В помощь учителю русского языка и литературы при изучении произведений А.П. Чехова

Психологические особенности произведений А. П. Чехова

Одна из важных черт литературы — ее способность раскрыть тайны внутреннего

мира человека, выразить душевные движения так точно и ярко, как этого не сделать чело-

веку в повседневной, обычной жизни. В психологизме один из секретов долгой истори-

ческой жизни литературы прошлого: говоря о душе человека, она говорит с каждым чита-

телем о нем самом.

Русская классическая литература достигла в изображении внутреннего мира чело-

века высочайших художественных вершин. Имена Лермонтова, Тургенева, Толстого, До-

стоевского — это имена крупнейших, гениальных- писателей-психологов, равных которым

не так уж много в мировой литературе.

В их творчестве психологический анализ, безусловно, достиг своего расцвета. Че-

хову приходилось искать новые дороги, создавать новые приемы и принципы художе-

ственного освоения внутреннего мира человека.

Новаторство Чехова в области психологизма во многом обусловлено выбором осо-

бого героя для изображения, а также своеобразным подходом Чехова к этому герою. В от-

личие от большинства своих предшественников Чехов сосредоточил внимание на идейно-

нравственном

состоянии

и

внутреннем

развитии обыкновенных людей, а не исключи-

тельных личностей. Его в первую очередь интересует духовное, нравственное развитие та-

кого человека, который в силу тех или иных причин весь погружен в поток повсе дневной

материальной жизни, для которого обращение с обиходными предметами и вещами при-

вычнее, чем операции с абстрактно-философскими понятиями и категориями. Одним сло-

вом, Чехов художественно исследовал, осмыслял внутреннее нравственное движение так

называемого обыденного сознания.

Процесс

пробуждения

обыденного

сознания

представляет

собой

основной

проблемный стержень зрелого творчества Чехова. Но писатель не мог обойти вниманием и

обратный процесс, также характерный для «среднего» человека, для развития обыденного

сознания. Постепенная утрата человеком естественных человеческих ценностей, подчине -

ние себя «силе и лжи», потеря эмоциональной чуткости, переход к духовно ограниченной,

сытой и довольной жизни — этот процесс постепенной духовной и нравственной деграда-

ции Чехов также изображал и осмыслял «изнутри», раскрывая психологические механиз-

мы, превращающие в конце концов человека в раба («Ионыч», «Крыжовник»).

Одной из важных особенностей идейно-нравственного развития личности в че -

ховском изображении было то, что развитие это совершалось не целенаправленно, созна-

тельно и последовательно, а как это обычно и бывает в повседневной жизни «рядового»

человека — как будто бы случайно, стихийно; непосредственными поводами для него слу-

жили отдельные, не связанные между собой и часто малозначительные бытовые факты.

Решающая роль в этом процессе принадлежала не рациональной, а эмоциональной сфере,

не мыслям, а переживаниям, иногда даже — смутным, неосознанным или полуосознан -

ным настроениям. Личность нравственно менялась не столько через активную работу

мысли, сколько через накопление однопорядковых настроений и переживаний.

Так, нравственный перелом в сознании Никитина («Учитель словесности») начина -

ется с дурного настроения по неизвестной причине: то ли из-за пустякового карточного

проигрыша, то ли из-за замечания партнера, что «у Никитина денег куры не клюют», то ли

вообще «просто так»: «Двенадцати рублей было не жалко, и слова партнера не содержали

в себе ничего обидного, но все-таки было неприятно». До этого же вообще все было хоро-

шо, если не считать тяжелого чувства в день похорон Ипполита Ипполитовича да постоян-

ного раздражения против кошек и собак, которых Никитин «получил в приданое». Потом

Никитин начинает размышлять, почему же ему все-таки неприятно, но так ничего и не мо-

1

жет придумать, а только понимает, что «эти рассуждения уже сами по себе — дурной

знак». А дома у Никитина возникает раздражение против белого кота в спальне, потом —

неожиданно — против любимой Манюси; потом — снова мысли о себе, о своей бездарно-

сти и о том, что он живет не так, как надо; новые мысли «пугали Никитина, он отказывал-

ся от них, называл их глупыми и верил, что все это от нервов, что сам же он будет смеять -

ся над собой...». И на следующий день он действительно смеется над собой, но уверенно-

сти нет в этом смехе. Все, что он наблюдает (все те же мелочи повседневной жизни, незна-

чительные сами по себе и, в общем-то, случайные), подкрепляет и усиливает его новое

психологическое состояние: неудовлетворенность собой и окружающими, стремление бе-

жать в какой-то иной мир. Это уже «новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу

с покоем и личным счастьем». Нравственный перелом произошел, но причиной его стали

не значительные события в жизни героя, а поток бытовой повседневности.

Одна за другой угнетают «мелочи» и Рагина из «Палаты № 6», доводя его в конце

концов до психического срыва; постоянно и по разным поводам чувствует тоску, не-

удовлетворенность и раздражение Гуров («Дама с собачкой»); тяжелые, грустные настрое-

ния накапливаются в душе преосвященного Петра («Архиерей»). Везде решающую роль

играют переживания и эмоциональные состояния, а размышления — это момент вторич-

ный, не столь важный, хотя и необходимый. Существенны, как правило, не мысли, кото-

рые обычно смутны, незаконченны, часто «не ухватывают» главного и ничего толком не

проясняют, — важен в первую очередь сам факт появления этих мыслей (как у Никитина:

он понимал, что уже сами по себе эти рассуждения — дурной знак) и их эмоциональная

окрашенность.

В этих условиях главное внимание в изображении внутреннего мира естественно

переключалось на воссоздание смутных, не всегда осознанных душевных движений малой

силы и интенсивности, отдельных настроений, постепенного накопления впечатлений.

Важным и подлежащим изображению становились не столько отдельные психологические

состояния, сколько общий эмоциональный тон, который их пронизывает. Как правило, это

ощущения тоски, смутного беспокойства, неудовлетворенности, иногда страха, дурных

предчувствий и т. п.; иногда наоборот — возбуждение, стремление к лучшему, предчув -

ствие

положительных

перемен.

Этот

тон

и

составляет

подводное

течение

чеховских

рассказов, он существует в подтексте и составляет «базу» внутренней жизни героя, над ко-

торой уже надстраиваются отдельные мысли и переживания по разным конкретным пово-

дам.

Воссоздание такого внутреннего мира требовало, естественно, особых принципов и

приемов психологического изображения.

Кратко особенность чеховского психологизма можно выразить так: это психологизм

скрытый, косвенный, психологизм подтекста. Способы и приемы психологического изоб-

ражения у Чехова во многом отличаются от тех, которые мы наблюдали у его предше-

ственников.

Начнем с того, что в рассказах и повестях Чехова внимание к процессам внутрен-

ней жизни никогда не заостряется и не подчеркивается в той степени, как у Лермонтова,

Толстого, Достоевского. Внутренние монологи персонажей, занимающие целые страницы,

— явление в прозе Чехова чрезвычайно редкое. О душевных движениях повествуется на

равных правах с внешними событиями, а иногда и вообще как бы между прочим, мимохо-

дом. Так, в третьей главке рассказа «Именины» изображение чувств и мыслей Ольги Ми-

хайловны занимает в целом очень небольшой объем текста — психологическое изображе -

ние «вкраплено» в обстоятельное повествование о подробностях лодочной прогулки, пик-

ника, возвращения домой и т. д. Мысли героини все время отвлекаются на разные детали и

происшествия. Оставшись на короткое время одна, она начинает думать; «Господи, боже

мой, — шептала она, — к чему эта каторжная работа? К чему эти люди толкутся здесь и

делают вид, что им весело? К чему я улыбаюсь и лгу? Не понимаю, не понимаю!»

2

В художественной системе Толстого или Достоевского эти слова скорее всего стали

бы началом большого внутреннего монолога, который герой довел бы до логического или

эмоционального конца. У чеховского персонажа на это «нет времени»: «Послышались

шаги и голоса. Это вернулись гости».

Композиция эпизодов всегда выдержана Чеховым так, что если до прихода гостей

осталось, положим, три минуты, то читателю будет рассказано только о тех чувствах и

мыслях, которые реально можно пережить именно в эти три минуты, не больше. Подроб-

ной детализации внутренних движений при этом, естественно, нет, но ведущий эмо-

циональный тон уже воссоздан, причем очень ненавязчиво и незаметно.

Чехов не стремится сконцентрировать все штрихи, так или иначе характеризующие

внутренний мир персонажа в данный момент, в относительно законченном фрагменте тек-

ста, — наоборот, «разбрасывает» их по тексту, постоянно перемежая собственно психоло-

гическое изображение деталями сюжета и предметного мира. Психологическое состояние

персонажа, складываясь из этих штрихов, выясняется постепенно и незаметно для читате-

ля, у которого не остается впечатления пристального авторского внимания к внутреннему

миру героя.

Так, в рассказе «Случай из практики» изображение душевного состояния главного

героя, Ковалева, и его ночных размышлений начинается с короткого замечания о том, что

ему «не хотелось спать, было душно и в комнате пахло краской». Затем следует описание

фабрики, бараков, складов и сказано, что в одном из бараков багрово светились два окна.

Потом следуют размышления Ковалева о рабочих и хозяевах, о бессмысленности положе-

ния и тех и других. Эти размышления прерываются «странными звуками» — сторожа

бьют одиннадцать. Дальше следует фраза, которая формально не принадлежит Ковалеву,

но, по существу, характеризует, конечно, его внутренний мир: «И похоже было, как будто

среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дья-

вол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал тех и других». Ковалев вы-

ходит со двора в поле:

«- Кто идет? - окликнули его у ворот грубым голосом. „Точно в остроге...", - поду-

мал он и ничего не ответил».

Здесь психологическое изображение вновь прерывается описанием майской ночи,

за которым следуют опять размышления Ковалева, прерванные в самом конце краткой

пейзажной зарисовкой, которая плавно переходит в продолжение размышлений:

«Между тем восток становился все бледнее, время шло быстро. Пять корпусов и

трубы на сером фоне рассвета, когда кругом не было ни души, точно вымерло все, имели

особенный вид, не такой, как днем; совсем вышло из памяти, что тут внутри паровые дви-

гатели, электричество, телефоны, но как-то все думалось о свайных постройках, о камен-

ном веке, чувствовалось присутствие грубой, бессознательной силы...»

Только к этому моменту картина психологического состояния героя обретает чет-

кость, его настроение становится ясным для читателя. К постепенно сложившемуся впе-

чатлению остается добавить один-два штриха: снова сторожа отбивают время, и Ковалев

думает: «Ужасно неприятно!» И, наконец: «Ковалев посидел еще немного и вернулся в

дом, но долго еще не ложился». В этой фразе психологического изображения как такового

нет, но за умолчанием мы легко читаем настроение героя.

Таким образом, общий психологический тон, общее настроение героя складывают-

ся здесь из ряда фрагментов, которые даны вперемешку с непсихологическими деталями и

картинами; каждый из фрагментов сам по себе неполон, не исчерпывает душевного состо -

яния и достаточно краток.

Чехов

использует

одновременно разные формы психологического изображения.

Так, в приведенном выше отрывке использован внутренний монолог, несобственно-прямая

речь, авторское психологическое сообщение, психологическая деталь-впечатление, прием

умолчания. У всех этих форм одна и та же задача — воссоздать психологическое состоя -

ние героя,— но внешне они весьма несхожи и поэтому на первый взгляд даже не связыва-

3

ются друг с другом, не осознаются как части единого целого. Такой прием разбивает впе-

чатление авторской сосредоточенности исключительно на изображении внутреннего мира,

нарушает некоторую монотонность длительного и непрерывного психологического анали-

за.

Чеховское психологическое повествование ненарочито, и картина душевного состо-

яния персонажа возникает в сознании читателя как бы сама собой, без целенаправлен ных

усилий автора.

Еще одна важная черта чеховского психологизма: он не детализирует внутренний

мир героев, т. е. не стремится последовательно описать и разъяснить каждое душевное

движение, каждый элемент внутренней жизни. Чехов старается найти и художественно

воссоздать основу, доминанту внутренней жизни героя, передать ведущий эмоциональный

тон, психологический настрой персонажа. Вот как, например, это делается: «Ей чудилось,

что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа и что стоит только

вынести вон железо, как всем станет весело и легко. Очнувшись, она вспомнила, что это

не железо, а болезнь Дымова» («Попрыгунья»).

Внимание сосредоточено на сердцевине переживания, а не на нюансах и подробно -

стях душевных движений; психологическое состояние схвачено разом, мгновенно, одной

деталью. В этом вообще одна из главных особенностей чеховского психологизма (как,

впрочем, и поэтики в целом): психологическое повествование необычайно концентрирова -

но, сжато, избегает развернутого описания внутреннего мира, наглядного установления

причинно-следственных

и

ассоциативных

связей

между

мыслями,

эмоциями,

впечат -

лениями - словом, той самой «диалектики души», которая составляла главную особен-

ность его ближайшего предшественника - Толстого.

Это специфическое качество чеховского психологизма находится в теснейшей связи

с преобладанием в его творчестве малой повествовательной формы - рассказа и повести,

для которых необходима максимальная емкость каждого элемента стиля, в том числе и эле-

ментов психологического изображения.

Интересно, что многое в сфере человеческой психики у Чехова остается необъяс-

ненным: «Настроение переменилось у него как-то вдруг. Он смотрел на мать и не пони-

мал, откуда у нее это робкое, почтительное выражение лица и голоса, зачем оно, и не узна -

вал ее. Стало грустно, досадно» («Архиерей»); «Ему почему-то вдруг пришло в голову, что

в течение лета он может привязаться к этому маленькому, слабому, многоречивому суще-

ству» («У знакомых); «От усталости сами закрывались глаза, но почему-то не спалось; ка-

залось, что мешает уличный шум» («Архиерей»); «Эти слова, такие обыкновенные, по-

чему-то вдруг возмутили Гурова» («Дама с собачкой»).

Чехов, конечно, легко мог бы объяснить то, что непонятно герою, художественно

вскрыть его подсознание и тем самым снять все эти «почему-то». Но у писателя другие

цели. Ему важно зафиксировать внутреннее состояние героя, отметить, что какие-то про -

цессы в его душе идут и что он сам их не понимает и не может объяснить. Важно именно

то, что герой сам не понимает своего эмоционального состояния, важно потому, что это

симптом общего эмоционального тона и подспудной, очень смутной внутренней работы,

неустойчивых пока изменений, не приведших еще к определенному результату душевных

движений.

Поэтому Чехов руководствуется особыми художественными принципами: он пред-

почитает сделать психологическое явление понятным из самого его изображения, ничего

дополнительно не объясняя. Он не стремится сделать смутное четким, выразить невырази-

мое, но воспроизводит это смутное и невыразимое с таким мастерством, что читатель не -

вольно проникается эмоциональным состоянием персонажа, чувствует его без всяких объ-

яснений.

Такой подход к внутреннему миру позволил Чехову достичь исключительного со-

вершенства в художественном изображении эмоциональных состояний человека.

4

За счет чего же удается Чехову достичь глубины и тонкости психологического изоб-

ражения и сочетать эти качества с экономностью и ненавязчивостью своего психологизма?

По-видимому, прежде всего за счет активного обращения к читательскому сопережива-

нию, сотворчеству. В чеховской художественной системе особая авторская и читательская

позиция по отношению к персонажу. Чехов стремится к тому, чтобы читатель невольно по -

ставил себя на место персонажа, отчасти даже отождествил себя с ним, почувствовал себя

в той психологической ситуации, в которой оказался персонаж в рассказе.

«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в

рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (Суворину, 1 апреля 1890 г.). Чехов ак-

тивно подключает ассоциации, воспоминания, впечатления — словом, весь читательский

опыт для создания психологического образа.

Вот, скажем, пример, из повести «Мужики»: «Николай, который не спал всю ночь,

слез с печи. Он достал из зеленого сундучка свой фрак, надел его и, подойдя к окну, по-

гладил рукава, подержался за фалдочки - и улыбнулся. Потом осторожно снял фрак, спря-

тал в сундук и опять лег».

Скрытность и неакцентированность чеховского психологизма не помешали здесь

писателю изобразить довольно сложный комплекс эмоций. Психологическое изображение

получилось необычайно емким: в нем сосредоточены и воспоминания Николая о жизни в

Москве, и грусть, и сожаление, и мысль о том, что его жизнь уже кончилась, и еще множе-

ство других оттенков. Но все это присутствует в отрывке не прямо, а в подтексте, ду-

шевное состояние героя изображено при помощи скрытых форм психологизма. Читатель,

активно сопереживая герою, получает художественной информации о его внутреннем

мире больше, чем ее формально содержится в тексте; видя только отдельные штрихи, он

может по ним дорисовать всю картину в своем воображении.

Эффект сопереживания и сотворчества в прозе Чехова достигается с помощью ряда

художественных приемов. Система элементов его стиля организована таким образом, что

стимулирует читательскую активность, намечая лишь основные контуры психологическо-

го состояния, а в остальном вполне полагаясь на читателя.

Одной из таких форм является несобственно-прямая внутренняя речь, во многом

потеснившая ту форму внутреннего монолога, которая была характерна для предше-

ственников Чехова и получила наиболее совершенное воплощение в творчестве Л. Толсто-

го. Приведем пример несобственно-прямой внутренней речи и посмотрим, какими художе-

ственными особенностями и преимуществами она обладает:

«Ей казалось, что в городе все давно уже состарилось, отжило и все только ждет не

то конца, не то начала чего-то молодого, свежего. О, если бы поскорее наступила эта но-

вая, ясная жизнь, когда можно будет прямо и смело смотреть в глаза своей судьбе, созна-

вать себя правым, быть веселым, свободным! А такая жизнь рано или поздно настанет!

Ведь 'будет же время, когда от бабушкина дома... не останется и следа, и о нем забудут, ни -

кто не будет помнить («Невеста»).

Вся гамма оттенков эмоционального состояния передана исключительно отчетливо,

ощутимо, но не прямо, а через обращение к сопереживанию читателя. Мысли героя даны

нам непосредственно, ощущение же его эмоционального состояния — скрыто, в подтек-

сте, и реализация этого подтекста в читательском сознании становится возможной именно

благодаря несобственно-прямой внутренней речи.

Психологизм здесь действует незаметно, но тем не менее полностью достигает сво-

ей цели.

Одним из наиболее действенных способов вызвать читательское сопереживание и

сотворчество является использование деталей-намеков, своего рода вех, которые помогают

читателю «подбавить недостающее» в соответствии с авторским замыслом. Такого рода

детали - незаменимый прием для создания в произведении определенной атмос феры, на-

строения, эмоционального тона. Вот пример из рассказа «У знакомых»: «Он... вдруг вспо-

5

мнил, что ничего не может сделать для этих людей, решительно ничего, и притих, как ви-

новатый. И потом сидел в углу молча, поджимая ноги, обутые в чужие туфли».

В начале рассказа эти самые туфли были просто «старые домашние туфли» хозяина,

герой

чувствовал

себя

в

них

очень

удобно

и

уютно,

а

вот

теперь

-

«чужие».

Пси-

хологическое состояние героя, перелом в настроении практически исчерпывающе переда-

ны одним-единственным словом - пример редкой выразительности художественной дета-

ли.

Близко к описанному приему и использование Чеховым художественной детали в

психологическом пейзаже. Если кратко охарактеризовать главную особенность его пейза -

жа, то можно сказать, что психологическое состояние персонажей не прямо воссоздается,

а «приписывается» нейтральным самим по себе картинам природы: «Над садом светил по-

лумесяц, и на земле из высокой травы, слабо освещенной этим полумесяцем, тянулись

сонные тюльпаны и ирисы, точно прося, чтобы и с ними объяснились в любви». Так

воссоздано в рассказе «Учитель словесности» счастливое состояние Никитина и Маню-

си. Душевный настрой героев привносит в картины природы тот смысл, которого в них

объективно нет. Этот способ психологического изображения не только позволяет вос-

произвести психологическое состояние косвенно, довольно тонко и в то же время худо-

жественно экономно, но и дает широкие возможности для того, чтобы создать определен -

ную психологическую атмосферу, помочь читательскому сотворчеству.

Детали «мира вещей» чаще всего используются Чеховым как форма психологиче-

ского изображения самым простым и естественным способом: в повествовании подчерк-

нуто, что детали предметного мира даны в субъективном восприятии героев.

Часто восприятие персонажем той или иной детали, реакция на тот или иной факт

действительности внешне как будто не соответствуют самому явлению, кажутся нелогич-

ными

и

немотивированными

самому

герою,

как,

например,

в

неоднократно

цитиро-

вавшемся многими исследователями эпизоде из «Дамы с собачкой» - об «осетрине с душ -

ком».

Впрочем, восприятие детали предметного мира используется Чеховым для воссо-

здания не одних только отрицательных эмоций по поводу грубости и пошлости жизни. Не

менее важно для него умение героя видеть в деталях обыденного «красоту и правду».

«Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жад-

но поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; руч-

ка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему показа-

лось, что около него даже пахнет счастьем» («Три года»).

Важнейшую роль в системе чеховского психологизма играют формы замаскирован-

ного психологического изображения, когда формально о внутреннем мире человека как

будто вообще ничего не сообщается, а на самом деле происходит скрытое воссоздание на-

строения, эмоционального состояния путем активного подключения читательского со -

творчества.

Так, например, в повести «Новая дача» сцена драки отца и сына Лычковых дана как

будто бы чисто объективно, вне чьего-либо восприятия. Но на эту сцену смотрит инженер

с семьей, и мы не можем не представить себе того впечатления, которое производит драка

на инженера, на Елену Ивановну и их дочь. А чтобы читатель «не забыл» наполнить эту

сцену психологическим содержанием, Чехов направляет его восприятие, в следующем же

абзаце переключая внимание с Лычковых на семью инженера: «На другой день утром Еле-

на Ивановна уехала с детьми в Москву. И пошел слух, что инженер продает свою

усадьбу...» Очевидно, тяжелое впечатление от этой дикой, бессмысленной сцены оказалось

последней каплей; настроение тоски и безнадежности окончательно захватывает героев и

делает невозможной их дальнейшую жизнь в усадьбе.

Таким образом, один из ключевых моментов в психологическом движении характе-

ров читатель должен полностью домыслить самостоятельно. Это становится возможным

6

благодаря тому, что читателю известны предшествующие переживания героев, постепен-

ные изменения в их настроениях.

В систему чеховского психологизма органически вошла и такая своеобразная фор-

ма изображения, как умолчание о процессах внутреннего мира. Чаще всего она применя -

ется Чеховым

в кульминационные моменты повествования, для описания

наиболее

острых, напряженных душевных состояний. Вот как описывается, например, трагическое

событие в рассказе «В овраге»: «Аксинья схватила ковш с кипятком и плеснула на Ники -

фора. После этого послышался крик, какого еще никогда не слыхали в Уклееве, и не вери -

лось, что небольшое, слабое существо, как Липа, может кричать так». Чехов изображает

потрясение Липы очень скупо, осторожно, как бы стесняясь или сомневаясь в том, воз-

можно ли вообще передать подобное состояние, а если возможно, то позволительно ли его

анализировать. И в то же время он «вполне рассчитывает на читателя» и поэтому может

ничего не прибавлять к сказанному, не давать собственно психологического изображения:

читатель уже почувствовал психологическое состояние Липы сам, проникся им.

В использовании приема умолчания принцип чеховского психологизма — расчет на

читательское сотворчество - проявляется наиболее отчетливо.

Чрезвычайно своеобразно используется Чеховым изображение внутренних процес-

сов через их внешние проявления - мимику, телодвижения, речь. Внешнее выражение у ге-

роев Чехова почти всегда не совпадает с внутренним состоянием, иногда парадоксально

ему не соответствует. Вероятно, это происходит потому, что основа психологического мира

героев - настроение, эмоциональный тон, тонкие душевные движения, на которые Чехов

обращает главное внимание, вообще с трудом поддается внешнему выражению, не нахо -

дит соответствующей формы, а если находит — то не вполне точную.

Так, например, беспричинное, казалось бы, раздражение Анны Акимовны («Бабье

царство»), истеричность Веры Кардиной («В родном углу»), резкая вспышка Якова Брон -

зы, ни с того ни сего обругавшего Ротшильда («Скрипка Ротшильда»), - все это так или

иначе выражает общее состояние этих героев - состояние неудовлетворенности, тоски,

смутных порывов к лучшему, но выражает очень приблизительно, неадекватно, условно.

Перед нами скорее не изображение (подобное в существенных чертах изображаемому), а

намек, знак внутренних процессов и состояний, который с самими этими процессами и со -

стояниями имеет иногда очень мало общего. Здесь опять-таки активная роль выпадает на

долю читателя: ему предстоит «расшифровать» этот знак, угадать его подлинное психоло -

гическое содержание.

Для того чтобы вызвать читательское сопереживание и создать определенный пси -

хологический рисунок, Чехов часто использует темповую и ритмическую организацию

речи. Большая роль темпоритма в системе психологизма, направленного, прежде всего, на

воссоздание эмоционального мира личности, вполне понятна: ведь разные типы тем повой

и ритмической организации прямо и непосредственно воплощают в себе определенные

эмоциональные состояния и обладают способностью с необходимостью вызывать именно

эти эмоции в сознании читателя.

Проиллюстрируем сказанное небольшим отрывком из «Дамы с собачкой»: «Сидя

рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и

очарованный в виду этой сказочной обстановки - моря, гор, облаков, широкого неба, - Гу-

ров думал о том, как в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме

того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем чело-

веческом достоинстве».

Роль особого, плавного, размеренного построения фразы в создании эмоционально-

го колорита этой сцены очевидна, она ощущается без всякого анализа. Торжественный и

возвышенный строй мыслей героя представлен здесь с помощью ритмической и темповой

организации текста буквально с физической ощутимостью. О том же самом можно было

бы сказать иначе - короткими фразами, например, и тогда тут же пропала бы особая психо -

7

логическая атмосфера, перед нами был бы уже совсем иной внутренний мир, иное эмоци-

ональное состояние.

Таким образом, заслуга Чехова в развитии психологизма состоит, прежде всего, в

том, что в его творчестве получили художественное освоение новые формы и аспекты вну-

тренней жизни человека. «Приблизив» свой психологизм к сознанию обык новенного чело-

века, раскрыв поток повседневной психологической жизни, Чехов показал, что малозамет-

ные, скрытые душевные движения могут приводить к серьезным жизненным результатам,

как они становятся формой идейно-нравственных исканий, меняющих в конечном счете

духовное содержание человеческой личности.

.

8