белого полюса к чёрному проходит ряд серых тонов. Наше изображение

ограничивается семью ступенями осветления, и поэтому четвёртая ступень се-

рых тонов должна соответствовать среднему серому тону между белым и чёр-

ным, причём этот серый цвет образует середину шара. Подобный же серый

цвет может быть получен путём смешивания любых двух дополнительных цве-

тов. Показано вертикальное сечение цветового шара по цветовой зоне красно-

оранжевый — сине-зелёный. В экваториальной части этого сечения слева рас-

полагается сине-зелёный цвет и справа - красно-оранжевый в их предельной яр-

кости. Затем в сторону центральной оси идут по две ступени их смешанных ва-

риантов, а вся экваториальная цепочка в целом постепенно осветляется к бело-

му полюсу и затемняется -к чёрному. Следует обратить внимание на то, что

цветовая насыщенность осветлённых и затемнённых ступеней должна быть

равной и соответствовать серому тону каждой их них. Цветовой шар дает воз-

можность представить:

— чистые призматические цвета, расположенные по экватору сфериче-

ской поверхности;

16

— смешанные цвета дополнительных пар, распложенные в горизонталь-

ных сечениях;

— смеси любых пар дополнительных цветов, осветлённых по направле-

нию к белому полюсу и затемнённых по направлению к чёрному..

С помощью треугольника, который как основная фигура комбинируется с

белым и чёрным цветом, можно получить созвучие пяти цветов. Оно может со-

стоять, например, из следующих цветов: жёлтого, красного, синего, чёрного и

белого или оранжевого, фиолетового, зелёного, белого и чёрного. После всего

изложенного здесь становится ясно, что выбор цветовых сочетаний и их моду-

ляции как основы изображения не может быть произвольным. Понятно, что все

исходные моменты определяются выбранной художником предметной или аб-

страктной темой произведения, Однако выбор цветовых сочетаний и их разра-

ботка — это объективная реальность и проявление каприза или поверхностной

спекуляции здесь неуместно. Каждый цвет и каждая цветовая группа — это

своего рода особая индивидуальность, которая развивается и живёт по своим

собственным законам. Смысл цветового созвучия заключается в том, чтобы,

правильно используя цветовые противопоставления, суметь добиться наиболее

сильного воздействия цвета. Основной жёлто-красно-синий аккорд должен по-

казать, как из конструктивно построенного созвучия можно получить различ-

ные вариации в их различном цветовом воздействии. Один вариант - это когда

жёлтый расположен между красным и синим, другой - когда красный находит-

ся между жёлтым и синим, или синий между жёлтым и красным. Цвета основ-

ного созвучия могут быть скомбинированы с затемнёнными тонами чистых

цветов, создающими контраст насыщения. Все три цвета могли бы быть затем-

нены и осветлены на основе контраста светлого и тёмного. Если бы все три цве-

та были одинаково осветлены и чистые цвета присутствовали бы здесь в виде

небольших полосок, то это сочетание дало бы контраст распространения. В том

же случае, когда один цвет начинает количественно преобладать над другими,

достигается экспрессивное звучание цвета. Если зайти так далеко и изменить

какой-либо чистый цвет созвучия на расположенный справа и слева от него, то

есть заменить жёлтый цвет жёлто-зелёным и жёлто-оранжевым, или красный —

17

красно-оранжевым и красно-фиолетовым, а синий — сине-зелёным и сине-

фиолетовым, то сочетание, состоящее из трёх цветов, превратится в четверозву-

чие, которое значительно обогатит возможности наших вариаций. Эти примеры

показывают, что теория гармоничных созвучий совсем не стремится ограни-

чить воображение, а скорее открывает более широкие возможности достижения

различных выразительных проявлений цвета. А картина, в которой художник

придаёт главное значение форме, в своём цветовом решении должна идти от

формы.

8. Пространственное воздействие цвета.

Кубисты уделяли особое внимание проблемам формы и поэтому относи-

лись к цвету редуцированно, уменьшая в своих картинах количество используе-

мых ими цветов. Экспрессионисты и футуристы в равной степени проявляли

интерес и к форме, и к цвету. Импрессионисты и ташисты предпочитали форме

цвет. Когда шесть цветов — желтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий

и зелёный расположены на чёрном фоне один возле другого без интервалов, то

совершенно явно видно, что светлый жёлтый цвет кажется выступающим, а фи-

олетовый погружается в глубину чёрного фона. Одинаково светлые сине-зелё-

ный и красно-оранжевый ведут себя на чёрном фоне следующим образом —

красно-оранжевый выступает вперёд, а сине-зелёный уходит вглубь.

18

Клод Моне, Восход солнца, 1872

Остальные цвета образуют промежуточные ступени между жёлтым и фи-

олетовым. При использовании белого фона впечатление глубины меняется. Фи-

олетовый цвет выталкивается белым фоном и кажется выступающим вперёд, в

то время как жёлтый цвет удерживается белым в качестве «близкого и

родственного». Эти наблюдения доказывают, что для оценки впечатления глу-

бины, общий цвет фона столь же важен, как и отдельный цвет. Здесь ещё раз

приходится сталкиваться с относительностью цветового воздействия, о котором

уже говорилось в разделах, посвящённых физической реальности цвета и цве-

товому воздействию, симультанному контрасту и цветовой выразительности.

Все светлые тона на чёрном фоне будут выступать вперёд в соответствии со

степенью их светлости. На белом фоне впечатление будет обратное: светлые

тона остаются на уровне белого фона, а тёмные постепенно выступают вперёд.

19

Клод Моне, Бульвар Капуцинок, 1873

Что касается холодных и тёплых цветов одинаковой светлоты, то тёплые

цвета будут выступать вперёд, а холодные стремиться в глубину. Если встреча-

ется контраст светлого и тёмного, то ощущения глубины будут или увеличи-

ваться благодаря цвету, или нейтрализуются, или же будут действовать в обрат-

ном направлении..

Особо сильного ощущения глубины картины можно добиться, используя

взаимодействие цвета, вертикальных и горизонтальных направлений и про-

странственных планов композиции между собой. Чаще всего пространство кар-

тины строится за счет двух, трёх и большего количества планов. Например,

20

Клод Лоррен пространство своих пейзажей строит на использовании пяти пла-

нов. Но наиболее распространённый вариант плоскостно-изобразительной

передачи пространства основан на двух планах.

Клод Лоррен, Полдень, 1661

8. Цветовые впечатления.

Оптическим, электромагнитным и химическим процессам, происходящим

в наших глазах и в сознании при наблюдении за цветом, соответствуют нередко

параллельные процессы в психологической сфере человека. Переживания, обу-

словленные восприятием цвета, могут проникать глубоко в мозговые центры и

определять эмоциональное и духовное восприятие.

Изучение цветовых впечатлений даёт художнику ещё много возможно-

стей для постижения цветовых тайн природы и их использования в искусстве.

Глубокая синева моря и далёких гор очаровывает нас. тот же самый цвет во

внутренних помещениях кажется нам жутким и безжизненным, он вселяет в нас

ужас, и мы едва решаемся дышать. Во тьме ночи синий неоновый свет кажется

нам привлекательным, подобно синему цвету на чёрном фоне, а вместе с крас-

ным и жёлтым светом создаёт весёлую живую тональность. Синее, залитое сол-

нечным светом небо, оказывает на нас оживляющее, как бы активизирующее

21

действие, в то время как синий тон освещённого луной неба вызывает пассив-

ность, пробуждая в нашем сердце непостижимую тоску.

На примере четырёх времён года можно показать, что восприятие и пере-

живание цвета может быть предопределено объективно, хотя каждый человек

видит, чувствует и оценивает цвет по-своему. Суждение «приятный - неприят-

ный» не может быть основой правильного и правдивого колористического ре-

шения. Более приемлемыми будут критерии, которые возникают в том случае,

когда наши суждения относительно каждого отдельного цвета исходят их оцен-

ки общей цветовой тональности. С позиции четырёх времён года это означает,

что для каждого из них нам следует находить те цвета в цветовом шаре, кото-

рые в целом ясно выражают его характер.

Весна, сияющее юностью и радостью пробуждение природы, обычно вы-

ражается красками, пронизанными светом. Это, конечно, жёлтый цвет как са-

мый близкий к белому, и жёлто-зелёный как высшая степень проявления жёл-

того. Светло-розовые и светло-голубые тона усиливают и обогащают это звуча-

ние. А жёлтый, розовый и лиловый воспринимаются цветом распускающихся

почек.

Исаак Ильич Левитан, Весна в Италии, 1890

Цвета осени резко контрастируют с весенними. Осенью зелень растений

отмирает и приобретает коричневые и фиолетовые оттенки.

22

Исаак Ильич Левитан, Золотая осень, 1890

Летом природа словно находит своё выражение в изобилии и пышности

форм и силе цвета, достигает пластической полноты своей созидающей мощи.

Тёплые, насыщенные, активные цвета, которые находятся только в определён-

ной части цветового круга, обладая особой силой и энергией, становятся глав-

ными для выражения цветовой интенсивности лета. При этом различные зелё-

ные тона усиливают здесь лишь оттенки красного, а синие тона — звучание до-

полнительного к ним оранжевого цвета.

Исаак Ильич Левитан, Дорога в лесу, 1890.

23

Для изображения зимы, которая в своём магнетическом притяжении сил

земли погружает природу в пассивное состояние, требуются цвета холодные,

сияющие внутренней глубиной, прозрачные и одухотворённые.

Исаак Ильич Левитан, Деревня, Зима, 1877-1878

Величественный цикл дыхания природы, совершающийся в смене времён

года, находит таким образом себе чёткое объективное цветовое выражение.

Если при выборе цветовых сочетаний отказаться от наших познаний и не иметь

постоянно перед глазами всего мира красок, то наш удел - это только безвкус-

ные, ограниченные решения и потеря истинных и правдивых. По-видимому,

нет иного пути для появления правильного суждения о выразительных каче-

ствах цвета, чем исследование его отношений с каким-либо другим цветом или

их совокупностью.

24

10. Оси равновесия картины.

Существуют различные способы акцентирования направлений внутри

пространства картины — горизонтальные, вертикальные, диагональные, круго-

вые или их сочетания. Каждое из этих направлений имеет свой особый вырази-

тельный смысл. «Горизонтальное» — подчёркивает тяжесть, протяженность

пространства и его ширину. «Вертикальное» является полной противоположно-

стью «горизонтальному» и выражает лёгкость, высоту и глубину. Точка пересе-

чения горизонтали и вертикали предстает особо акцентированным местом. Оба

эти направления носят плоскостной характер и при одновременном использова-

нии создают чувство равновесия, прочности и материальной устойчивости.

«Диагональные» направления создают движение и развивают пространство

картины в глубину. На грюневальдовском «Воскресении» диагональное распо-

ложение одеяний отрывает наш взгляд от горизонтально построенного передне-

го плана и уводит его вверх, погружая в созерцание сияющего торжества.

25

Матиас Грюневальд, Изенгеймский алтарь, 1512-1516.

26

Живописцы эпохи Барокко с помощью диагоналей добивались в своих

фресках иллюзий глубокой перспективы. Эль Греко, Лисе и Маульпертш, ис-

пользуя в своих работах контрасты направлений в движении цвета и форм и

отдавая предпочтение диагональным мотивам, достигали особой экспрессивной

выразительности.

Эль Греко, успение Пресвятой Богородицы, 1560-1567

Существует много способов создания цветовых композиций. Однако при

реализации замысла поток интуитивных ощущений не должен сдерживаться

строгими правилами, поскольку замыслы всегда не столь однозначны.

27

Содержание.

Глава I. Вступление.......................................................................................2-3

Глава II. Физика цвета...................................................................................4-5

Глава III. Цветовое видение человека..........................................................5-7

Глава IV. Цветовая гармония......................................................................7-10

Глава V. Основные цвета..........................................................................10-11

Глава VI. Цветовые контрасты.................................................................12-14

Глава VII. Смешение цветов.....................................................................15-17

Глава VIII. Пространственное воздействие цвета..................................18-21

Глава IX. Цветовые впечатления..............................................................21-24

Глава X. Оси равновесия картины...........................................................25-27

Литература ......................................................................................................28

28