Разработка

открытого урока с обучающейся 6 класса

преподавателя по классу фортепиано Садыковой Л.Ф.

МБУ ДО «Пурпейская детская школа искусств»

«Развитие навыков кантиленной игры на примере Ноктюрна № 20 Ф.

Шопена».

Тема урока: развитие эмоционального отношения к исполнению изучаемых

музыкальных произведений с тщательным слуховым контролем

Цель урока: развитие навыков кантиленой игры.

Задачи:



Работа над выразительным интонированием мелодической линии.



Работа над звуковым балансом.



Работа над развитием мелодического слуха.



Развитие навыка координации движений.



Вырабатывать тонкое ощущение разных способов прикосновения к

клавиатуре для решения художественно-звуковой задачи.

Методы:



- аналитический;



- репродуктивный;

ПЛАН УРОКА.

I) Начало урока.

Организационный этап.

Теоретическая часть.

II) Основная часть урока.

Проигрывание пьесы

Детализированная работа над частями

III) Заключительный этап.

Подведение итогов.

Оценка.

Домашнее задание.

Самоанализ открытого урока.

Введение

В наши дни ноктюрном называется небольшая инструментальная пьеса

мечтательного лирического характера.

С Французского nocturne означает ”ночной”. Название это в его

французском и итальянском вариантах было известно ещё с эпохи

Возрождения и означало инструментальную ночную музыку лёгкого

развлекательного характера.

Широкое распространение ночная музыка получает в 18 веке.

Особенно пышно расцвёл этот жанр в Вене, городе, жившем в то время

интенсивной

и

весьма

своеобразной

музыкальной

жизнью. Музыка

составляла важную сторону различных развлечений венцев; она звучала

всюду – в домашней обстановке, на улице, в многочисленных кабачках, на

городских гуляньях. Вторгалась музыка и в ночную тишину города.

Тот факт, что ноктюрны предназначались для исполнения на открытом

воздухе, определил особенности этого жанра и средства исполнения: такие

пьесы писались обычно для ансамбля духовых инструментов, иногда со

струнными.

Помимо инструментальных ноктюрнов, в 18 веке существовали также

ноктюрны вокальные-сольные и хоровые.

В 19 веке в творчестве композиторов-романтиков жанр ноктюрна

переосмысливается. Ноктюрны романтиков-это уже не обширные ночные

сюиты, а небольшие инструментальные пьесы мечтательного, задумчивого,

спокойного характера, в которых они стремились передать различные

оттенки чувств и настроений, поэтические образы ночной природы.

Мелодии ноктюрнов в большинстве случаев отличаются певучестью,

широким дыханием. Жанр ноктюрна выработал свою, “ноктюрнообразную”

фактуру

сопровождения; она

представляет

собой

колышущийся,

покачивающийся

фон, который

вызывает

ассоциации

с

пейзажными

образами. Композиционное строение ноктюрнов – 3-частная форма, т.е.

такая, в которой 3-я часть повторяет 1-ю; при этом обычно крайним, более

спокойным и светлым частям противопоставляется взволнованная и

динамическая средняя.

Родоначальником этого жанра считается ирландский композитор и

пианист XIX века Джон Фильд. Гений Шопена преображает скромный по

замыслу и пианизму фильдовский ноктюрн, с присущим налетом салонной

чувствительности в тип произведений драматического плана, излучающих

широкую палитру лирических чувств: меланхолическую мечтательность,

светлую элегичность, затаённую грусть, порой тоску, нежные признания,

пламенный порывы, душевную тревогу, мрачную патетику, драматизм и

трагический пафос.

Шопеном написано 20 ноктюрнов. Каждый из них – это самостоятельная

пьеса, в которой с наибольшей степенью выразились индивидуальные черты

фортепианного стиля Шопена: классическая ясность языка, лаконичность

выражения, мудрая продуманность формы, полная откровенность и величавая

простота. В его творчестве ноктюрн достиг наивысшего художественного

совершенства, превратился в концертное произведение, значительное по

содержанию.

Одним из ярчайших примеров лирико-драматического ноктюрна является

Ноктюрн № 20.

Прежде чем приступить к работе над ноктюрном, важно проанализировать

его форму. По словам Г. Г. Нейгауза: «Учитель игры на любом инструменте

должен быть прежде всего, учителем, т.е. разъяснителем и толкователем

музыки. Особенно это необходимо на низших ступенях развития учащихся. Тут

уже совершено необходим комплексный метод преподавания. Учитель должен

довести до ученика не только так называемое «содержание» произведения, но и

дать ему подробнейший анализ формы, структуры в целом и в деталях,

гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной фактуры…»

Ноктюрн №20 написан в простой 3-х-частной форме (А-В-А

1

) с

маленьким вступлением и развернутой кодой. Определив форму, необходимо

обратиться к вопросу фактуры. Жанр Ноктюрна предполагает наличия двух

пластов:

обычно

разложенного

сопровождения

и

яркой

полной

эмоциональности мелодики. Шопен предстает перед нами, как мастер

гомофонно-гармонического письма, что подтверждает музыкальный материал

данного ноктюрна: чувственная, элегичная мелодия, проходящая в правой

руке, на фоне разложенного сопровождения в левой руке.

Основная часть урока.

Мы прошли стадию знакомства с нотным текстом «Ноктюрна». Теперь

начинается самое интересное – работа над образом этого произведения. Нам

необходимо использовать все возможности нашего инструмента, чтобы

передать красоту произведения, ее основную идею, эмоциональный настрой.

Именно поэтому сегодня мы обобщим наши знания о богатых звуковых

возможностях фортепиано, используя тот арсенал средств, которым пользуется

пианист.

Вступление - чуть измененная цитата из похоронного марша. Сначала

нужно научиться играть это вступление, пропевая верхний голос аккордов но и

выполняя надлежащие паузы. Потом в том же темпе начинается тема.

Отдельно выучивается левая рука. Ровнейшим и тишайшим образом. И певуче.

Придется каждым пальцем поработать нажимая звуки от нулевого звучания и

постепенно увеличивая градацию. Наконец найти абсолютную ровность этих

тихих звуков и уметь их связать, соответственно лигам. Разобраться в

гармонии, запомнить.

Природа мелодики Шопена – вокальная, близка к приему пения «belcanto».

Чтобы рояль «пел» под пальцами, Шопен убеждал учеников поменьше слушать

фортепианных виртуозов, а больше – выдающихся певцов. Хочется особо

уделить внимание конструктивной особенности фортепиано, позволяющей

сделать звук певучим, удлинить его. Молоточковый механизм вместе с

механизмом демпфера позволяет струне звучать достаточно продолжительно,

не обрывать звук. Именно эта особенность немного приблизила фортепиано к

таким «поющим» инструментам как скрипка, виолончель.

Для того, чтобы мелодия приобрела наибольшую гибкость, певучесть,

была логично выстроена в динамическом отношении и объединена во фразы, я

прошу Анастасию сначала проинтонировать (пропеть) её, и только после,

сыграть эту мелодию на фортепиано, максимально повторив всё то, чего она

достигла в процессе пения.

Стоит сначала поиграть мелодию без трелей и форшлагов, чтобы понять

интонацию и фразировку. Работа над мелодией – это не только правильное

звукоизвлечение, с целью достижения максимального «legato» ведущей линии,

но и активный слуховой контроль, направленный на слушание учеником

каждого звука, интонирование мелодии.

Играя отдельно ведущий голос, нужно

следить за тем, что бы всё движение объединялось во фразы и было подчинено

логике динамического и гармонического развития.

Шопен перечислял условия хорошей игры. Среди главных – гибкость,

свобода и независимость пальцев. Совершенство игры, по его мнению, связано

с легкостью игры. Пальцы не должны ударять по клавишам, а должны мягко

прикасаться подушечками пальцев к клавишам, плавно, гибко переходить,

переступать с одной клавиши на другую. Кисть должна быть податливая, но не

вихляющая. Пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться

по возможности больше играть «подушечкой», мясистой частью пальца, т.е.

стремиться к максимальному слиянию пальцев с клавиатурой. Нужно слиться с

ней, «примкнуть к ней».

Кисть должна быть свободной. Движение кисти

подобно дыханию певцов.

Поработав над мелодией, надо переходим к аккомпанементу – основе,

фундаменте, на котором все держится. Фон, поддерживающий мелодию в

ноктюрне, представлен фигурациями восьмых нот. Ритмическая и звуковая

ровность восьмых нот - является залогом профессионального исполнения

аккомпанемента. Вместе с тем надо четко разграничить звуковые сочетания

мелодической линии, развертывающейся на первом плане, с сопровождением,

проходящим на втором плане, но сохраняющим звуковую самостоятельность.

Необходимо помнить о звуковых пропорциях: более тихим исполнением

сопровождения по сравнению с мелодией.

Работая над партией сопровождения, нужно уделить внимание и вопросу

педализации. Иллюзия непрерывности движения создаётся посредством

интонационной связи последней восьмой ноты предыдущего такта с первой

восьмой нотой следующего.

Добиться этого можно не только путем слухового контроля, но и при

помощи педали, которую надо рассматривать в непосредственной связи с

партией сопровождения.

Шопен был новатором в использовании педали. До него в основе

педализации лежал принцип: на фортепиано звучит только то, что выдержано

пальцами на клавиатуре. Шопен сознавал, что одними пальцами всего не

сделаешь. Отсюда – широкое применение фактурной педали, т.е. педали,

обусловленной характером фактуры исполняемого произведения. Этот метод

применения педали стал подлинным открытием: значительно расширились

возможности использования инструмента. Реальное звучание стало богаче,

объемнее. У Шопена, как и у Листа, взятие педали превращает короткие звуки

в долгие. На фортепиано звучит не только то, что выдержано пальцами, но и

то, что пальцами не выдержано.

Средняя часть непосредственно вытекает из первой как ее продолжение и

развитие. Ее наступление подготовлено связующим построением, в котором

концентрируется выразительность мелодико-ритмических оборотов, общих для

обеих частей. Но в тот же момент, она воспринимается как нечто новое и

контрастное, ибо музыкальный образ освещен иначе, дан в новом аспекте -

просветленном лирико-поэтическом.

Колебание

одноименных мажора и

минора в переходном построении и общая гармоническая неустойчивость

подготавливают к переходу в новую картинку - отголоску с далёкой родины,

так любимой Шопеном, мазурке. Резко изменена и ритмическая структура,

ведущая роль отходит к партии левой руки, которая задает танцевальный ритм.

Триоль на вторую долю в аккомпанементе придаёт этому эпизоду черты

прихотливого танца, пролетающего, словно мимолётное воспоминание.

В этом эпизоде важно почувствовать правильное понимание чувства ритма.

Шопен говорил, что левая рука должна быть своеобразным дирижером,

организующим игру пианиста. И здесь, как нигде в ноктюрне, проявляется эта

ритмическая организация.

Необходимо следить за тем, чтобы рука была освобождена от всякой

скованности, особенно в запястье.

Правильность движения корректируется

полнотой извлекаемого звука.

Работа над репризой производится так же, как и в первой части. Хочется

обратить внимание на сложности, с которыми может столкнуться исполнитель

в крайних частях.

Немного

об

украшениях

ноктюрна,

которые

встречаются

во

множественном количестве у Шопена. Все мелизмы, в том числе и форшлаги,

он рекомендовал играть за счет длительности главной ноты, первый звук

вместе с басом. Трели должны быть легкими, воздушными, максимально

ровными. Начинать их надо с верхней ноты. Если перед главной нотой трели

выставлен форшлаг, то трель исполняется с ноты форшлага – являющейся

верхней секундой к главной ноте. Если Шопен хотел, чтобы трель начиналась с

главной ноты трели, он ставил еще один форшлаг на уровне главной трели.

Такой форшлаг означал само начало трели, её исходную точку. При

исполнении длинных трелей нужно добиться ровности звучания мелкой

пульсации и спокойного, неторопливого, не выделяющегося из общей

музыкальной ткани, выхода из трели. Для этого надо выбрать оптимальный

вариант аппликатуры. Лучше использовать 2 – 3-й и 1 – 3-й пальцы. Они

наиболее устойчивы и сильны.

В тактах 15, 49, 53, 58, 59, 60, 61 встречаются полиритмия. На первом

этапе, работая над ровностью исполнения каждого голоса, надо приучить слух

к различному метроритму правой и левой руки. Затем, соединяя обе партии,

надо наметить звуки пассажа, совпадающие (или почти совпадающие) с нотам

сопровождения. Делая плавное расширение и, последующие возвращения к

первоначальному темпу восьмых в партии левой руки, надо следить за

ровностью и естественностью звучания.

Пассажи Ноктюрна мелодического происхождения. Работать над ними

надо в медленном темпе, чтобы почувствовать и выявить все скрытые в них

мелодические интонации. Шопеновские пассажи, исполненные в надлежащем

темпе, придают ноктюрну неповторимую душевную окраску, оставляя еле

уловимый след полустершихся мелодических интонаций. Определяя темп

исполнения пассажей, надо помнить высказывание И. Гофмана: «Требуется

скорее большая красота в сочетании с достаточной техникой, нежели огромная

техника, лишенная красоты».

Мелодическая природа шопеновских пассажей должна учитываться и в выборе

аппликатуры. Во имя достижения совершенного «legato», мягкой звучности,

естественности исполнения, Шопен использовал оригинальную аппликатуру.

Он допускал подкладывание 1-го пальца не только под 2 или 3, но и под 4 и

даже 5 пальцы. Применял 1 и 5 пальцы на черных клавишах. Использовал

прием перекладывания длинных пальцев через короткие (3 через 4-5 пальцы, 4

через 5 палец).

Заключительный этап.

Подведение итогов урока. Анализ удачных и неудачных моментов в работе над

частями.

Домашнее задание.