Муниципальное Автономное Учреждение

Дополнительного Образования

«Детская музыкальная школа №1 им. Л. Н. Толстого»

Щекинского района

Первые месяцы обучения игре на фортепиано

Составил: преподаватель

по классу фортепиано

Нестерова Наталья Николаевна

2019 г.

г. Щекино

Содержание

1 Введение............................................................................................................... 3

2 Основная часть................................................................................................... 5

2.1 Художественное воспитание. Музицирование. Накопление

музыкальных представлений.......................................................................... 5

2.2 Осмысливание. Теоретические знания....................................................9

2.3 Собственно обучение игре на фортепиано. Постановка руки.

Упражнения....................................................................................................... 11

Заключение........................................................................................................... 13

Список использованной литературы...............................................................14

1 Введение

Высказываясь

по

вопросу

начального

обучения

детей

игре

на

фортепиано,

я

считаю

необходимым

выделить

первые

месяцы

обучения.

Выражаясь

образно,

именно

в

первые

месяцы

закладываются

семена,

которым суждено произрасти и дать свои плоды в дальнейшем.

Я

полагаю,

что

каждый

педагог

в

начале

своей

педагогической

деятельности работал не так, как стал работать по мере приобретения опыта,

даже если он был достаточно теоретически подготовлен к началу своей

работы. Но недаром профессор Г. Г. Нейгауз говорит в своей книге, что «в

таком деле, как занятие искусством, ...единственно прочной базой всегда

будет добытое собственными силами и на собственном опыте изведанное».

1

Действительно, каждый педагог в своей повседневной деятельности

должен как бы заново «открывать» для себя уже известные истины.

В. В. Листова, высокоталантливый педагог с огромным педагогическим

опытом, говорила всегда, что «...чтение книг по методике и знакомство с

чужими мыслями может предостеречь нас от серьезных ошибок, но это еще

не научит нас преподавать. Для последнего «самому думать надо».

2

В наш горячий и целеустремленный век особенно важно делать свое

дело не только как можно лучше, но и как можно быстрее. Исходя из этого

положения и нам, педагогам детских музыкальных школ, работающим в

благородной области искусства, нужно ответственно заботиться о том, чтобы

результаты

нашей

работы

были

и

быстрые,

и

хорошие,

чтобы

их

не

приходилось переделывать и тем самым отставать от запросов жизни.

Мы должны обмениваться друг с другом своим опытом для того, чтобы

найти

наиболее

короткий

и

полноценный

путь

к

нашей

общей

цели

—

формированию музыканта-пианиста.

1



Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры», М., 1961, с. 22. (В дальнейшем ссылки в тексте будут

производиться на эту книгу без указания источника).

2



Более подробно о педагогических принципах В. В. Листовой см. «О педагогике В. В. Листовой» Е.

Макуренковой, «Музыка», М., 1971.

Для того, чтобы понять, как надо обучать, надо ясно понимать, чему

надо научить, к каким результатам надо прийти, какова цель, к которой надо

стремиться.

Привожу цитаты из книги профессора Нейгауза:

-

«Я

призываю

к

тому,

чтобы

по

возможности

прямолинейно,

не

сбиваясь с пути и не слишком задерживаясь на его этапах, стремиться к цели,

а

цель

эта

—

художественное

исполнение

художественной

музыкальной

литературы, воскрешение к жизни звука немой нотной записи» (стр. 24).

И дальше:

- «Работа над художественным образом начинается с первых же шагов

изучения музыки и музыкального инструмента» (стр. 22).

- «...с детства научить его (ученика) разбираться в форме, тематическом

материале,

гармонической

и

мелодической

структуре

исполняемого

произведения» (стр. 34).

В начале своей педагогической деятельности цели, которые я себе

ставила, были иные, чем теперь, а, следовательно, и путь был иной.

Я полагала, что моя задача — сразу, как можно целеустремленнее и

быстрее, не отвлекаясь в сторону, учить ученика играть на рояле: «ставить

ему руку», обучать его приемам фортепианной игры, т. е. делать из него

пианиста. Теперь устремленность моя иная. С первых же шагов я стараюсь

гармонично

развивать

в

ученике

не

просто

пианиста,

а музыканта-

пианиста. И то, что прежде казалось пустой тратой времени, торможением

пианистического продвижения, теперь приобрело самое актуальное значение.

Пение песен, подбирание по слуху, игра в ансамбле с педагогом, ритмические

упражнения — все это есть работа над развитием в ученике музыканта, и все

это проводится в специальном классе фортепиано с 1-го урока.

У

педагога

должен

быть

творческий

подход

к

каждому

ученику

в

каждом конкретном случае.

Я полагаю, что начальное обучение должно иметь в себе зародыши всех

элементов

развития

будущего

музыканта-пианиста.

Конкретно

говоря,

с

первых шагов мы должны:

— воспитывать внутренний слух ребенка, учить его слышать то, что он

играет, развивать его вкус и фантазию;

— учить

его

с

первых

же

шагов мыслить

(осваивать

начальную

музыкальную грамоту: понятие фразы, ритма и т. д.);

— учить его играть на рояле, т. е. обучать приемам фортепианной игры.

Все

эти

разделы

работы

должны

проводиться

параллельно

и

одновременно с первого урока обучения.

2 Основная часть

2.1 Художественное воспитание. Музицирование. Накопление

музыкальных представлений

Надо идти к цели прямо и просто, говорить с маленьким учеником

доступными ему понятиями и всегда помнить, что «Музыка живет внутри

нас», что музыка — явление органичное и музыкальная речь всегда понятна

музыкальному ребенку. Надо постоянно обращаться к музыкальному чувству,

заложенному в ребенке и заставлять его понимать музыку через музыку (а

не через отвлеченное мышление). С первых шагов надо научить ребенка

слышать и слушать себя во время исполнения. Не должно быть ни одной

пустой, мертвой ноты. Ученик сделает все сам, если только научить его

обращать внимание на звуковые и художественные задачи.

Первый шаг — самый трудный. Поэтому начальный период обучения

н е надо

форсировать. Все должно быть усвоено. Педагог должен иметь

перспективный взгляд на ученика. Работать с «дальним прицелом», т. е.

представлять себе путь его развития и в этом аспекте предъявлять к ученику

требования настоящего момента. Нельзя искусственно форсировать развитие

ученика, идти внешним путем «от оттенков», заставлять копировать себя;

нужно только направлять, все время обращаясь к внутреннему слуху, т. е. к

врожденной

музыкальности

ребенка.

Нужно

воспитывать,

объяснять,

организовывать, пробуждать. Педагог должен иметь мужество слушать на вы-

ступления бледную игру своего ученика, не прибегая к насилию над ним

(«мужество» потому, что на него могут быть нападки!), и терпеливо ждать,

когда ученик музыкально разовьется и игра его приобретет осмысленность и

яркость. Ребенок иногда не сразу понимает, что от него хотят, но как только

начинает это понимать, дело будет двигаться по принципу — «имеющему

приложится».

На первых порах обучения я не считаю полезным обилие указаний в

нотном тексте (динамических и некоторых других). Придерживаясь принципа

— «сначала нужно познать, а потом назвать», — я полагаю, что ребенок

должен сначала услышать заложенное в самой музыке изменение движения

или настроения (покой или взволнованность, радость или грусть), а потом

уже научиться видеть в нотах агогические или динамические указания,

которые помогают ему прочесть содержание, заложенное в самой музыке, а

не навязанное ей извне.

С первых шагов я занимаюсь с ребенком, как с маленьким музыкантом,

и погружаю его атмосферу музицирования. Нужно воспитывать в ученике с

самого начала чувство исполнительской ответственности и ощущения себя

как творческой единицы (например, полезно отсаживаться от него подальше

при «сдаче» пьес). Я никогда не разыгрываю ребенка перед выступлением,

даже маленького.

Пение песен органично вливается в урок по фортепиано. Мы их не

просто (формально) поем, мы их распеваем с удовольствием, и частенько,

если я не знаю слов, дети узнают их сами и сообщают мне на уроке. Мы

музицируем и от души радуемся своему музицированию, весело смеемся по

поводу удачно исполненной песни. Музыка должна давать радость, как и

всякое искусство. Это должно быть с первого момента прикосновения к ней,

с первых шагов обучения музыке. Когда после исполненной вместе со мной

песни ребенок говорит мне: «Давайте сыграем еще раз!» — я чувствую, что

урок удался (возможно, что мой пианист играет еще только одной рукой,

Третьим пальцем и нон-легато!).

Слова

песни

помогают

ребенку

осознать первичный

элемент

музыкальной формы — фразу. С этого надо начинать воспитание логики

музыкального мышления. Понятие фразы должно быть уяснено ребенком

раньше,

чем

оно

будет

названо

этим

именем.

Фразу

можно

назвать

«музыкальной строчкой» по аналогии со словами песни. Ребенок учится по

слуху определять фразу, а потом показывает ее и в нотах. Ребенок поймет ее

по своему, но истинно поймет и не может не понять, так как музыкальная

речь органична и логична, как речь словесная.

Музицирование начинается с первого урока. Ребенок поет —- я ему

аккомпанирую.

Мы

поем

вместе.

Если

ребенок

может

подобрать

песню

(вторым пальцем из кулачка), он ее играет — я аккомпанирую. Отсюда

начинается художественное воспитание. Я применяю очень широко игру с

педагогом в три и четыре руки. (Призываю педагогов к импровизационному

музицированию

с

учеником,

это

совсем

не

трудно,

стоит

только

попробовать!). Я считаю, что это очень развивает вкус, обогащает фантазию

ребенка и помогает ему услышать общий ансамбль. Дети всегда с большим

удовольствием

исполняют

песни,

обогащенные

сопровождением.

Им

нравится, им интересно, занятно, весело. Дети рвутся на урок, им нравится

музицировать. Ребенок должен чувствовать себя на уроке уютно, интересно,

весело. Он должен гореть желанием показать свою домашнюю работу.

При игре легких песен ребенок учится разрешать ряд музыкальных

задач,

как

то:

уметь

начать

и

закончить

фразу,

окончить

пьесу,

взять

правильный

темп;

учится

управлять

ускорением

и

замедлением

темпа,

выражать программный музыкальный образ («Вот идет журавель»), выявлять

общий характер пьесы («Осень» — грустный, «Ой, ду-ду» — веселый).

Ритмические

задачи

я

ставлю

с

первых

шагов

наравне

с

динамическими.

Абсолютно

необходимо

добиваться

художественно

полноценного

исполнения, независимо от того, насколько это удается. Вот что говорит

профессор Г. Г. Нейгауз: «Необходимо добиться, чтобы первое исполнение

было выразительно, т. е. чтобы характер исполнения точно соответствовал

характеру («содержанию») данной музыки» (стр. 22). Ребенок должен играть

с

эмоциональным

удовольствием.

Ребенок

может

и

должен

играть

по-

настоящему, если это требовать от него. Маленький ученик нуждается в

показе

(проигрывании

пьесы

педагогом)

для

накопления

музыкальных

представлений (в то время как в отношении старших учеников «показ» и его

форма — вопрос спорный).

Адресуясь к музыкальности

ребенка,

надо

учить

его

понимать

музыкальный смысл и характер песни с тем, чтобы он затем умел передавать

их в своем исполнении. Уяснить музыкальный смысл, осознать музыкальный

образ

очень

помогают

слова

песен,

а

также

аналогии

иного

порядка,

например:

«разговор,

ручки

разговаривают

друг

с

другом»,

«воробьи

дерутся», «зайчик прижал ушки, слушает», «идет дождик: кап-кап, капельки

потекли ручейком» и т. д. Подобные образы по аналогии будят фантазию

ребенка. Очень хорошо помогают подстановки слов под музыку там, где их

нет в тексте. Этот метод я применяю очень широко, начиная с упражнений на

легато по две-три ноты (подставленное слово помогает интонированию и

кончая словами, помогающими созданию художественного образа («Зима» М.

Крутицкого, «Рассказ» Ю. Абелева и др.). Слова эмоционально воздействуют

на ребенка и помогают ему передать свои эмоции через музыку. Ребенок не

хочет

играть

пьесу,

если

ему

кажется,

что

«Мишка

не

нашел

дорогу

в

берлогу»

и,

наоборот,

охотно

ее

играет,

если

его

уверить,

что

он

ее

благополучно нашел.

Необходимо, чтобы маленький ученик с первого момента знакомства с

нотами ясно понимал, что ноты — это способ музыкальной записи. Если

маленький ученик, которому был задан на дом самостоятельный разбор,

говорит мне, что у него «не сложилась песенка», я это воспринимаю скорее

как

положительный,

а

не

отрицательный

педагогический

момент:

«не

сложилась песенка» — значит, занимался правильно, «искал» записанную

нотами

песенку,

а

что

«не

сложилась»

—

не

беда,

сложим

на

уроке;

в

следующий раз, глядишь, и самостоятельно сумеет сложить.

Ребенок еще не понимает, что значит «играть в образе», он еще не

понимает этих слов, но прекрасно поймет, если мы скажем ему, например,

так: это веселая песенка, а он играет ее так, как будто кого-то оплакивает; а

эта песня — «колыбельная», песенка на сон грядущий, она должна быть

спокойной, убаюкивающей, у него же она бодрая, похожая на утреннюю

зарядку.

От

таких

простых

музыкальных

образов

и

начинается

путь

воспитания музыканта-исполнителя.

Как только ребенок поймет, что от него хотят, он начнет сам проявлять

инициативу, которую остается только направлять.

В ансамбле с педагогом ученик учится слушать партнера и общий

ансамбль, приучается слушать музыку в ее звуковом воплощении.

С

первых

шагов

обучения

следует

приобщать

ученика

к

быстрым

темпам. Играя в быстром темпе с педагогом (что гораздо легче, чем играть

быстро одному, так как педагог может играть мелкими, то есть «быстрыми»

нотами, а ученик — более крупными, то есть медленными нотами), ученик

учится слышать

быстрый

темп, что

является

первой

предпосылкой

к

развитию беглости в дальнейшем. Кроме того, приспосабливаясь к быстрому

темпу,

ученик

развивает

«приспособляемость

на

ходу»

и

учится

играть

свободными руками. Например, в пьесе «Ветер по морю гуляет», педагог

играет

быстро

—

восьмушками,

а

ученик

—

медленно,

четвертными

длительностями, которые следует выслушивать, не высчитывать.

2.2 Осмысливание. Теоретические знания

Г. Г. Нейгауз говорил, что педагог должен не только воспитывать в ре-

бенке способность чувствовать музыку, но и научить его осмысливать ее, я с

первых шагов обучения начинаю приучать ребенка думать и понимать, что он

делает. Объясняя ребенку, надо говорить как можно проще, на уровне его

детского понимания, не вдаваясь в отвлеченности и обобщения.

В процессе обучения контроль и требовательность слуха должны быть

непрерывными. Очень важно с первых шагов в музыке научить ученика

вслушиваться в красоту и протяженность фортепианного звука, формируя тем

самым слуховые ощущения ученика. В связи с этим в процессе занятий

педагог должен использовать методически точную терминологию.

Привожу примеры:

— при игре длинных звуков я обращаю внимание ученика на то, что

длинную ноту надо взять

глубже, чтобы

она дольше

звучала (а не

«выдерживать дольше»);

— при игре легато соединять надо звуки, а не пальцы;

— при игре в четыре руки выслушивать паузы.

В

дальнейшем

—

играть

надо

«крепким

звуком»,

а

не

«крепкими

пальцами»;

объяснение

педали

через

слуховое,

а

не

через

зрительное

восприятие и т. д. Ученики все это очень хорошо понимают.

Одновременно

с

разбором

начальных

песен

изучаются

пьесы

из

«Азбуки» Е. Ф. Гнесиной, где ребенку приходится иметь дело с задачами

координации

движений,

выслушиванием

пауз,

начальными

элементами

полифонии и прочими музыкальным моментами, требующими осмысливания

нотного текста. Первые разборы проводятся совместно с педагогом на уроке,

но я вскоре начинаю задавать разбор и на дом. Необходимо научить ребенка

перед

разбором

разглядеть

и

уяснить

себе,

какой

ключ,

размер,

каковы

ключевые

знаки,

если

они

есть,

внимательно

посмотреть,

с

каких

нот

начинает

играть

каждая

рука,

предложить

ему

прохлопать

ритмический

рисунок и т. д., — словом, с первых шагов научить его увидеть все, что есть в

нотах,

и

только

тогда

начать

играть.

Умение

все

услышать

при

первом

разборе явится предпосылкой к чтению нот с листа в дальнейшем.

Разбирать желательно сразу двумя руками. Учить отдельно каждой

рукой надо после разбора двумя руками, а не сразу при разборе. Этот способ

быстрее развивает ученика, хотя, быть может, в самом начале и покажется

труднее. Объяснения, даваемые ученику, должны быть простыми, ясными,

упражнения — короткими.

2.3 Собственно обучение игре на фортепиано. Постановка руки.

Упражнения

Про постановку руки говорить трудно, так как каждый педагог творит

ученика по своему образу и подобию, но об общих

принципах говорить

можно. Мне кажется, что они примерно таковы:

— общая свобода тела,

— ощущение веса свободной руки,

— свобода 1-го пальца,

— эластичная и активная кисть,

— ощущение цепкости кончика пальца.

Вот что говорит по этому поводу профессор Г. Г. Нейгауз (стр. 123):

«Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно быстрее всего

изменить». На стр. 84 — «Гибкость -— прежде всего, как говорили Шопен и

Лист, и говорят до сих пор все знающие люди». «Всякая работа над звуком

есть

работы

над

техникой,

всякая

работа

над

техникой

есть

работа

над

звуком»

(стр.

99)

и

далее

на

странице

88:

«...необходимая

предпосылка

хорошего звука — полная свобода и непринужденность предплечья, кисти и

руки от плеча до кончиков пальцев».

Свобода

рук

зависит

во

многом

от

внутренней

(музыкальной

и

психической) причины. Поэтому ученика следует с самого начала развивать

во

всех

направлениях.

Работа

над

техникой

не

должна,

не

может

быть

отделена от работы над образной стороной. Все, что играет ученик, должно

быть элементом музыки. Даже упражнения нельзя играть немузыкальным

звуком. Я уже упоминала выше о вспомогательном значении подстановки

слов под упражнения для осмысления интонации. Педагог должен уметь

отождествлять

себя

с

учеником,

проверяя

прежде

всего

на

себе

свои

методические находки.

В чем заключается первичная работа над пианизмом? Первоочередная

задача — научиться извлечению певучего, глубокого звука и освоить первые

движения на клавиатуре, сначала нон-легато, а затем — легато. Так как в

техническом

развитии

ученика

надо

идти

через

слуховые

ощущения,

чрезвычайно

важно

у

начинающих

воспитывать

умение дослушивать

каждый звук.

Можно

сказать,

что

начальное

обучение

методически

делится,

в

порядке постепенности, на три периода:

— предварительный период-игра песен «из кулачка»,

— второй период — игра нон-легато,

— третий период — игра легато,

которые следуют один за другим и продолжительность которых зависит

от способностей и восприимчивости ученика.

Игру «стаккато» предварительно и специально я не изучаю, впервые

даю

стаккато

непосредственно

на

песенном

материале,

исходя

из

музыкального образа («Журавель») и только поправляю своим показом. Это

усваивается гораздо легче, чем наоборот. Предлагаю слушать и определять на

слух разные способы исполнения: нон-легато, легато, стаккато.

После слуховой подготовки легато получается беспрепятственно. На

легато предлагаю целый ряд упражнений и объясняю ученику, что соединять

надо звуки, а не пальцы. Необходимо с первых шагов обучения следить за

тем,

чтобы

ученик

работал

всеми

пальцами.

Добиваться

полного

освобождения руки при снятии. Особенно важно следить за первым пальцем,

а также за свободой посадки, за отсутствием лишнего напряжения корпуса,

особенно спины. Есть от природы зажатые дети — их надо выправлять

постепенно,

подбираясь

к

этому

через

психику

и

общее

музыкальное

развитие.

Заключение

К

чему

должен

прийти

ученик

через

4—6

месяцев

обучения?

Он

должен

слышать

и

понимать

музыкальную

фразу,

уметь

подойти

к

разбираемому

материалу

с

позиций

будущего

музыканта,

уметь

сыграть.двумя руками пианистически грамотно легато и стаккато несложную

пьесу или песню, пройти упражнения на подкладывание первого пальца.

В заключение хочется подчеркнуть следующее. Начальное обучение

нельзя форсировать. Ребенок учится музицировать в доступной ему сфере

музыкальных представлений. Экзаменационная комиссия должна учитывать

разные типы музыкального «продвижения» и не винить ребенка, если он

играет

на

ее

взгляд

«слишком

легкую»

литературу

и

за

полгода-год

продвинулся (в смысле репертуара) ниже общего среднего уровня. Важно

уметь оценить качество его игры с методической точки зрения.

Список использованной литературы

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

Н. Любомудрова 2Методика обучения игре на фортепиано».

Г. Цыпин «Обучение игре на фортепиано».

М. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано».

С. Савшинский «Пианист и его работа».

А. Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков».